La Butaca Digital

2009-06-01T11:24:00.000-07:00

Conquest Of The Planet Of The Apes
Dirigida por J. Lee Thompson

El multitudinario éxito obtenido por Planet Of The Apes en 1968, tanto en taquilla como en la apreciación de la crítica, llevó al productor del film Arthur P. Jacobs y a la casa productora – una 20º Century Fox bastante venida a menos por aquel tiempo - a plantearse rápidamente la posibilidad de crear una secuela que profitara del insospechado impacto que el film dirigido por Franklin Schaffner había producido en el público, sin importar que tanto el propio Schaffner como la película en sí (y hasta su protagonista, Charlton Heston) parecían haber dicho todo lo que tenían que decir sobre el relato original del francés Pierre Boulle que inspiraba a la película. Razón no les faltaba a las fuerzas creativas detrás del triunfo conceptual de Planet Of The Apes. Después de todo, ¿cómo era posible superar el masivo shock que representa el plano final de la película, una de las imágenes más icónicas de la historia moderna del cine? Schaffner rechazaría la oferta de dirigir la secuela, absorbido como estaba en crear su segunda obra maestra, Patton. Heston, por su parte, se resistía tenazmente a volver a su personaje, convencido que la historia - en lo que a él concernía, por lo menos - había llegado a su conclusión lógica y estaba, en consecuencia, finalizada. Conociendo como conocemos la cultura de negocios de Hollywood, la reacción a estos inconvenientes no debería de sorprendernos. No superes a la primera película, parece haber sido la respuesta de los ejecutivos del estudio a Ted Post, el eficiente artesano que finalmente se hizo con la dirección de la proyectada secuela, simplemente vete por la tangente. ¿El público te pide simios? Pues, invéntate algo y dale simios. Charlton Heston, cuya ausencia era inconcebible si se quería asegurar el éxito de la empresa, volvería finalmente para Beneath The Planet Of The Apes, - tras arduas negociaciones, de todas formas aún muy reacio y casi como un favor - para hacer dos breves apariciones al inicio y el cierre del film, pidiendo expresamente que su personaje, el cínico astronauta Taylor, muriera al final de la historia. Sin el director original, con una estrella decididamente reticente y un nuevo protagonista, James Franciscus, obligado a emular a Heston en presencia y look (si tal cosa es posible) para hacer la no presencia de Taylor más soportable, el golpe de gracia lo daría la reducción del presupuesto que obligó, entre otras tácticas, al reciclaje de los decorados de Hello Dolly (un reciente y costoso fracaso comercial de Fox a mayor gloria de Barbra Streisand) para algunas secuencias clave. Ante panorama tan poco auspicioso, no había mucha razón para el optimismo ante los potenciales resultados creativos de la esperada secuela. Y, sin embargo, si bien la decepción era prácticamente inevitable (y lo fue), Beneath obtuvo una excepcional respuesta en la taquilla que tomó por sorpresa a todo el mundo. Una saga había nacido.

Para ser justos, vistos los hechos y revisadas las películas que conforman la saga del Planeta De Los Simios, el asunto resultó ser creativamente bastante más digno que la desvergonzada premura por el dólar fácil (aunque no seré tan ingenuo como para asegurar que eso era lo que los ejecutivos tenían en mente todo el tiempo) que Beneath deja entrever. Ninguna de las secuelas al emblemático primer filme logró alcanzar el nivel de calidad de su hermana mayor, esa es una verdad abrumadora, pero siguen siendo un puñado de películas en general muy dignas, no obstante sus carencias. Para empezar, los recortes presupuestarios, un mal endémico de la saga, constantemente atentaron contra las aspiraciones de los distintos equipos creativos, lo que redundaba – con toda lógica - en películas no del todo logradas o bien ejecutadas. Las premisas argumentales permanecen inmensamente interesantes y a ratos, subyugantes en sus postulados e ideas, mas la ejecución siempre se quedó un paso atrás de las aspiraciones de los directores. Para ser totalmente sinceros, reducido el fenómeno al absurdo - para quien mira la saga ajeno al fervor del fan iniciado o fuera de los perímetros del catador del buen sci fi - el panorama se nos hace precisamente el de una burda movida comercial, sin mayores elementos redimibles. De hecho, Arthur P. Jacobs era un gran negociante, pues se había iniciado en la industria publicitaria (un yermo ético como pocos pueden haber) una experiencia profesional que mucho le sirvió a la hora de aportar fanfarria a sus productos cinematográficos. No obstante, Jacobs sentía gran orgullo y un afecto sincero por el universo al que había dado forma. Se preocupó de mantener la saga coherente y constante hasta donde le fue posible, muchas veces luchando cuesta arriba con el estudio. Y por eso no podemos dejar de estar agradecidos.

Por tanto, dado los antecedentes mencionados, no descubro el fuego cuando afirmo que la saga de los simios no está constituida por grandes obras del Séptimo Arte (con excepción del primer filme, por supuesto) pero sí está poblado por películas de matinée fabricadas con gran eficiencia narrativa y una no poca cuota de coherencia conceptual que - aunque afectada por ciertos tropiezos (algunos gruesos, otros menores) - enlaza todas las secuelas en un gran todo de estimable valor, mismo que invita a la continua revisión y el afortunado descubrimiento. Son ciertamente películas irregulares que varían su calidad, yendo de lo decepcionante hasta una cierta mediocridad, aunque siempre pasando por lo narrativamente funcional, y de ahí, por lo menos en una ocasión, a lo francamente excepcional. A veces, lo decepcionante y lo mediocre estuvo determinado por la intervención del estudio y el querer exprimir el jugo comercial más allá de lo lógico. En otros, simplemente el material no estuvo a la altura, mas la saga de los simios nunca resulta aburrida o narrativamente inerte y al menos en lo temático, aunque de forma algo ramplona y machacante, está plagada de ideas humanistas y pertinentes reflejos sociales que, a más de treinta años desde sus respectivos estrenos, no pierden ninguna fuerza o contemporaneidad. Incluso los conceptos sci fi a los que la saga se aferra como inspiración para sus historias están en ocasiones brillantemente utilizados y presentados, desmintiendo su propia condición de subproducto de ver y olvidar. Bajo un prisma superficial, estas películas son simplistas cuentos morales arropados de fantaciencia que enternecen por su inefable belleza moral, siendo al mismo tiempo poderosamente aleccionadoras gracias a las perturbadoras implicaciones que, de tanto en tanto, afloran de su necesariamente alegórica y maniqueísta dramaturgia. Si queremos ir un poco más allá, sin embargo, también podremos comprobar que, a pesar de su evidente imperfección, son también incisivos ensayos sociales que dicen más acerca de nuestra propia naturaleza como seres humanos de lo que normalmente quisiéramos admitir, alcanzando ribetes verdaderamente inquietantes en sus más logrados momentos. La verdad sea dicha, no está nada mal para un puñado de películas hechas con el afán de hacer dinero rápido y ser prontamente desechadas.

Llegarían a filmarse cuatro secuelas a la cinta original – todas producidas por Jacobs, quien moriría poco después de estrenado el último film – que, como se ha dicho, alcanzarían distintos grados de éxito creativo y con la única constante de estar producidas con presupuestos inversamente proporcionales al original. Ya desde las sorpresivas recaudaciones de Beneath The Planet Of The Apes, el balance comercial de los filmes de la saga siempre fue positivo sin importar lo irregulares que pudieran ser los filmes en sí. Ahora bien, no obstante el hecho que Beneath The Planet Of The Apes y la siguiente entrega, Escape From The Planet Of The Apes, aportaran clamorosas ganancias a las alicaídas arcas de un estudio que atravesaba un momento particularmente frágil en lo económico, Fox se mantuvo obstinadamente mísero a la hora de los presupuestos, lo que significó una evidente (incluso dolorosa) falta de medios a la hora de ejecutar los interesantes guiones del ensayista y poeta Paul Dehn, un literato cuya oscura visión de la experiencia humana dictaminaría poderosamente los temas humanistas y las subyacentes criticas morales y sociológicas que caracterizan a las secuelas, elementos teñidos de un amargo sabor a tragedia. Con la sola excepción de Beneath The Planet Of The Apes, que tuvo un presupuesto lo suficientemente holgado como para ocultar astutamente los recortes de producción, las subsiguientes películas tendrían un tufillo a producciones para televisión, bastante por debajo del calibre estético de la cinta original, a pesar de estar todas ellas filmadas en formato scope 2.35 y ser agresivamente publicitadas por la maquinaria Fox como grandes eventos de temporada. La iluminación plana, los repartos de actores principalmente salidos o destinados al mundo catódico y la ya anotada escasez de medios, hicieron poco por la estética y el empaque visual de estos filmes, cuyos exiguos valores de producción apenas las distinguían de los productos de serie B (más bien Z a principios de los setenta) destinados a los drive in. Estaban producidos de forma barata y se notaba, salvo en el apartado de los maquillajes simios de los actores principales (en Beneath son especialmente notorios algunos planos donde se ve con toda claridad que los extras llevan mal pergeñadas mascaras de goma en vez de estar apropiadamente maquillados). Esto no fue óbice para que la brillante alegoría que se anida al centro de estos cuentos morales, pudiera desplegarse con convincente fuerza a lo largo de la accidentada crónica de la ascensión simia y el fin de la civilización humana. Que los mensajes fueran primarios, tal vez poco sutiles, y las llamadas de atención a veces pontificantes, no quita que la saga de los simios sea, al final del día, una obra comercial de insospechado calibre humano.

Toda la saga está construida sobre un concepto muy apreciado por los fans del Sci Fi, la paradoja temporal. Tomando como referencia los hechos establecidos en Planet Of The Apes por los guionistas Michael Wilson y Rod Serling, Paul Dehn desarrolló una línea temporal minuciosamente anotada que justificaba los acontecimientos de cada capítulo subsiguiente, elaborando con bastante acierto los detalles de la paradoja. Salvo algunos saltos de fé – como el hecho de que la nave espacial comandada por Taylor en el film original fuera puesta en marcha por los técnicamente primitivos simios en Escape – y alguna inconsistencia argumental – el hecho de que un personaje simio adquiera espontáneamente el poder del habla en Conquest o que todos los simios ya posean el poder del habla apenas un puñado de años después de los sucesos de Conquest en Battle For The Planet Of The Apes, el fallido último episodio de la serie – la línea temporal diseñada por Dehn está muy bien concebida. Más aún sopesando el hecho de que los ripios antes mencionados estuvieron impuestos externamente a Dehn. Especialmente en Conquest, donde los productores buscaban un final más amable (sin mencionar una calificación potencialmente más comercial) para un argumento decididamente oscuro, violento y deprimente, para lo cual no dudaron en reorganizar el climax de la historia de forma bastante chapucera en post producción. Battle correría una suerte similar. Los conceptos postulados por Dehn para finalizar la serie seguían la línea oscurantista y violenta instaurada por Conquest, un tono que los productores reprocharon en busca de uno más liviano y familiar que apaciguara la preocupación de los padres – la saga siempre ha tenido gran aceptación entre los niños, huelga remarcarlo - ante la anterior muestra de nihilismo desplegada por Conquest. El guión original de Dehn para Battle fue sometido a una exhaustiva y deformante revisión. El resultado final - ninguna sorpresa, por supuesto - dejó bastante que desear, no obstante el profesionalismo y las buenas intenciones de los nuevos guionistas. Battle es generalmente considerada el capítulo menos logrado de la saga y la verdad apenas si merece una mención de valor como no sea el acostumbrado buen desempeño de Roddy McDowall bajo el maquillaje simio (primero como Cornelius, en esta ocasión como su hijo Caesar) o contar con un cameo de lujo en la figura de John Houston.

Si asumimos que Beneath es más bien una coda a la saga – recordemos que la película termina con la total y definitiva destrucción del mundo y, por tanto, la muerte de todos los personajes – podemos igualmente asumir que las verdaderas y más logradas secuelas a Planet Of The Apes se encuentran en el díptico Escape From The Planet Of The Apes y Conquest Of The Planet Of The Apes, siendo esta ultima, por coherencia temática, la verdadera conclusión de la historia. La premisa que dispara la paradoja temporal y permite la existencia de estas dos historias es ingeniosa, no cabe duda. Como ya mencionaba, tan sólo requiere un salto de fé de lo más excusable. Escape nos explica que mientras se desarrolla el climax de Beneath - que desemboca en la detonación de la bomba “Omega”, acabando con toda forma de vida sobre el planeta – la nave espacial de Taylor, con tres simios inteligentes como tripulantes, escapa al Apocalipsis nuclear definitivo al ser atrapada por la misma anomalía que llevara a Taylor y su tripulación humana al planeta de los simios. Con el rescate de la nave por las fuerzas armadas de los EEUU que inicia Escape y la revelación de que los astronautas son simios en un planeta de humanos (una brillante inversión de roles que homenajeaba el final original de la novela de Pierre Boulle) comienza la paradoja que iniciará la ascensión del simio por sobre el ser humano en la escala evolutiva. Escape posee un tono bastante amable que descoloca en un primer momento, es casi una comedia ligera durante su primera parte. Zira y Cornelius, los simios que ayudaban a Taylor en Planet Of The Apes, tienen aquí un protagonismo absoluto. El tercer simio - de hecho, el científico que había descifrado los medios de controlar la nave espacial, interpretado en un cameo por Sal Mineo – muere durante los primeros minutos de proyección, irónicamente a manos de un gorila. Es el único momento violento en una serie de episodios caracterizados por la farsa amable, haciendo abundante uso del viejo recurso del “pez fuera del agua”. Zira y Cornelius son recibidos con comprensible sorpresa y estupefacción por un mundo que ve la presencia de los simios inteligentes como un acto circense, un desfile de freaks inofensivos. Casi como una fábula infantil o una pieza fantástica de Frank Capra (hay una secuencia de juicio que no estaría fuera de lugar en un film de Capra), Escape nos presenta un escenario imposible de forma juguetona para revelarse, más tarde, como una espinosa e incómoda alegoría sobre la intolerancia y la persecución a lo que es distinto a la masa dominante.

Cuando Zira anuncia que está embarazada, la película se desvía hacia un escenario bastante más serio y menos dado a los simplismos. La ambigüedad de los estamentos de poder, de sus motivaciones intelectuales y morales se nos hacen, si no completamente condenables, totalmente despreciables en su educada intransigencia. El reflejo que Escape nos devuelve de nosotros mismos como especie no es nada amable. El establishment político-militar mira con recelo a los simios venidos del futuro – ¿podía ser de otro modo? – por el temor que una casi segura expansión de la inteligencia simia termine por cumplir las revelaciones de Zira sobre el eventual futuro de la raza humana, mismas que se le han extraído mediante drogas y subterfugio. La pareja de científicos asignados por el gobierno para estudiar a Zira y Cornelius, personajes que sí parecen aceptarlos como iguales, nada pueden hacer, a la larga, para evitar que los visitantes simios cumplan los roles que el destino les ha asignado y tan sólo pueden asistir como testigos impotentes de un drama ya escrito y sellado por la historia del mañana, acorde con los designios de una paradoja temporal. Conociendo de ante mano la conclusión de Beneath y tomando en cuenta la forma inteligente en que la comedia situacional y caracterológica en Escape ha dado paso al drama más desesperado, no es gran sorpresa que la historia termine en lagrimas. Un tremendo shock que los fans recibieron como un bofetón en la cara, la conclusión de Escape está en el antípoda de su inicio. La comedia se ha transformado en absoluta, descorazonadora tragedia.

Zira y Cornelius, personajes tremendamente queridos por el público y los fans, admirables en su ufana “humanidad” (la contradicción más hermosa en el corazón de esta saga) son tiroteados sin contemplaciones en una escena que no nos ahorra en absoluto la indignante brutalidad del hecho – el cuerpo agonizante de Cornelius que cae al vacío ante la mirada impotente de Zira y el plano del bebe simio acribillado a tiros son particularmente dolorosos – dejando la conclusión de la película como un amargo vacío emocional. Con mucho, lo único que da un breve respiro al acongojado espectador es el hecho de que el bebe de Zira no ha muerto, después de todo, y que el sacrificio de los personajes no ha sido en vano. Refugiados temporalmente en un circo regentado por el único ser humano totalmente admirable de toda la saga – el entrañable Armando, interpretado admirablemente por Ricardo Montalban – la pareja simia ha dejado a su vástago inteligente en los brazos de una chimpancé. El que el bebe tiroteado durante el climax sea, entonces, no tan sólo un ser indefenso sino también un inocente, hace doblemente indignante su muerte violenta. Otro sabor amargo que deja esta película emocionalmente extenuante. Con el bebe de la pareja a salvo, sin embargo, una luz de esperanza quedaba para la saga y para la civilización simia. Se produce aquí un desplazamiento de lealtades por parte del público indeciblemente irónico. Nos alegramos que, por lo menos, el bebe simio no haya sido aniquilado junto a sus padres. Pero su mera existencia, no lo olvidemos, implica la condena absoluta a la extinción para la raza humana. No puede haber duda al respecto, si nos atenemos al pesimista concepto de la inevitabilidad que Dehn usa en su paradoja. El que nos alegremos que la simiente de Zira y Cornelius haya sobrevivido es, básicamente, vitorear por nuestra propia extinción. Flor de ambigua contradicción que delata, quizás como ningún otro componente al interior de su narrativa, la subyacente complejidad de esta saga, en apariencia, tan liviana de propósitos.

Mucho me temo que, si hemos de tomar el comportamiento de la raza humana en Conquest Of The Planet Of The Apes como barómetro moral, nos tenemos bien merecida la extinción. Es en este episodio de la saga, en particular, donde lo temático adquiere su punto más oscuro y nihilista. Y es también donde su calidad intrínseca adquiere, aunque brevemente, su punto más excepcional. Conquest es una gran película de ciencia-ficción, pero sobre todo es una fábula terrible que estremece atávicamente, con una fuerza inusitada, nuestra concepción de lo que significa realmente ese concepto, tantas veces recurrido en momentos de horror social, llamado derechos humanos. En Star Trek VI: The Undiscovery Country un personaje klingon dice durante una cena diplomática: “Uds siempre hablan de los derechos humanos... El concepto mismo es racista”. Conquest, estrenada dos décadas antes que Star Trek VI, nos dice exactamente por qué esto es así de una forma nauseabundamente perturbadora.

Conquest inicia su historia en 1991, luego de que un virus traído a la tierra por una misión espacial de rutina extinguiera a todos los perros y gatos de la tierra (una información salida de boca de Zira en Escape como mero detalle secundario y prueba de que, en términos arguméntales, Dehn se había tomado las cosas en serio con la consistencia entre secuelas). Faltos de las clásicas mascotas, el ser humano adopta a los simios como nuevos animales de compañía. Por un tiempo, la situación fue buena para las nuevas mascotas, hasta que los seres humanos se percataron del gran nivel de inteligencia de los simios e, instruyéndolos para tal propósito, empezaron a usarlos como fuerza de trabajo. La situación pasó rápidamente de simples servicios – barrer, llevar las compras, servir mesas, etc – a una condición de explotación y esclavitud mal disimulada, condenados a realizar todas las actividades ingratas de la sociedad moderna. En tanto, la misma sociedad humana ha devenido en un gobierno neo fascista de connotaciones estéticas muy próximas al nazismo, con una fuerza represora especialmente dedicada al control de los nuevos esclavos. La contraposición de colores en el vestir – los seres humanos usan ropas y uniformes de tonos perpetuamente oscuros; los simios llevan buzos de colores primarios: verde, rojo y naranja – nos sugiere ya que la raza humana está condenada, muerta en más de un sentido, en tanto que los simios poseen los colores de la vida. Es más, la coherencia conceptual no deja de sorprender. Ya la separación de clases en la sociedad simia comienza a tomar forma gracias a la codificación de colores. Los beligerantes gorilas llevan buzos rojos, los pacifistas chimpancés lo llevan verde – el color de la tierra – mientras los orangutanes usan el naranja. Hay otros detalles brillantes como el que, durante la revuelta, sean los gorilas quienes empuñen las armas en primera fila o que veamos a los orangutanes – establecidos como el estrato sabio de la sociedad simia en las dos primeras películas – trabajando en las librerías. La secuencia de apertura – muy bien concebida y presentada – nos muestra sin tapujos el obsceno nuevo orden de las cosas en esta distopia a punto de arder. El adoctrinamiento de los simios es despiadadamente inhumano, carente de cualquier justificación y abocado a la constante humillación.

En este deplorable panorama entra Caesar, el vástago de Zira y Cornelius, ahora adulto, pero sin experiencia de las realidades del nuevo orden y todavía al cuidado del admirable Armando. Durante los años de su crecimiento, Caesar se ha mantenido en silencio ante los extraños, ocultando su condición de ser único, usando el circo itinerante de Armando como refugio. La predestinación no tardará en ponerse en acción para situar a Caesar en el centro del proceso que le instaurará como el Mesias de un nuevo mundo. Cuando Caesar y Armando son testigos de la represión a golpes de un trabajador simio, Caesar no puede evitar verbalizar su indignación con un contundente ¡rastrero bastardo humano¡. Consternado, un nervioso Armando inventa excusas ante la policía, auto inculpándose mientras Caesar escapa del lugar. Ahora fugitivo y perdido, el joven simio debe ocultarse entre los suyos para evitar la captura – y una segura muerte como amenaza de la humanidad en su calidad de simio inteligente – situación que le lleva a ser criado del Gobernador Brock, un funcionario profundamente receloso de la posible comunión simia en contra de la sociedad humana. Mientras, Armando es llevado ante las autoridades para ser interrogado, sospechoso de albergar al hijo de Zira y Cornelius. Sabemos que la cosa no puede terminar bien. Sometido a tortura psicológica para revelar la verdad sobre Caesar, Armando prefiere suicidarse lanzándose por una ventana antes que delatar a su amigo. Con la muerte de Armando – tanto o más dolida que la de Zira y Cornelius – literalmente la brújula moral de la raza humana sale por la ventana y lo que nos queda no es más que la certeza de que las cosas irán a peor. Entonces, se produce el que quizás sea, interpretativamente, el momento más conseguido de todas las secuelas: el prófugo Caesar se entera de la muerte de su protector en una demostración de dolor crudamente desesperada que Roddy McDowall, cubierto de su grueso maquillaje simiesco, logra de todos modos transmitirnos con absoluta credibilidad. Un verdadero testamento a la calidad interpretativa de un actor muchas veces subestimado dado su humilde perfil y que, sin embargo, siempre brilló con una luz especialmente lúcida en los papeles que le tocó interpretar a lo largo de su carrera, especialmente en esta saga. Los bufidos primordiales de Caesar y sus ojos llenos de dolor conforman un devastador momento emocional, genuinamente conmovedor.

Conquest es una película controvertida por su violencia desatada (que incluye tortura por electrocución, gráficos primeros planos de heridas de bala y linchamientos), profundamente pesimista y tan internamente coherente consigo misma, tan dispuesta a ir hasta las últimas consecuencias creativas de su postura, que su nihilismo expresionista hace derivar su original postura de ciencia-ficción hacia un híbrido relato de fantaciencia y verdadero horror. La analogía entre la agonía de la población simia - con sus insufribles vejaciones y su posterior revuelta liberadora - con los dantescos desordenes sociales en los barrios de clase baja de gente de color que acontecían en aquellos mismos momentos en las calles de los EEUU no puede ser más clara. La población afro americana, de hecho, abrazó la alegoría social de El Planeta De Los Simios, y en especial la de este episodio, con un entusiasmo revelador. Uno de los temas más evidentes dentro del film es la injusticia de la esclavitud y de como una acumulación de humillaciones puede reventar en oleadas incontenibles de justificada indignación, una postura en total sintonía con las reivindicaciones sociales de los estratos pobres de la población de color norteamericana y la radicalización de algunos de sus representantes, como las Panteras Negras. Cuando MacDonald, el asistente del Gobernador Brock, se alinea con la postura de Caesar llevado por una iluminación ética, negándole la lealtad al gran villano de esta función y corporización de todo lo detestable en la raza humana (Brock es un reaccionario despreciable y paranoico, interpretado con gran entrega y convicción por Don Murray) primero interviniendo en secreto para frustrar la ejecución de Caesar y luego dejándole en libertad para cumplir su destino, el detalle de que el personaje sea precisamente un hombre de color no se le puede escapar a nadie con dos dedos de frente. Que, aún más, el personaje esté encarnado por Dani Rhodes, veterano del film de Samuel Fuller Shock Corridor en el que interpretaba a un hombre de color demente que se creía miembro del Ku Klux Klan, es otro detalle que resulta doblemente revelador para el espectador. Se me hace difícil pensar que ese casting en particular sea al azar. Y a pesar de que el personaje de Rhodes, básicamente, está traicionando a la raza humana con sus actos, la imagen que nos queda de él es la de un ser humano redimido en lo moral y consecuente con lo que considera justo y correcto.

Ya hemos advertido que la saga de los simios no es precisamente sutil en sus mensajes, pero cuando el martilleo es tan apasionadamente sincero, no podemos culparlo por exceso de celo. La película incluso sugiere subrepticiamente que los actos de MacDonald ni siquiera son dictados por la lógica, sino por motivaciones más primarias, atávicas casi. Las palabras que Caesar usa para apelar al sentido de la decencia en el personaje – “Tu más que nadie deberías saber de lo que hablo” – revelan mucho en este sentido. Es una declaración, dotada por J. Lee Thompson de una sutil solemnidad, que no deja lugar a la duda sobre la identificación que Rhodes siente hacia Caesar y los de su especie y que debió haber sacado espontáneas lagrimas en más de algún espectador de la época. Aún hoy resuenan con una potencia moral difícilmente soslayable y el enfrentamiento verbal entre los dos personajes, en ese momento crucial de la historia es, lejos, el de mayor hondura en toda la película. El descendiente de esclavos que, naturalmente, reconoce la ignominia de la sumisión forzada es uno de los aspectos más decididamente fascinante del argumento de Conquest. Si lo unimos a la radicalización en las posturas de Caesar, que le acercan bastante a Malcom X, la alegoría queda completa.

Unas cuantas líneas antes, hablaba de la ciencia-ficción transmutándose en horror. Es del todo cierto. La conclusión de Conquest es una secuencia de horrores que embarga, aturde los sentidos. Con las fuerzas rebeldes simias en posición, expertamente orquestadas por Caesar, el enfrentamiento entre hombre y simio es inevitable. También es tremendamente brutal, por lo menos en el montaje original. Brock, viendo el fin del mundo en ciernes, utiliza toda la fuerza en su poder para suprimir la revuelta, los resultados son sangrientos a un punto que resulta inquietante en una película perteneciente a una saga vista por el público con ojos indulgentes, como inocentes distracciones pasajeras. Los consternados padres que llevaron a sus hijos a una proyección de Conquest debieron sentirse bastante incómodos, a pesar de los cambios que el estudio ya había introducido en el material para el momento que la cinta llegó a las pantallas comerciales. Llegamos a un punto delicado puesto que fue precisamente la excesiva violencia del montaje original (dada la potencial calificación por edades y la percepción general de la opinión pública sobre la saga) lo que sugirió a Fox el modificar la película, en especial las secuencias finales, para suavizar el considerable impacto de una historia por lo demás chocante. Los cambios fueron drásticos y – acorde con el presupuesto – bastante ramplones. De entrada, introducían una grave falla en el tapiz lógico del guionista Paul Dehn. En el transcurso de la historia, Caesar se hace de un interés romántico – Lisa - que, claro está, es una chimpancé normal. En el montaje para cines, Lisa – de manera totalmente arbitraria dentro de la historia – gritaba, en el momento culmine de tensión narrativa, un melodramático “¡No¡” para evitar que la sed de venganza de Caesar y sus tropas derive en un baño de sangre humana. Este cambio no se toma la molestia de justificar lógicamente el hecho de que Liza haya adquirido el poder de la palabra. Es un “deus ex machina” de puro parche. Temperado entonces por la intervención de Lisa, Caesar se emplea en un discurso sobre la piedad ante el caído y la necesidad de no caer en los errores del pasado. Es un final tan falso, dado lo que hemos visto con anterioridad, como el método que se usó para llevarlo a cabo. Se aprovecharon primeros planos de Caesar – donde no vemos sus labios moverse, tan sólo vemos sus ojos – a los cuales se les superpuso un nuevo soundtrack con el ahora conciliador discurso pro paz, grabado por Roddy McDowall en una apresurada sesión con los ingenieros de sonido. El feroz y brutal final del Gobernador Brock fue también eliminado del montaje usando el burdo recurso de hacer retroceder los primeros fotogramas de la secuencia donde se ve a los gorilas masacrándole con sus fusiles, de manera que se aparenta que los gorilas desisten de su intención en vez de cumplirla. Huelga decir que estas modificaciones atentaban completamente contra la película. Severamente dañada en su lógica interna, Conquest fue estrenada con estos cambios.

Pues bien, el final original de Dehn y Thompson mostraba la triunfal revuelta de los simios –perpetrada, literalmente, a fuego y sangre - concluyendo con un largo y enervado discurso de Caesar, vitriólico hasta el punto de hacer tambalear nuestra solidaridad con el personaje, que auguraba lo peor para nuestro futuro. El rol de Lisa es el de impotente testigo. Como remate a cualquier posible duda sobre algún futuro acuerdo hombre-simio sobre cohabitación pacífica (el recurso facilista que destruiría buena parte de la coherencia de Battle), Caesar permite que Brock sea masacrado por los gorilas que llenan las filas de su ejercito, en un linchamiento off camera que no por ello resulta menos brutal. La imagen final de Conquest es un primer plano de Caesar iluminado por los fuegos de un infierno de su propia creación, prácticamente llevado a un paroxismo demente por la fuerza de su rencor hacia la raza humana (la expresión de su rostro está desprovista de toda piedad), mientras escuchamos los gritos de los gorilas, excitados por la sangre derramada. El hijo de un pacifista transformado en profeta del Apocalipsis. El horror del momento es tan profundo y absoluto como brillante la cúspide temática que alcanza la saga en ese mismo punto. Rescatado del olvido, gracias a la maravilla del Bluray, luego de décadas de vegetar en las bodegas del estudio, el montaje original de J. Lee Thompson – un artesano brillante que en sus mejores momentos pudo orquestar thrillers magníficos como la original Cape Fear o espectaculares cintas de aventura del calibre de The Guns Of Navarone – puede ahora mostrar el pesimista enfrentamiento hombre-simio como en verdad se concibió, de una manera que no escatima la sangre (incluso con disparos a la cara en primer plano), linchamientos y una conclusión tan anímicamente aterradora que el eventual destino del hombre dentro de la saga se nos hace una certeza. Una acumulación de atrocidades y pesimismo que, francamente, sigue resultando inquietante a más de tres décadas desde su abortado estreno y que, como podrán imaginar, resultaba mucho más tópica entonces, tomando en cuenta el panorama social imperante en la época. No es desconcertante que el estudio quisiera suavizar la película, sobre todo por la nueva óptica que adquiría el personaje de Caesar, mutado por la predestinación de la más pura inocencia a la estatura de un líder rebelde lleno de furia y veneno. En cualquier circunstancia, un cambio nada fácil de encajar y uno de los aspectos más perturbadores al interior de la narrativa de Conquest . Tal vez demasiado terrible para un público de matinée, pero en tanto que coherente con sus propias intenciones expresivas y, más importante, con la historia de que es parte, Conquest es un filme excepcionalmente bien hecho, apenas traicionado por su humilde puesta en escena (un obstáculo al que logra sobreponerse, de todos modos, por la mera fuerza de su parábola) y que sabe tocar expertamente los puntos sensibles del espectador para remecer su sensibilidad.

Si inclusive en su versión truncada, Conquest era una película poderosa, pueden estar seguros que el recuperado montaje es tanto más potente e inolvidable en su clímax original y aporta a la película, como un todo, un nuevo peso específico de admirable consistencia. Una obra de ciencia-ficción tan ajustada y pertinente en su alegoría social como profundamente perturbadora en su visión de los oscuros y atávicos mecanismos conductuales que se ocultan en nuestra, supuestamente, iluminada naturaleza, Conquest Of The Planet Of The Apes es una de esas grandes películas de serie B que desafían modas, estéticas y esnobismos analíticos para mantener su estremecedor mensaje eternamente vigente e incólume al paso del tiempo. Tras experimentar los sucesos de Conquest, de todas las advertencias contenidas en la saga del Planeta De Los Simios, la que se nos hace más lúcida es también la más devastadoramente contundente para nuestra conciencia: “Cuídate de la bestia llamada hombre...”

2009-05-09T13:13:00.000-07:00

Star Trek
Dirigida por J.J. Abrams

Pocas veces en mi vida he estado más feliz de que me prueben estár en un error. Desde los primeros rumores que apuntaban a un reboot – por lo demás necesario – de la franquicia Trek, que apuntaban a rescatar la juventud de los personajes de la serie original, dirigida además por el creador de Felicity y Lost, J.J. Abrams, afirmar que mi escepticismo con respecto a tal proyecto era desproporcionado es decir poco. Principalmente por que la figura de Abrams, a diferencia de una buena parte del fandom televisivo, no despierta en mi persona lealtad o adoración alguna gracias a lo poco catódico que me he vuelto con los años. Alias era una serie resultona, pero nada del otro mundo. Lost partió con una premisa sumamente prometedora para luego, por meros requisitos comerciales (no matemos la gallina de los huevos de oro), enredar la madeja innecesariamente hasta extremos ridículos y francamente molestos. En ocasiones, funciona. En otros, la mayoría, aburre y frustra. En cuanto a Felicity, ni fu ni fa de mi parte. De Fringe, no puedo opinar por que no ha pasado por estos ojos (le doy el beneficio de la duda). La cosa es que, como pueden ver, Abrams no es vaca sagrada en mis registros, a pesar de que el tipo obviamente tiene talento, buenas ideas, sabe escribir historias con gancho y (como poco) logró sacar a la franquicia Mission Impossible de la mediocridad definitiva.

A pesar de mis reticencias, los primeros trailers de Star Trek picaron el interés y la curiosidad de este fan de vieja escuela, con su mezcla de reverencia (el plano de Spock haciendo el saludo vulcano como coda a uno de esos trailers aún me produce escalofríos de emoción) y radical facelift (el nuevo puente del Enterprise, la lozanía de los rostros, el radical enfoque visual). Luego, los comentarios empezaron a extenderse por la web. Con cada nueva lectura, muy a mi pesar, me entusiasmaba más y más. No atinaba a dilucidar el por qué cuando la lógica me decía que debía sospechar de todo el asunto. Por meses no logré identificar que era lo que me emocionaba tanto de esas imágenes y esas primerizas muestras de apoyo de la prensa especializada en un producto sin terminar. ¿Sería la mezcla de lo instantaneamente reconocible con aquellos momentos alucinantes producidos por las innovaciones de Abrams? Quizás.

Tal vez era algo menos evidente. Algo más profundo que el simple asombro de ver una versión pulida y ultralujosa de aquellos humildes personajes televisivos que tanto he llegado a querer a lo largo de los años y que tan buena compañía me han hecho en momentos dificiles. Con la película en cartelera por fin he dilucidado este misterio, siendo el quid de la cuestión bastante evidente para quienes me conocen en lo personal. Este “nuevo” Star Trek me ha hecho sentir como un niño otra vez. Esa es la simple (y no tan simple) verdad. Estos meses previos era el niño dentro de mi el que saltaba de entusiasmo, el que azotaba las puertas de mi alma con ambos puños, el que luchaba denodadamente contra mi recelo. El mismo Pablo de 12 años que corría desde el colegio a casa (y eran unas cuantas calles, creánme) bamboleando ridiculamente la mochila llena de libros y cuadernos, casi sin aliento, para no perderme las reposiciones al mediodía de “Viaje a las Estrellas” en un canal que ya no recuerdo. El mismo que se tragaba las lagrimas a duras penas con la muerte de Spock en The Wrath Of Khan, a la misericorde oscuridad de un cine muerto hace ya muchos años. El mismo niño con la cabeza llena de aventuras soñadas y un Enterprise Corgi en la mano - que llevaba consigo a todos lados, atesorado como oro en paño - y un Kirk Mego que, veterano de mil aventuras, andrajoso y algo mutilado, todavía tiene un lugar de privilegio entre mis tesoros. “Ah, eso era” - me dije, sentado en mi butaca, rodeado de gente de cuarenta para arriba vestidos con uniformes de la Federación - “ya veo”. “Es Star Trek, después de todo. Es James T. Kirk, Spock, Bones McCoy, Uhura, Scotty y Chekov. Eso es lo que picaba mi interés entonces y me hace feliz ahora. Son mis viejos y leales amigos que vuelven a visitarme. Soy yo con los ojos llenos de maravilla. Ahora entiendo”.

Nuevos rostros, misma magia

Mi sorpresa es mayúscula, no me avergüenza reconocerlo. El Star Trek perpetrado por Abrams no sólo resucita para el nuevo milenio - de forma practicamente magistral - uno de los grandes mitos socioculturales del siglo pasado, es también una excelente película de aventuras espaciales como no se veía desde hace un largo tiempo. Tremenda, obscena, ridículamente entretenida, ejecutada con nervio, inteligencia y un chispeante respeto por los conceptos originales de Gene Rodenberry (me pregunto que pensaría Rodenberry de este renovación de su obra más querida) y, al mismo tiempo, con la suficiente osadía creativa para remecer los cimientos del canon con un par (o más) de vueltas de tuerca totalmente inesperadas, este Star Trek 2009 es una aventura sci fi, definitivamente, bella y admirable. No seré tibio al respecto. Star Trek es una experiencia cinematográfica igualmente regocijante para los enterados y los recién llegados, un espectáculo colorido, excitante y pleno de sugerentes potencialidades a desarrollar y explorar. Estética y creativamente funciona de manera soberbia de cara a la nueva platea que poco o nada sabe sobre el universo Trek y practicamente sin ripios de importancia que mengüen su poder de atracción sobre las nuevas legiones de fans (que las habrá, sin duda). Sin mencionar que se las arregla – casi sin solución de continuidad - para no ofender o alienar a los amantes de la vieja guardia, a quienes se nos pide tan sólo una pequeña cuota de fé y – lo más importante - un sentido intacto de la maravilla para poder apreciarla en toda su acojonante magnificiencia (es error de ortografía, pero he decidido que esta palabra me la acabo de inventar por accidente. Magnificiencia, dícese de la ciencia que es magnífica. Toma eso). Star Trek es un perfecto reboot que abre un viejo universo a nuevas, fascinantes e infinitas posibilidades.

Welcome back, fellas...

Where have you been all this time?

Como cine tal vez no sea tan endemoniadamente perfecta, pero los pocos y muy menores criticismos que se le pueden hacer en términos de tono y guión son más bien benignos (no estropean la diversión en absoluto). En un contexto general, sería como indicar con el dedo granos de arena en una alfombra recien barrida. Pues, sí. Star Trek es todo un triunfo de concepción y ejecución, si bien no puede evitar pisar un par de palitos en el camino a ese triunfo. Partiendo por el uso de unos de los plot device más recurrentes dentro de la franquicia – el viaje en el tiempo y la paradoja temporal – pasando por la impecable recuperación de los personajes – vistos bajo una nueva luz, pero intrínsicamente iguales – y los toques de humor – mucho más orgánicos a la historia y a las personalides de nuestros héroes - hasta la dinámica del villano de la función – cegado por la venganza de una manera tragicamente humana – todos los ingredientes que hacen de Star Trek lo que siempre ha sido y la convierten en un concepto tan inmediatamente apreciable, están presentes y debidamente anotados (corregidos incluso, cuando ha sido necesario). No hay queja a este respecto. Es sólo cuando analizamos un poco la película después de experimentada (tratar de hacerlo durante el visionado es tarea imposible, la película es una montaña rusa de emociones y situaciones de infarto) cuando el único – el único – asomo de recelo se hace presente.

Al final del día el Star Trek de Abrams es una gloriosa space opera – toda ella aventura y excitación, brillantes colores y sónica fulminante – pero en ese innegablemente adictivo nuevo panorama queda la sensación de que hemos visto, y esto me duele un poco confesarlo, un Star Trek lite. Un Star Trek donde lo cerebral ha cedido preeminencia a lo espectacular. Es una incomoda espina de la que no habrá manera de deshacerse hasta que la inminente secuela - una que, claro está, espero con ansias - me demuestre que la disquisición filosófica y la sensible introspección humanista - elementos tan caros a Star Trek, quizás los más importantes de su geografía caracterológica - también tienen su lugar en este nuevo universo. En el peor de los casos, si el discurso intelectual ha de ceder un paso en favor de la aventura pura y dura, tampoco es tanta tragedia ni precio tan caro, si el resultado asemeja o supera – por pedir que no quede – los resultados de esta actual empresa. Pero eso es el futuro. De momento, quedémonos con la satisfacción exultante de haber visto una película de aventuras preciosa, brillantemente facturada. Una historia de origen que se sostiene por sí misma y no le debe nada a nadie, como no sea a su propio legado y leyenda (conceptos de complicada manipulación que, diría yo, pueden respirar aliviados). La lozana corporización de nuestros viejos amigos – el nuevo elenco se calza unos zapatos considerablemente grandes con una gracilidad sorprendente - con su nuevo y reluciente futuro, está aquí para quedarse. El gigante dormido ha despertado, por fin. Las perspectivas son maravillosas, prometedoras de la mejor manera posible. Y este viejo fan es feliz por ello. Gracias a Paramount, por no dejar morir nuestros sueños y gracias Sr. Abrams, por que se ha lucido. Sobre todo, gracias Star Trek por devolverme la fé y la maravilla, que dormían contigo el sueño de los justos. Live long and prosper, indeed.

2009-05-02T18:41:00.000-07:00

The Red Shoes
Dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger

Lermontov: Por qué quiere bailar?

Vicky: Por qué quiere vivir?

Lermontov: Bueno, no sé exactamente porque, pero... debo hacerlo.

Vicky: Esa es mi respuesta también

Recientemente – el 22 de abril, para ser exactos - fallecía uno de mis grandes héroes, el cinematografista inglés Jack Cardiff. Este humilde titan de la imagen poseía un curriculum notable enmarcado por una carrera profesional de lo más ecléctica, empezando como actor de music hall y cine silente para luego dar un paso tras bambalinas, a partir de los quince años, y trabajar en calidad de asistente de cámara en los primitivos estudios cinematográficos británicos. En 1935 subiría un peldaño en el escalafón profesional como operador de cámara, aunque tendría que esperar hasta 1943 para empezar a ganar el reconocimiento general de la industria gracias a sus colaboraciones con la dupla Powell – Pressburger (director y guionista, conocidos colectivamente bajo el sello de producción The Archers). Para la dupla creadora trabajaría como director de segunda unidad en The Life and Death of Colonel Blimp para pasar a graduarse con honores tras la cámara en A Matter Of Life and Death (1946), Black Narcisus (1947) – por la que ganó el Oscar – y luego alcanzar la genialidad absoluta con su bellísimo trabajo en The Red Shoes. Fue esta película de 1948, la obra más conocida de la celebrada dupla de creadores británicos, en la que Cardiff alcanzaría el máximo dominio estético en el dificil manejo del Technicolor, un logro por el que hoy es justamente admirado y que opaca incluso su premiado trabajo en Black Narcisus. Si bien su posterior carrera fue ciertamente interesante, son sus trabajos para Powell y Pressburger los que le han asegurado un lugar en el panteón de los maestros cinematográficos, de eso no cabe duda.

¿Cómo se puede definir la genialidad quitada de bulla de un hombre al que Kirk Douglas, para quien Cardiff fotografió The Vikings en 1958, alabara alguna vez con un “poseía los ojos de Chagall”? ¿De qué forma resumir la carrera de un hombre que practicamente empezó su vida profesional con un Oscar y la selló siendo admirado y universalmente reconocido por su compañeros de profesión con otro galardón, este vez honorario, por “los logros de una vida”, el primero y único jamás entregado a un director de fotografía? Tal vez lo mejor sea quedarnos con un dato. Cardiff trabajó con Powell- Presburger, John Houston – The African Queen, otro prodigio en Technicolor - Laurence Olivier y otros grandes directores del siglo pasado antes de pasarse a fines de los años 50' a la dirección por un breve periodo con resultados irregulares, pero harto interesantes (The Long Ships, Sons and Lovers según la novela de D.H. Lawrence, The Mercenaries, Girl on a Motorcycle), pero para mediados de los años 70 ya estaba practicamente retirado. Entonces, volvió de su descanso para retomar su trabajo de cámara en proyectos eminentemente comerciales, muy alejados de sus pasadas glorias. Así, Cardiff pasó del gran cine británico a los productos alimenticios de las coproducciones internacionales – The Dogs Of War, Conan, The Destroyer, Rambo: First Blood Part II – sin arrugar la nariz ni perder la dignidad. Todo un profesional, de esos que hoy escasean.

Adios, Maestro. El cine es menos arte sin Ud.

De sus colaboraciones con The Archers, como decía, The Red Shoes es la más recordada por los cinéfilos. Cuando Steven Spielberg, Francis Coppola y Martin Scorsese – quien la considera una de las películas más hermosas jamás realizadas y que tuvo la suerte de cultivar una amistad profunda con Michael Powell – declaran su amor absoluto hacia esta película, es que algo debe haber de trasfondo. Y lo hay, por supuesto. Esta película es una absoluta maravilla. Ante todo, hay que decir que The Red Shoes nos narra una historia sobre el amor al arte y como la a veces inmisericorde disciplina que exige el arte para su concreción define la vida de quienes profesan tal religión. En este caso, ese arte es el ballet. No pretendo ni por un segundo pasar por enterado y decir que estoy al tanto de las sutilezas de esa disciplina. De hecho, no tengo puñetera idea de ballet y en circunstancias normales, no me verán jamás cerca de una representación del “Lago de los Cisnes”. Puedo, claro está, disfrutar y apreciar la estética del movimiento, la gracilidad de la figura humana en movimiento, pero las sutilezas del ballet escapan por completo mi a entendimiento. Sin embargo, podrán hacerse Uds. una idea del tremendo poder de esta película cuando confieso que una cosa tan ajena a mi como las zapatillas de danza y los tutu se transforman en The Red Shoes - por el poder hipnotizante de su bella puesta en escena, de su contundente coherencia temática - en una poderosa metáfora del vivir bajo la disciplina de aquello que amamos y del precio a pagar que eso implica. Del dilema de querer vivir y abrazar de forma desesperada nuestras obsesiones personales en contraposición con lo que la vida exige de nosotros como seres humanos. De cómo el sublime espiritu del arte influye en la decisiones de la vida cotidiana de forma fulminante y de cómo la vida, con sus alegrías y muchas miserias, puede terminar imitando al arte. Es más, esta película explicita en forma de melodrama trágico como, en ocasiones, las fronteras entre una y otra se difuminan por completo, al punto que la vida misma se convierte, de hecho, en arte. En arte sangrante, en arte dolido, en arte con mayúscula. Años después de su problemático estreno, Gene Kelly encontraría en The Red Shoes la inspiración para concebir su pieza de ballet para An American in Paris y muchos años después, en 1993, la cantante Kate Bush le dedicaría una canción en su disco titulado precisamente, The Red Shoes. En su momento, la película fue galardonada con Oscars a la mejor partitura y a la mejor dirección de arte, pero esta es una de esas ocasiones en que los premios poco dicen del verdadero calibre de aquello que premian. The Red Shoes pide en toda regla ser admirada, pero ante todo, exige ser experimentada.

El arte de Jack Cardiff

o el Technicolor concebido como un milagro

Salvo David Lean y Carol Reed, no hubo figuras más prestigiosas en la escena cinematográfica londinense de post guerra como las de Powell y Presburger, aunque es cierto que su cine no siempre contó con el beneplácito de la institucionalidad y el público masivo. Sus películas eran tremendamente sofisticadas y adelantadas temática y estéticamente a la época. Desde The Life and Death of Colonel Blimp, cinta supuestamente de propaganda que despertó la ira de Winston Churchill por atreverse a mostrar la amistad sincera y honorable entre un oficial inglés y uno alemán desde la Primera Guerra Mundial hasta el comienzo de la Segunda, hasta la sofisticación psicosexual de Black Narcisus y la visión compleja, nada facilista de las relaciones humanas en todo su obra conjunta, Powell y Pressburger hacían cine de exigente comprensión (películas para ver y no mirar), rara vez constreñido por los requerimientos comerciales. El cine de The Archers es fascinante por la complejidad de sus retratos humanos, por lo consciente de su búsqueda de nuevas formas narrativas, por lo atípico de sus historias y su cuidadosa puesta en escena estética. En The Red Shoes su intención era trasladar lo más fielmente posible a la pantalla el arte del ballet, en toda su minucia técnica, en sus humanas glorias y miserias, y para ello se abocaron a reunir una compañia de ballet conformada exclusivamente para la realización de la película. Para ese efecto, se hicieron con grandes talentos de la época como Robert Helpmann (que también coreógrafo la pieza de ballet que da título al filme), Léonide Masinne (quien diseñó sus propios movimientos como El Zapatero dentro de la coreografía) y las ballerinas Ludmilla Tchérina y Norma Shearer – que también danzaría para The Archers en Tales Of Hoffman y años más tarde tendría un rol de soporte en el controvertido filme en solitario de Michael Powell, Pepping Tom, otra oscura fábula sobre los procesos creativos - entre otras figuras pertenecientes al Royal Ballet británico.

La inspiración de la película provenía directamente del famoso cuento infantil homónimo de Hans Christian Andersen en el cual se narraba las visicitudes de una joven de nombre Karen que, en su vanidad, averguenza a su madre llevando zapatos rojos en el día de su confirmación. Completamente infatuada por las bellas zapatillas carmesí e ignorante del revuelo que provoca en su pueblo, más tarde decide usarlas en un baile de gala, pero las zapatillas han cobrado magicamente voluntad propia. Bajo su poder, Karen es obligada a bailar obsesiva y continuamente, de día y de noche por todo lugar, dejando cualquier otro aspecto de su vida tras de sí. Finalmente, completamente superada por el dilema, pide a un verdugo que le corte los pies. Mutilada intenta entregar su vida a la iglesia, pero los pies - aún con vida propia y todavía enfundados en la malditas zapatillas - bailan frente a ella impidiendole asistir a misa, atormentándola. En un último recurso, ya desesperada, ora a solas en casa hasta que, en un climax de gran poesía, el ansiado alivio a su alma por fin llega. Perdonada por el angel que antes la maldijera por su vanidad, Karen asciende transfigurada al paraíso. Para la secuencia de ballet dentro de la película - 15 sublimes minutos que se inician con una teatral apertura de cortinas y luego, mediante un movimiento de cámara totalmente revelador, trascender los límites del proscenio real y pasar a transformarse en un evento cien por ciento cinematográfico - la historia original fue ligeramente modificada. Se recupera la anecdota central – la joven inocente pero peligrosamente fatua, victima de las zapatillas que la hacen bailar hasta la muerte por variados paisajes – pero a partir de ahí tenemos importantes innovaciones. La mutilación de los pies fue eliminada por razones obvias y la historia termina de forma más trágica y desesperanzada con la muerte de Karen en los brazos del hombre que la amaba (a quien había abandonado poseida por las zapatillas) ahora convertido en el pastor del pueblo.

Así, la historia deja de lado el fuerte tono de moraleja religiosa del cuento por una visión más metafísica (y decididamente oscura) de los acontecimientos. Al final de la coreografía, las cortinas se cierran sobre la figura del zapatero reunido con su malograda creación, ofreciendo las zapatillas directamente a la cámara, como tentando a una posible siguiente victima. El papel del zapatero fue igualmente potenciado desde un personaje menor en el relato original a la figura veladamente mefistofélica que nos presenta la película. Interpretado por Masinne con mucho acierto, el personaje adquiere una connotación completamente distinta a la de su simil dentro del cuento. Como el ballet final de An American In Paris, la coreografía de The Red Shoes es un tour de force de magnífica belleza y tremenda fuerza expresiva llevada a la práctica exclusivamente en base a la danza y la música. No hay diálogo alguno que perturbe el hipnotizante poder de las imágenes que la componen. Apoyado en una exquisita partitura original de Brian Easdale, el diseño de producción fue cuidadosamente realizado por Hein Heckroth para emular una atmósfera pictórica oscurantista y de tintes vanguardistas (muy influenciado por el expresionismo). Buena parte de la razón que The Red Shoes se llevara el Oscar al diseño de arte está en esta secuencia a la que Scorsese definiría como “una pintura en movimiento”. Nada extraño cuando comprobamos que Heckroth era también un consumado pintor de profesión.

Ahora bien, no sólo es por la secuencia de ballet que esta cinta es tan admirada. Si no que también por la forma en que Powell-Pressburger recurren al juego de los reflejos entre los sucesos acaecidos dentro de la pieza de ballet y aquellos que afectan directamente a los personajes en su vida diaria a lo largo del metraje para sugerir la idea que la vida y el arte pueden, en ocasiones, llegar a ser una una misma cosa, alimentándose mutuamente. Como al personaje de Karen en el cuento, la protagonista de la película Victoria (Norma Shearer), está desgarrada entre lo que su rol de mujer le exige para la época y lo que su impetu artístico (su voluntad, su espíritu) le pide. La figura del zapatero está representada por el propio director de la compañía, Boris Lermontov, un personaje frío, perfeccionista hasta la obsesión y completamente entregado a la consumación del arte através de sus colaboradores. Interpretado por Anton Walbrook (el oficial alemán en Colonel Blimp), el personaje resulta fascinante y antipático a partes iguales. Aunque Victoria siente una deuda de honor hacia su protector artístico, la joven no puede evitar caer enamorada de Julian Craster, el joven y talentoso compositor de la partitura del ballet (y talento protegido también por Lermontov), con quien inicia un romance luego de un conflictivo primer encuentro y por quien, en un primer momento, ha renunciado a la consumación de su arte. Cuando Lermontov descubre el romance, expulsa a Craster de la compañía, poniendo las semillas del drama que terminará tragicamente para nuestra heroina.

Lermontov estaba inspirado en el creador del Ballet Russes, Sergei Diaghilev, y el disciplinado hieratismo emocional en el que el personaje basa todo su filosofía de trabajo – que le hace pronunciar frases como “una bailarina que confie en las dudosas comodidas del amor humano, nunca será una gran bailarina. Nunca” o “el dolor pasará, créeme. La vida tiene tan poca importancia.” - verá sus máximas en gran medida autotraicionadas por su propio, nunca confesado amor por la mujer a la que intenta moldear hasta la expresión más pura del ballet. Así, casi como un Svengali despiadado, completamente cegado por sus ansias de perfección artística, el personaje de Lermontov refleja la esencia del zapatero dentro del ballet. Julian, el despechado hombre que ama a Victoria sería el pastor que le da la espalda al amor de su vida, para luego ser testigo impotente de su muerte y el triangulo amoroso entre ellos es el combustible que mueve los resortes melodramáticos de la historia.

Como todo gran cine, el anterior esquema apenas esboza la verdadera madurez expresiva, temática y emocional que The Archers han logrado crear en The Red Shoes. Se trata de un preciso trabajo de relojería dramática y estética que, 60 años después de su realización, continua sorprendiendo por su excelsa coherencia interna y desgarrada belleza. Algo que, por los hechos, parece que los ejecutivos de la Rank Organization – distribuidores del film en la época - no fueron capaces de ver. Luego de un desastroso pase de prueba y temiendo un potencial debacle comercial, Rank se negó a estrenar la película en las condiciones que se merecía. Consideraron la secuencia de ballet una auto indulgencia por parte de The Archers y hasta se negaron a desenbolsar el dinero para la confección de un afiche promocional. De tal modo, The Red Shoes debe de ser el único clásico del cine que carece de un afiche publicitario oficial. La cinta pasó sin pena ni gloria por la escena cinematográfica británica del momento, a pesar de algunas criticas favorables y el halago de los entendidos, y no fue hasta pasado algún tiempo - en 1951 - gracias a las gestiones de un empresario norteamericano enamorado de la película (William Heinmann, presidente de Eagle-Lion, los distribuidores de Rank en EEUU) que la cinta pudo ser estrenada con gran éxito en New York. En la ciudad que nunca duerme, la película se mantuvo en cartelera en una relativamente pequeña sala de “arte y ensayo” durante dos años consecutivos, generalmente a teatro lleno. Así, los temores de J. Arthur Rank con respecto a la cinta se revelaron totalmente infundados. Cuando el gobernador de Boston llamó a un estupefacto Rank para felicitarle por el éxito de The Red Shoes (a día de hoy sigue siendo considerada una de las películas extranjeras más exitosas nunca estrenadas en costas norteamericanas), Cardiff se limitaría a comentar: "me gustaría haber visto la cara de Rank". Y a partir de ahí, la película recorrió un largo camino hasta la consagración definitiva entre los cinéfilos. Una senda tortuosa y algo indigna para una obra absolutamente notable.

2009-04-25T15:26:00.001-07:00

A Personal Journey With Martin Scorsese Trough American Movies
Dirigida por Michael Henry Wilson y Martin Scorsese

Especialmente pensado para quienes aman el cine indistintamente como una forma de arte y como un glorioso divertimento, “A Personal Journey...” toca nuestra fibra sensible gracias al compromiso personal de Scorsese con este proyecto, pues en todo momento es evidente el profundo cariño que el director siente por su pasado de consumidor de imágenes. Es precisamente el hecho que Scorsese aborde su tarea de narrador desde la perspectiva de un cinéfilo afortunado y no la de un asumido experto - si bien Scorsese es un historiador de gran calibre y un hombre muy preocupado de la herencia cinematográfica mundial - lo que confiere a este documental una dimensión de profunda y sincera humanidad. Al mismo tiempo, la casi informal charla de Scorsese – sentado frente a un espartano fondo negro, su rostro casi siempre enmarcado en primer plano - alimentará nuestro propio apetito por un buen puñado de películas a revisar, muchas de ellas oscurísimas, por obra y gracia del genuino entusiasmo con que el director las presenta, halaga y defiende. Creado como parte de los actos de celebración del centenario del cine en 1995, “A Personal Journey...” fue producido por el British Film Institute y originalmente estrenado en un pase televisivo del Channel Four británico. Afortunadamente para nosotros el programa está editado en dvd desde hace bastante tiempo por Miramax, si bien en un disco que deja mucho que desear y no hace justicia ninguna a su contenido. Efectivamente, la edición en sí es bastante anémica y técnicamente pobre; sin embargo, el documental en sí mismo es tan rico en calidad que la total ausencia de material extra practicamente no se nota y las deficiencias de presentación visual pasan rapidamente a un segundo plano. Así de absorbente es su narración.

Scorsese va de lo grande y consagrado a lo pequeño y esotérico con igual cariño, respeto y admiración durante los tres episodios en que está dividido este fascinante recorrido por los recovecos más y menos frecuentados del cine norteamericano. Tan pronto el cineasta nos relata anecdotas de su niñez – como aquella con la que abre el primer episodio y en que nos cuenta casi con incomodidad como sucumbió a la tentación de arrancar páginas del único libro sobre historia del cine disponible en la biblioteca pública para atesorar sus imágenes o la ocasión en que su madre le llevó, con cuatro años, a ver Duel In the Sun de King Vidor, una experiencia para el inolvidable (“no entendía de que iba la película, pero la calidad alucinatoria de las imágenes siempre se ha quedado conmigo” nos confiesa) – como se detiene a analizar la figura de David W. Grifitth en el cine mudo o la evolución temática de John Ford, para luego entregarse a diseccionar el Musical y el Western como géneros sin perder en ningún momento el aliento ni la inspiración. Con todo, el punto vertebral que da estructura a todo su discurso es la poliédrica visión que la figura del director de cine puede tener, según la lúcida posición de Scorsese, dentro de la industria norteamericana. Así, el cineasta puede ser una o muchas cosas a la vez: narrador (storyteller, una bella palabra), iconoclasta, contrabandista de ideas y – a menudo - hasta figura esquizofrénica, entre unas cuantas cosas más (¿qué debe hacer un director en Hollywood para poder subsistir?- se pregunta Scorsese en un momento; ¿hacer una para ellos, una para sí?). Los mejores momentos de su discurso están en los frecuentes puntos aparte donde Scorsese se deja llevar por la pasión (tan profunda que nos pone una sonrisa de satisfacción en los labios) y analiza las obras de sus cineastas favoritos. Es todo un lujo poder constatar la percepción analítica de este hombre y lo poderoso de sus argumentos.

Para cada definición de lo que es (o, idealmente, debería ser) un cineasta, se nos presentan variados ejemplos sacados de décadas pasadas (desde el cine mudo hasta principios de los 60', donde Scorsese detiene la narración por que, nos dice, no se siente objetivo hablando de la gente de su propia generación) que ilustran perfectamente cada concepto e idea. A medida que nos adentramos en la visión que Scorsese tiene sobre la industria que le cobija y los creadores que en ella trabajan, más nos asombramos de su lucidez como creador y - me atrevo a decir - como artista y ser humano. No sólo estamos ante un gran documental – entretenidísimo, fascinante en sus detalles y pleno de finas y atinadísimas observaciones - es también uno que va un paso más allá del formato para transformarse, gracias a nuestro brillante maestro de ceremonias, en una verdadera clase magistral de historia del cine, dictada con una elocuente sencillez por uno de los cineastas más influyentes de los últimos 50 años. Para el espectador, toda una gozada que se agradece. Ese es un aspecto, de por sí admirable, de este generoso trabajo (casi cuatro horas de duración) pero “A Personal Journey...” es también en su esencia, y más allá de su innegable calidad de contenidos, una hermosa declaración de amor por parte de Scorsese a un medio que ha definido su vida adulta y por el que nunca ha perdido la fascinación que le produjo siendo niño, algo que nos queda muy claro en algunos momentos confesionales de gran humanidad (a momentos, conmovedores) de su disquisición. Lo más cercano a imaginar la pantalla del cine como un espejo que nos devuelve nuestro propio reflejo de cinéfilos admirados y fascinados, lo más regocijante de acompañar a Scorsese en este viaje personal es que, a pesar de ser un director de cine genial por sí sismo, el hombre es – por sobre cualquier otra cosa - un genuino enamorado del medio como otros tantos miles de cinéfilos alrededor de todo el mundo. La emoción que se desborda desde la pantalla la reconocemos perfectamente en nosotros. Su fascinación por los maestros de la vieja escuela iguala la nuestra (cuando no la supera largamente). Su cariño por el cine desborda nuestras suposiciones y entonces nos embarga la admiración por el Scorsese cineasta, pero más que nada, por el Scorsese ser humano.

De forma tan sincera, cándida y profunda como nosotros mismos podemos sentirnos conmovidos o impactados frente a una película en particular (o un género, un director, un estilo, una estética, etc.) Scorsese nos habla de sus gustos e influencias, de tu a tu, como uno más de la pandilla ajeno a su propio status de leyenda. Sus percepciones y opiniones sobre aquel cine que le definió como ser humano y le formó como creador, informadas y perceptivamente agudas como son, están argumentadas con la falta de pretensiones de quien da su opinión en una mesa trasnochada, rodeado de amigos, y no desde un erudito púlpito. El que a pesar de lo extenso de su metraje, la variedad de tópicos tratados y la abundante cantidad de clips que acompañan la narración el documental se nos haga corto y quedemos con ganas de mucho más, es el mejor halago que se le puede hacer a una empresa que más allá de su calidad como documento intelectual (que es tremenda), se nos revela como una verdadera labor de amor, libre de cualquier posible reproche. La cercanía emocional y la complicidad son palabras clave para entender las bazas que hacen de este estupendo documental un material de visionado obligatorio para todo aquel que diga ser un fan del cine y es, en definitiva, lo que hace de “A Personal Journey...” una obra tan notable e imprescindible.

2009-04-13T07:13:00.000-07:00

The Hoax
Dirigida por Lasse Hallström

La rigurosidad histórica y el espectáculo cinematográfico siempre han estado reñidos por una insoluble dicotomía. Aquella de que el cine es, por sobre todas las cosas, un entretenimiento destinado al consumo popular y que, como tal, posee el privilegio de jugar con los temas que aborda con la libertad suficiente para hacerlos atractivos a la platea (los peros ético-morales de este escenario son tema de estudio para análisis más profundos), un privilegio por encima de las verdades históricas absolutas. Tal vez el entretenimiento que el cine comercial nos brinda pueda estar confeccionado con suma inteligencia, refinamiento artístico y buen gusto, pero es - al final del día - un entretenimiento perpetrado con el propósito de ser consumido. En calidad de tal, la máxima de los mercaderes del cine es clara, “nunca dejes que la verdad se interponga en el camino de una buena historia”. Se trata de una lección que aprendí de forma algo incómoda cuando descubrí en mi niñez que el Espartaco de Stanley Kubrick – una de mis primeras experiencias trascendentales con el medio - tenía un final inventado (el esclavo rebelde murió en batalla y no crucificado como muestra la película) que, claro está, tenía mucho más poder dramático y mucha más coherencia temática que una simple muerte en batalla, con todo el peso emocional implícito en un acto de esa naturaleza. Espartaco moría en la cruz por que la lógica de la historia que se nos narraba así lo exigía. Fue mi primera experiencia con la dicotomía verismo / espectáculo.

Más tarde, las manipulaciones históricas del Western y las convenientes adiciones / sustracciones asociadas a la multitud casi infinita de episodios históricos que han alimentado el cine en un momento u otro (de Grecia y Roma a la Revolución Francesa; del Rey Arturo a la Segunda Guerra Mundial y Vietnam y un largo etc.), han dejado totalmente claro a mis ojos que exigir apego a los hechos históricos demostrados a una película cualquiera es un ejercicio que puede resultar tan inutil como frustrante. Simplemente, el cine no tiene por que ser una fidedigna lección de Historia. No es ese su fin último, si bien sí puede ayudar a poner sobre el tapete de la opinión pública hechos históricos - no obstante embellecidos o alterados en beneficio del espectáculo - que de otro modo pasarían desapercibidos al grueso del público o bien, en el mejor de los casos, con una poderosa y debida presentación, puede lograr que un impactado espectador acuda a su biblioteca más cercana para profundizar sobre algún tema en particular (la obsesión de Darril Zanuck con hacerle justicia al desembarco en Normandía en The Longest Day o el retrato tan elegíaco como crítico de Franklin Schaffner sobre Patton, en el film homónimo, son algunas de las razones de mi eterna fascinación con la Segunda Guerra Mundial, sin ir más lejos).

Quienes critican u objetan las manipulaciones históricas en el cine pecan de ingenuos. Esta aseveración no disculpa, en nungún caso, la pereza mental de aceptar lo que el cine nos muestra, en términos de verdad histórica, sin objetarlo de modo alguno. Los hechos están a un click de distancia en esta era digital si tenemos la fuerza de voluntad y la inquietud suficiente para rascar un poco la superficie de la pantalla. Es costumbre en mi recurrir a la biblioteca si una cinta histórica o “basada en hechos reales” me despierta la menor duda y huelga decir que me he llevado más de una sorpresa. ¿Ha disminuido esto mi capacidad de disfrutar del cine histórico, de las historias sacadas de la vida real? Por supuesto que no. Es un mero ejercicio de “reality check” y puedo perfectamente llamar a falta cuando las libertades son excesivas, pero – demonios – una buena historia es una buena historia. The Fall of the Roman Empire y Gladiator, por ejemplo, son dos excelentes cintas de “espadas y sandalias”, abordan un mismo episodio histórico y sin embargo, no podrían ser más distintas en tono y acento. Cada una escoge concienzudamente que tomar y que dejar de lado, de qué manera abordar personajes y situaciones para armar su respectivos guiones. La base es la misma – mismos personajes, mismos hechos – el enfoque y la ejecución muy distintos. En ambos casos, es muy evidente, queda claro los niveles de manipulación a los que Hollywood está dispuesto a someter a la Historia para hacerla encajar en su idea de lo que debe ser un buen espectáculo. Y estos son dos ejemplos en un enbravecido oceano de polémica histórica. Además, la especulación histórica de alto vuelo ha dado pie no sólo a grandes películas, sino que ya desde siglos atrás creaba tremendas piezas de literatura – El Hombre de la Máscara de Hierro, Los Tres Mosqueteros, Historia de Dos Ciudades – y no recuerdo a nadie poniendo en entre dicho las manipulaciones a la verdad hechas como concesión al dramatismo que en ellas se pueden encontrar. Los clásicos griegos mistifican con gran soltura de cuerpo sus crónicas heroícas. Embellecer y manipular son dos conceptos por siempre aliados a la crónica histórica literaria y más tarde a la cinematográfica. No disculpa esto la mala conciencia de algún cine institucionalizado e influenciado por regímenes de dudosa ideología – siendo el cine nazi, con sus deshonestas y mal intencionadas revisiones a la Historia, el ejemplo más recurrente en este sentido – pero, la verdad ya se ha dicho y resulta evidente: el cine y las películas no tienen por que reemplazar una clase de Ciencias Sociales. Cine e Historia pueden ir de la mano, pero – como mucho – son socios reticentes, constantemente en conflicto, siendo nuestro trabajo discernir la verdad de la floritura dramática.

Todo lo anterior es bueno tenerlo en mente al acercarnos a un film como The Hoax, una película que siendo tremendamente entretenida en la presentación de su anecdota, también recurre para este fin a una nada despreciable cuota de invención con el fin de retratar de forma atractiva la real aventura de Clifford Irving durante la redacción de la supuesta biografía del siglo, nada menos que la vida del (bi, tri) millonario Howard Hughes. La figura de Hughes, una de esas personalidades que representan tan bien la mentalidad americana en todas sus brutales contradicciones – inspirador pionero de la aviación y despiadado negociante, iconoclasta hombre de cine e inconmovible manipulador político, brillante intelecto y enfermo mental, santo y pecador al fin al cabo – siempre ha sido material de las más desatadas especulaciones y rumores. Y por esa misma razón, una personalidad madura para todo tipo de analisis literarios. Clifford Irving vio esto claramente como una oportunidad de lograr la tan esquiva fama que, según la película, tan desesperadamente buscaba. Hasta el momento de embarcarse en la estafa que finalmente le pondría en las páginas de la Historia, Irving había deambulado por una carrera irregular donde su más grande logro había sido la composición de la biografia del falsificador de arte Elmyr De Hory en el texto Fake! en 1969 (más tarde objeto del brillante documental de Orson Welles, F For Fake). Enfrentado a un potencial callejón sin salida profesional, a principios de los setenta Irving apuesta por una tremenda mentira: ofrecer a su habitual editorial McGraw-Hill los derechos de publicación de la autobiografía de Hughes, presentándose a sí mismo como el colaborador directo del millonario en la redacción del texto. Luego de lograr picar el interes de la editorial mediante dos cartas falsificadas por el mismo, Irving utiliza dramáticas y arriesgadas tácticas de distracción para subir el adelanto por el libro de unos originales 500 mil dolares a un millón (750 mil en la vida real) y hasta logra despertar el interes de la revista Life por el libro en el proceso.

Subitamente el apocado escritor está en la cresta de la ola, adulado por los grandes de las empresas editoriales y en camino de publicar uno de los libros más esperados por la comunidad literaria dado que el excentrico Hughes, famoso por sus prácticas de recluso nacidas de la enfermedad mental que eventualmente lo reduciría a una patética sombra de lo que alguna vez fue, no había dado señales de vida pública en años. Por supuesto, sólo restaban unos pequeños detalles. Primero, Irving tiene que inventarse todo el libro por que, claro está, todo es una farsa ideada por el mismo y su atribulado ayudante Richard Suskind, otro literato de segunda como Irving, aunque moralmente más comedido en su busca de la esquiva gloria y frecuentemente la voz de la razón en los momentos más desenfrenados de su socio. Ambos, como el resto de los mortales, sólo conocen al multimillonario por su fama y su retrato en revistas y monografías, sin posibilidad alguna de acercarse al hombre más misterioso de los EEUU. Y en segundo lugar, si bien tal vez el detalle más importante, ¿Cómo evitar que el propio Hughes no les delate como farsantes, algo que indudablemente sucederá, cuando el paranoico millonario se entere que Irving y Suskind pretenden ganar dinero usando su nombre como reclamo literario? Si quizás la historia verdadera más inverosímil salida de los anales de la vida cotidiana y los tabloides, la tumultuosa experiencia de Irving en la consecución del fraude literario más publicitado del siglo pasado puede ser tomado como uno de esos relatos de lección moral destinados a remecer al público de a pie. En verdad, es posible tomarlo exclusivamente desde ese angulo sin mayores problemas, pero la cinta de Hallström está tan preocupada de dar lecciones de moral – la transgresión es debidamente castigada, la consciencia del protagonista permanece culposa– como de presentarnos la realización del fraude como una gran aventura. Un acto indudablemente culpable desde el punto de vista legal y ético, sí, pero también un acto transgresor maravilloso en su capacidad liberadora. Revividor en la pura exhaltación de estar haciendo algo prohibido, tremendamente excitante, y todavía más, un mágnifico “fuck you” a las frustraciones de una vida sumida en continuos fracasos y medias victorias. Es ahí donde The Hoax logra sus mayores dividendos para el espectador. Si se ha de pagar un precio, si ha de haber un castigo, por lo menos el accidentado viaje hacia la humillación, el repudio general y los fantasmas mentales, al menos para Clifford Irving, ha valido largamente la pena y su casi inocente entusiasmo resulta infeccioso. Lo incorrecto como ejercicio de vida. La transgresión como inspiración para los sueños incumplidos.

Los detalles de la aventura de Irving y su asociado en la consecución de su estafa son rocambolescos de por sí – de lo que se desprende gran parte del poder de entretención de este estimable filme - y es precisamente este punto lo que hace aún más fascinantes esos detalles una vez pasados por el cedazo de la fantasia hollywoodense. Valga acotar que el propio Irving, contratado como consultor para la producción, se desentendió de la película por ser una mera fabricación de la realidad (“a hoax from a hoax”, dictaminó no sin poética reverberancia) y sí, están en todo derecho de reirse de la ironía. Los cambios, no obstante, están lejos de resultar grotescos o excesivamente desvirtuadores, pero sí son lo suficientemente convenientes para hacer de los incidentes que llevan a la confección de esa supuesta autobiografía una montaña rusa de situaciones de amable farsa y escapes por los pelos montados en desvergonzadas mentiras, salidas de la boca de Irving con la fluidez de sermones dominicales. El hombre es un mentiroso dichoso de construir castillos de naipes y que disfruta tremendamente de su propio poder de persuasión. Interpretado con inusual inspiración por un Richard Gere en excelente forma y apoyado por un elenco tan sólido como el mismo protagonista – Alfred Molina, Marcia Gay Harden, Julia Delpy – The Hoax presenta a nuestro héroe como un hombre con los pies decididamente de barro – vanamente cegado por sus propios falsos logros, esposo infiel incapaz de enmendar sus pecados, amigo deslealmente manipulador y otras lindezas – y es un verdadero logro que en todo momento Gere logre, basado en el puro carisma de su interpretación, mantener nuestra lealtad con un personaje que en buena cuenta deberíamos despreciar. Falible como ser humano y a ratos moralmente despreciable, la figura de Irving (gracias a Gere) se mantiene constantemente a un paso de nuestro escarnio y movido por una suerte de ambición dolida que (a fuerza de pasados fracasos) se nos hace incongruentemente noble, sus recurrentes saltos al vacío mantienen nuestra cautivada atención en todo momento. Un antiheroe en todo el sentido de la palabra, Irving obtiene su redención en la indiluible sinceridad de sus sueños de grandeza, empapada en esa nobleza herida de quienes han caido demasiadas veces.

Si la película se mantuviese en ese plano – el de la crónica de una estafa casi exitosa y el precio que ha de pagar su orquestador por su propia iluminación ética – The Hoax sería ya una película muy estimable. Sin embargo, Hallström va un paso más allá y logra en esta cinta, además de entrener en buena ley, hacernos reflexionar sobre la fascinación que la fama ejerce sobre nosotros – los delirios de Irving le llevan a fingir entrevistas con Hughes donde él interpreta al millonario, vestido y maquillado para la ocasión y cuando las cosas escapan a su control, la espiral de paranoia a la que se entrega y los miedos absolutos que le asaltan reflejan de manera inquietante los que asolaban al propio millonario – y más importante aún, convierte toda la aventura de Irving en la última manipulación de Hughes, una vuelta de tuerca que nos hace reconsiderar todo el relato bajo una nueva perpectiva. Es un toque maestro que sugiere elocuentemente que todo lo que hemos visto no ha sido más que un plan más del astuto hombre de negocios para mantener el control de la situación política del momento, llegando Halström a ligar los pormenores de las vicisitudes de Irving con el escándalo Watergate y la caida de Nixon (otra fascinante implicación embellecida para la película, digna de mayores y profundos análisis por parte del espectador). Así, desde una farsa amable sobre un estafador inspirado hemos pasado a un relato sobre la toma de conciencia de un mentiroso redomado – revelador el momento en que escribe ENGAÑO en el cristal del vehículo que lo lleva a la carcel, frente a esos flashes de las cámaras que tanto anhelaba – y de ahí se va por la tangente hacía una especulación política de siniestras implicaciones. Bastante más de lo que inicialmente se esperaba de un relato que empieza de forma tan socarrona y ligera. Fama, mentira y manipulación. Un coctel servido con elegancia, inteligencia y un sentido del espectáculo que resultan de lo más logrado en una película que entretiene de principio a fin, sin nunca flaquear en su pulso narrativo.

Para rematar, un dato y una recomendación. La película está basada en una confesional novela del propio Clifford Irving, igualmente titulada The Hoax. Estimen Uds. donde termina la verdad y empieza la fantasía. La dicotomía que nunca termina alcanza aquí su paroxismo. En todo caso, más allá de verdades, mentiras, invenciones o embellecimientos, es esta una película tan total y absorbentemente fascinante en sus temas y personajes que las invenciones históricas, más que molestar, despiertan nuestra sed de información. ¿La recomendación, entonces? Háganse tiempo para un viaje a la biblioteca o un par de horas de Google. Les aseguro que se sentirán impulsados a ir un poco más allá con esta historia, demasiado buena para ser verdad, y que, sin embargo, en gran medida, es cierta. Ya saben, basada en hechos reales...

2009-04-04T15:28:00.000-07:00

Tombstone
Dirigida por George P. Cosmatos

“Doc, deberías estar en un hospital; de todos modos, ¿qué demonios haces aquí?” “Wyatt es mi amigo” “Demonios, yo tengo muchos amigos” “Yo no...” Este breve intercambio de palabras fue el que terminó por convencerme que Tombstone era una gran película. Hasta ese momento, cuando vi la cinta por primera vez allá por 1994, se me hacía un western bien hecho, entretenido y bien actuado. Pero cuando llega esa confesión de Doc Holliday – el famoso dentista pistolero consumido por la tuberculosis y fiel aliado del aún más legendario hombre de ley Wyatt Earp - Tombstone, a pesar de su falta de pretensiones, adquirió para mi una súbita, inefable grandeza. Un hálito que sigue manteniendo de forma impecable quince años más tarde. Pocas veces me he encontrado en una película una oda a los lazos de amistad y lealtad entre hombres más atinada y carente de sentimentalismos baratos. Como todo gran western que se precie, en Tombstone todo lo que concierne a los sentimientos está sublimado por la acción y lo granítico de las poses - llegando a cotas sublimes - estilo que convierte a la cinta en un relato tanto más poderoso en su despliegue emocional en la medida que su laconismo expresivo es más acentuado. Hay, por ejemplo, otro gran intercambio de diálogo mínimo, pleno de implicancias emocionales profundas y significativas, que ocurre entre Earp y otro de sus aliados sobre el final de la cinta. “Wyatt, no tengo palabras”, dice el hombre cuando Earp va a enfrentarse a duelo con el temible Johnny Ringo y la fatalidad del momento parece descender sobre todos. “Lo sé”, responde Earp, “yo tampoco”. Es un momento del que John Millius - e incluso John Ford - estarían orgullosos. No se me ocurre un halago más grande.

Tombstone, no pretendo engañar a nadie, no es una buena película por que se planeó concienzudamente que así fuera. Ante todo, la película es un afortunado accidente. El feliz resultado de una producción extremadamente problemática, asolada por cambios de director y falta de distribuidoras que se arriesgasen con el producto final. Originalmente pensada para ser dirigida por su guionista, Kevin Jarre, el desempeño del escritor fue interrumpido sumariamente a poco de empezar debido a su negativa a recortar la extensión del guión (y por tanto, el metraje) para ser retomadas las riendas de la dirección por George Pan Cosmatos. Sugerencia esta hecha a Kurt Rusell – estrella de Tombstone - por Silvester Stallone. Finalmente, en la película figura Cosmatos bajo el crédito “Directed By”, si bien es de sobras conocido que Rusell supervisó personalmente los pormenores del rodaje, siendo practicamente un director en las sombras mientras Cosmatos se limitaba a ejecutar sus ordenes. Por tanto, no es ligero asumir que Tombstone es igualmente obra de Pan Cosmatos como de Rusell y que el excelente resultado es la combinación del talento de ambos. Sin embargo, para quienes recordamos que Cosmatos es autor de dos dudosos “clásicos” ochenteros (ambos a mayor gloria de Stallone) como son Rambo: First Blood Part II y Cobra, queremos creer que la mayoría de las buenas cosas que exuda Tombstone son producto de la mente de Kurt Rusell, uno de esos actores ícono cuya mera presencia eleva cualquier película por modesta que sea, y que como estrella infantil de Disney, primero, y luego como colaborador de John Carpenter en los 80`, necesariamente posee la experiencia suficiente para dirigir con buen tino. Lo que a su vez implica, dada la potencia que esta película posee, que sea una lástima que el actor no se haya prodigado más tras la cámara.

Por otra parte, la película es también ejemplo de esa absurda manía hollywoodense de ganar la mano a la competencia cuando dos productoras trabajan sobre un mismo tema (como en su momento sucedió entre Armageddon de Buena Vista y Deep Impact de Paramount). En esta ocasión, Tombstone le ganó la mano al Wyatt Earp de Kevin Costner, en aquel momento hombre de influencia bastante poderosa después de su premiada Dance With Wolves, un éxito que permitió al actor, apoyado por la maquinaria Warner, casi paralizar la cinta de Rusell. De hecho, el guión original de Jarre para Tombstone estaba pensado con Costner como protagonista, quien lo rechazó y se puso a producir su propio filme sobre el personaje. Al enterarse que Jarre se había asociado con Rusell para filmar el texto previamente despreciado, Costner influyó desde las sombras para que ninguna distribuidora tomara el film de Cosmatos/Rusell para su comercialización. Kurt Rusell de pronto se vio con un proyecto terminado bajo el brazo sin estreno viable. Afortunadamente, a último momento, Hollywood Pictures se arriesgó a distribuir el filme y darle un estreno apropiado. A la hora de las cuentas - y a pesar del prestigio creativo que rodeó al Wyatt Earp protagonizado por Costner - fue Tombstone quien salió ganadora en la taquilla. La solemne y extensa versión perpetrada por Costner, aunque bien dirigida por el talentoso Lawrence Kasdan, no convenció a la crítica ni al público, quien sí abrazó la menos sofisticada, pero mucho más entretenida versión de Cosmatos.

Como bien decía John Ford, “cuando la leyenda supera a la realidad, filma la leyenda”. El Wyatt Earp de Costner, bastante dada a las inexactitudes históricas a pesar de su aparente rigurosidad, no lograba manejar ese rigor histórico con la leyenda del personaje de forma efectiva, incapaz de hacernos cómplices del efecto “más grande que la vida” que todo relato legendario debe poseer. Era una cinta emocionalmente fría y demasiado conciente de su supuesta importancia como para ganarse la simpatía del respetable. Tombstone, por el contratrio, con una gran economía de medios y haciendo un excelente uso de su igualmente excelente reparto (si nos detenemos un minuto a examinar el elenco de este modesto filme, comprobaremos que estamos ante una alucinante colección de actores), hace pleno uso de la máxima fordiana como leit motiv de su narrativa, generando un gancho emocional innegablemente atractivo. Las manipulaciones de situaciones, personajes, lugares y fechas abundan, pero nunca desvirtúan o diluyen en modo alguno la potencia del personaje (interpretado con arrolladora convicción por Kurt Rusell) y de su incidente más famoso, el emblemático duelo en el OK Corral. No hay tampoco complejos ocultos de gran arte o disculpas por ser presentada como una cinta de acción. Tombstone es completamente coherente consigo misma y en todo momento honesta con el espectador. Es un cuadro refrescante. Como el propio Ford hiciera con su versión del duelo en el OK Corral en My Darling Clementine, Cosmatos (y Rusell) ha preferido apegarse sin restricciones a una versión fantasiosa de los hechos. Fantasiosa en el sentido de que presenta los pormenores de la historia de manera esquemática, conveniente en términos dramáticos - evitando o ignorando los detalles contradictorios - y mezclando los hechos históricos comprobados con la apropiada y necesaria especulación romántica. Para cualquier aficionado al cine y al western este panorama no es nada nuevo ni mucho menos sorprendente.

No es ningún secreto que los muchos relatos históricos que han alimentado al Western durante toda su historia en la pantalla han sido, cuando no groseramente distorsionados para hacerlos aceptables a la moral imperante del momento, sí por lo menos manipulados para hacerlos más apetecibles a la platea. Un cuadro que se mantuvo hasta los años sesenta donde las ansias revisionistas, tanto en lo dramático-narrativo como en lo histórico, ayudaron a desmitificar bastantes mentiras perpetuadas con respecto a la conquista del Oeste. Hasta que ese revisionismo hizo acto de presencia, las limpiezas de imagen de personajes dudosos, pero populares (Billy The Kid, Wild Bill, Butch Cassidy, etc) fueron cosa normal en el Western (especialmente durante el período mudo) y han sido situación normal en Hollywood por décadas, llegando incluso hasta la actualidad. Del mismo modo, episodios históricos de dudosa nobleza - la muerte de Custer y sus tropas en Little Big Horn es un ejemplo sintomático – han sido filtrados por distintas ópticas y lecturas con el fin de hacerlos menos culpables al punto de desvirtuarlos por completo. “They Died With Their Boots On” de Raoul Wash (la crónica en clave heroíca de aquella masacre) es, por ejemplo, una excelente película en sí misma, pero es también una completa falsedad caracterológica en la que la figura de Custer adquiría tintes casi cristológicos. Tendrían que pasar treinta años para que Arthur Penn se atreviera a mostrar un cuadro desfavorable de la figura de Custer en Little Big Man y que los sucesos que llevaron a la masacre de Little Big Horn se revelaran en toda su hipocresía.

Tombstone y sus magnificas poses de granito

Existe en Tombstone, por tanto, una afortunada recuperación genérica que, muy concientemente, no olvida rendir homenaje al padre espiritual del Western cinematográfico, John Ford, con la presencia del veterano actor Harry Carey Jr. - colaborador del director en numerosas ocasiones – encarnando al viejo sheriff del pueblo, al mismo tiempo que rinde pleitesía al cine clásico en general mediante el breve cameo de Charlton Heston en un momento clave del relato y el uso de la voz inconfundible de Robert Mitchum, cuya narración abre y cierra la película. Bajo el prisma de estas características, y nada más empezar la narración, nos queda claro que la pandilla de cowboys de faja roja que campean por las calles de la ciudad de Tombstone son unos malos irredimibles y despreciables - interrumpen una boda, masacrando a todo el mundo, incluyendo al sacerdote – y que el clan de los hermanos Earp, recien llegados a la ciudad, son unos tipos muy buenos, cabales y con un sentido de lo que es justo y correcto a prueba de todo (nada más bajar del tren,Wyatt golpea a un mozo de cuadra con el mismo cabo de cuerda con el que maltrataba a su caballo, con un fulminante “¿duele, no?”). Es un cuadro de primarias actitudes morales, surgido de uno de los géneros más primarios del medio.

Sin embargo, el cuadro que nos recuerda las características más clásicas del western también apela a una bienvenida ambigüedad. Tanto la figura de Wyatt Earp como la de sus antagonistas poseen, nada más rascar un poco la superficie de sus figuras, matices de gris que desdibujan las líneas que tradicionalmente dividen a buenos y malos. Esto, claro está, obedece a la necesidad de dotar de mayor complejidad a los personajes de cara a un público menos inocente y bastante más sofisticado como es el actual, un aspecto dramaticamente enriquecedor que funciona muy bien en este epopeya de violencia desatada y venganzas declaradas al viento. Earp duda en adoptar el papel de hombre de ley más preocupado de sus intereses personales, puede ser un hombre brutal si la ocasión lo requiere y no está por sobre las debilidades de la carne. Es, además, un hombre que arrastra un matrimonio infeliz con una drogadicta y su mejor amigo resulta ser un jugador de cartas de actitudes suicidas. Sus hermanos, parte importe del drama, parecen llevar existencias más llenas y satisfactorias. Son hombres que estiman genuinamente a su hermano y que están dispuestos a acompañarle en todo tipo de empresas, pero es precisamente ese sentimiento de inquebrantable lealtad fraternal lo que introducirá la tragedia en sus vidas.

Quizás todo este tinglado de ambiguedad no sea más evidente que en la figura de Doc Holliday, presentado en la película como un dandy trágico, buscando deliberadamente la muerte entre juegos de cartas, inagotables botellas de whisky, tormentosas relaciones sentimentales y manteniendo siempre una incongruente pose de caballerosidad sureña hasta las últimas consecuencias. Pero, en última instancia, también es un ser capaz del mayor sacrificio en aras de la amistad. Holliday es un personaje fascinante y en variadas ocasiones le roba el protagonismo a Wyatt de forma sublime (sus diálogos están entre los más inspirados de la película, en un guión plagado de viriles frases para el bronce). Sin duda, es el personaje más desgarrado del filme, tan dispuesto a ruminar poesía o tocar música clásica al piano como a liarse a tiros ante la menor provocación. Una visión del personaje tan rimbombante que logra lo impensable: opacar incluso la versión del personaje perpetrada por Victor Mature en My Darling Clementine o la de Kirk Douglas (lo que ya es decir bastante) en Gunfight At The OK Corral de John Sturges. La pandilla de cowboys que aterroriza a Tombstone, en tanto, pueden ser igual o más brutales que Earp. Viciosos, vulgares, pendencieros e ignorantes en su mayoría, pero también capaces de demostrar remordimiento - Curly Bill Brocius (Powers Boothe) es un jefe de pandilla vagamente consciente de la bruma moral que nubla su visión del mundo - o dar señales de inusitada educación como en el duelo verbal en latin entre Johnny Ringo (Michael Biehn) y Doc Holliday, episodio tan improbable como revelador de los mecanismos emocionales que mueven a Ringo.

No crean, a todo esto, que las sutilezas psicológicas son la norma en este western. Todo lo contrario. La acción fluye como un rio, inagotable y salvaje, con abundantes tiroteos, impagables posturas de hombre de frontera y espectaculares actos de sangre capaces de satisfacer al fan más exigente. De hecho, en tanto que cine de acción, Tombstone es una película extremadamente conseguida. Entretiene y excita nuestro sentido de la aventura de forma maestra. La película, como se ha apuntado, se mantiene fiel a los preceptos de la leyenda oficialmente aceptada sobre Earp, sus hermanos y Doc Holliday; sobre el tiroteo en el OK Corral y la posterior venganza de Earp sobre quienes atentaron contra los suyos. Hay un par de florituras anexas, aunque superficialmente tratadas, que añaden mayor interes y diversidad a la historia central – hay una considerable cantidad de personajes secundarios deambulando por estas calles polvorientas – si bien es comprensible que estén apuntadas antes que debidamente desarrolladas (la infatuación del joven comisario con el actor que recita a Shakespeare, la presencia de la actriz Josephine y su fulminante impacto sobre Wyatt) dado el efecto centrípeto de la dinámica Earp / Holliday. Es un ripio discordante facilmente disculpable en vista de las muchas notas que la película toca de forma impecable.

Con todo, me quedo con lo que ya he mencionado. El cuadro sensible de lealtad entre estos hombres violentos - justos y pecadores; tan culpables como inocentes - que impregna las imagenes de forma definitiva. La película retrata con particular nobleza la fraternidad entre Wyatt y sus hermanos (encarnados por Sam Elliot y Bill Paxton) y la lealtad recíproca que alimenta la relación, no exenta de fricciones, entre Wyatt y Doc. Claro está, siendo ellos los protagonistas (dicho sea de paso, Rusell y Val Kilmer están excelentes como pocas veces han estado en sus respectivos roles) la amistad de los personajes es el corazón de la historia, el elemento que dota a la cinta de su peso específico. Está ese momento fantástico con el que abría estos párrafos, pero hay otros más que la cinta usa para ejemplificar este punto de forma magnífica, destacándose el episodio en que Doc saliendo de su lecho de muerte se adelanta a Earp para enfrentarse a duelo con Johnny Ringo (y así evitar una muerte casi segura a su amigo) o ese momento conmovedor en que, ya agónico en un sanatorio, Doc le pide a Wyatt que deje de ir a verle y siga con su camino. “En toda mi vida, eres el único ser humano que alguna vez me dio esperanza”, le dice con un hilo de voz, un momento de confesión donde su permanente careta de cinismo cede finalmente a su atormentada y culposa humanidad. Luego de encomendarlo a la busqueda de esa mujer que deslumbrara a Wyatt en Tombstone (y a la que Earp entonces dejó ir movido por las circunstancias) Doc pone fin a su amistad tal como vivió su vida, en sus propios términos: “Vive, Wyatt... si en verdad eres mi amigo, vete...” A lo que el pistolero sólo puede responder “Gracias, Doc, por haber estado siempre ahí”. Es curiosamente este aspecto lo que más se ha quedado conmigo, por sobre las conseguidas secuencias de acción, los tiroteos innegablemente espectaculares y la abundante sangre derramada. Tombstone, amigos mios, es un pajaro raro: una película de acción con alma.

El relato cierra con dos escenas muy sentidas. La primera es la propia muerte de Doc – un momento susurrado, pleno de esa socarrona ironía que definía al personaje en sus mejores momentos vitales y que el propio pistolero reconoce como tal con una sonrisa en los labios antes de expirar – y que da paso a una bella coda. Wyatt baila bajo una noche nevada con la mujer que amaba y a la que creía perdida mientras la voz estentorea y granítica de Robert Mitchum nos informa que Wyatt y Joshepine no se separaron durante los siguientes 47 años “ni en las buenas ni en las malas” y que, cuando el pistolero murió en 1929, las estrellas de cine William S. Hart y Tom Mix (ambos famosos gracias al western, Mix siendo un vaquero de la vida real) portaron su feretro durante sus exequias. Entonces, Mitchum remata estoicamente con un sentencioso “Tom Mix lloró”. Impajaritablemente, en ese momento la garganta se me hace un nudo (para saber por qué esto es así tendrían que leer un poco sobre la personalidad de Tom Mix) y Tombstone se transmuta entonces, de forma reveladora, en algo más que un gran western. Es una violenta y primigenia historia acerca del bien y del mal, acerca de la amistad y el sacrificio, sí, pero sobre todo es una metáfora acerca del saber vivir y el saber morir. Debido a esto, sin pretensiones, por accidente, casi sin quererlo, la película se vuelve a un mismo tiempo un relato más grande que la vida y una experiencia emocionalmente exultante. Precisamente como deben ser las leyendas.

2009-03-17T05:36:00.000-07:00

Blow Out
Dirigida por Brian De Palma

Cuando se compara una película del calibre de Blow Out con la filmografía reciente de Brian De Palma, es comprensible la enorme decepción de la crítica especializada y de sus fans con las irregulares obras que ha estrenado últimamente. Ya desde los años '90 del último siglo De Palma daba tumbos creativos entregando cintas principalmente alimenticias, rara vez alcanzado el nivel de calidad de sus clásicos anteriores. Ciertamente, hoy en día poco o nada hay en su cine de la brillantez formal de Dressed To Kill, Carrie o Blow Out ni tampoco seña alguna de los sublimes excesos que hacían tan memorables a películas como Scarface o Body Double. Con la excepción de Carlito's Way en 1993 y Snake Eyes en 1998, su cine ha navegado las aguas de la correcta comercialidad, los resultados mediocres o lo simplemente fallido sin alcanzar, ni de lejos, las cotas de calidad de su mejor etapa. Un panorama que no ha variado en este nuevo siglo, pues su cinta más reciente – Redacted – fue recibida con críticas tibias, cuando no negativas, y una soberana indiferencia de sus fans.

Los años 80', por el contrario, fueron decididamente los de su mayor gloria. En aquel período, De Palma plasmó en imágenes sus mejores muestras de dominio sobre el medio, sus filmes más logrados. Es evidente que su salida del contestatario panorama del cine independiente de fines de los sesenta (con una abundante obra), seguido de su exitoso salto a la producción comercial de los grandes estudios con Carrie según la novela de S. King, le permitieron perfeccionar con paciencia sus métodos de trabajo, depurando al mismo tiempo su particular sentido del homenaje cinéfilo que más tarde le haría tan polémico entre los asiduos al cine. Esta particularidad de estilo muchos la han calificado – equivocadamente, pienso yo – de mera copia desvergonzada a los logros de mejores talentos, con especial fijación en su admirado Alfred Hitchcock. En primera instancia, la evidencia condena al director. Sin embargo, esta marca de fábrica suya es una que da forma definitoria a su filmografía y le acompañará el resto de su carrera, incluso en sus obras menos logradas. De Palma no se limita a copiar ideas y figuras de puesta en escena de forma ramplona. Por el contrario, reelabora aquello que homenajea para enriquecer sus historias y, por ese camino, hace de la cita cinéfila que tanto abunda en su cine algo completa y autoralmente suyo. Títulos como Sisters en 1973 y sobre todo Obsession de 1975 – su primera exploración plenamente hitchcockiana, vía Vertigo – ya incorporaban esta veta con sorprendentes resultados. Ambas, además, con estimable, aunque en parte humilde eficacia, dejaban entrever la calidad de su posterior cine y el personalísimo talante que su obra alcanzaría en los 80'.

La verdad es difícil no considerar la influencia de Hitchcock como crucial en la obra del director, ya sea que miremos sus películas de forma somera o con el detenimiento de un estudioso. Pero si bien es cierto que la sombra del inglés planea con fuerza sobre su cine y se pueden encontrar fáciles correlaciones entre específicas secuencias dentro de sus películas con algunas de las cintas más recordadas del gran maestro del suspense, no es menos cierto que estos homenajes perpetrados por De Palma están imbricados en sus guiones de forma totalmente orgánica a la puesta en escena, de por sí artificiosa, de sus obras. Así, devienen en más que simples copias carentes de personalidad propia. De Palma logró en ese momento y con ese estilo, un ejercicio de equilibrio deslumbrante: la cita cinéfila como herramienta de expresión personal. Se equivocan entonces, insisto, aquellos críticos que levantaron tarjeta roja al director a este respecto, pues es una opción facilista (y bastante miope) descartarle como mero copista y no querer detenerse con el debido análisis en la estructura de sus films como un todo. Observadas con la debida paciencia, las cintas del director devienen obras de gran complejidad temática en sus mejores casos, permeadas siempre de un sentido de lo trágico y lo fatídico que escapa a los perímetros de una década poco dada al existencialismo o la reflexión vital, sobre todo en el Hollywood del Estudio 54. Y todo esto enmarcado en su supuesta falta de originalidad, tanto visual como argumental. El cine de De Palma es intrínsicamente amargo en su visión de la vida. Amargo, escéptico y desencantado. Adjetivos que no se veían en abundancia en un mercado dominado, en aquel entonces, por las comedias de Eddie Murphy y las fantasías mayoritariamente amables de Lucas y Spielberg.

Las películas del director durante estos años se distinguen de la industria que permitió su factura en tanto son de inspiración claramente europea en la puesta en escena, como también en su atmósfera y temática. Por eso a pesar de moverse, salvo contadas excepciones, en el campo del thriller sensacionalista y de ambientarse en escenarios típicamente estadounidenses, su cine es profundamente personal. Subvierte los fundamentos del género en que se mueve y los paisajes que le sirven de escenario. Los personajes, tramas y resoluciones que articulan su cine están dentro de lo que se espera de ellos, al menos en términos generales, pero su orquestación obedece exclusivamente a la sensibilidad de un director con los ojos puestos en Jean Luc Godard y la escuela europea de hacer cine. Claramente, hay un propósito autoral tras la cámara, una mente lúcida componiendo las imágenes con primoroso cuidado, manipulando los actos de sus personajes y los sentimientos de su público de forma magistral. Nos gusten o no sus películas, las consideremos más o menos logradas, es innegable que no pueden ser producto más que de la mente y las obsesiones de De Palma, de nadie más. Es aquí donde este director - con su nunca oculta fascinación por la obra de Hitchcock - se convierte en algo más que un alumno aventajado, un adaptador de logros preestablecidos o un hueco manierista estilístico; los motes más repetidos entre quienes denostan su obra. La influencia de Hitchcock - y la de otros cineastas clásicos como Orson Welles, Michaelangelo Antonioni o el ya mencionado Godard – se fusiona con las propias obsesiones temáticas del director para hacer de sus películas compendios eruditos en el manejo de las herramientas cinematográficas, aplicadas con sabiduría a una narración con voz personal. Con tales antecedentes, el formalismo en la obra de De Palma en los ochenta (y en menor medida durante el resto de su carrera) se vuelve bastante más comprensible. Formalismo que no ha sido nunca más evidente que en Blow Out, quizás su mejor película.

Estrenada en 1981, Blow Out se nutre directamente de las cintas de conspiración política que tomaron por asalto al cine luego del escándalo Watergate en 1972, el suceso criminal que llevó a la renuncia de Richard Nixon como primer mandatario de los EEUU y en última instancia, un trauma nacional que llevó a la toma de conciencia definitiva del pueblo norteamericano. Precisamente una de las primeras y mejores muestras del género es All The President’s Men de 1976, película que dramatizaba ese incidente de forma memorable. Pero ya desde 1974 se venían sucediendo cintas de tintes paranoicos que tocaban el tema de la corrupción política y los abusos de poder como The Parallax View, Three Days Of The Condor o el antecedente directo de Blow Out, The Conversation de Francis Coppola. Efectivamente, ambas cintas comparten un dato crucial, además de sus similitudes temáticas. Sus protagonistas se ganan la vida trabajando con la manipulación técnica del sonido, hasta el punto de definirse plenamente como seres humanos a través de su profesión. Tanto el Harry Caul de The Conversation como el Jack Terry encarnado por John Travolta en Blow Out, viven inmersos en sus mundos aislados y autosuficientes - consumidos por su trabajo - hasta que un suceso externo a ellos les obliga a tomar decisiones que van contra sus naturalezas y determinan finalmente sus encrucijadas personales.

Si para Harry Caul la escucha ilegal que efectúa (y por la que se le ha pagado) le lleva a obsesionarse con un asesinato de siniestras implicaciones que terminara por derrumbar su propia paz mental, los motivos que llevan a nuestro héroe a investigar el sospechoso accidente que llevó a la muerte a un importante político, no son muy lejanas en naturaleza con las de su símil. Jack es un técnico de sonido que se gana la vida trabajando en la producción de películas de serie Z, un hombre anónimo como su trabajo, pero que oculta demonios en su pasado que han determinado su actual estado de vida y que, inevitablemente, condicionarán el resto de ella. Veremos como Blow Out juega decididamente con este elemento del guión, de forma memorable, entregando el manido concepto de la segunda oportunidad, tan típico del cine norteamericano, de una manera muy a lo De Palma. Vale decir, bajo un prisma eminentemente amargo, donde la inevitabilidad del destino se revela casi como la de una tragedia griega. El desarrollo de la historia pone a la película en la misma veta emocional de Vertigo (reelaborada aquí con mucho acierto) aunque el resultado de jugar con el destino supone un precio, si cabe, peor que el tiene que pagar el Scotty de James Stewart en el clásico hitchcockiano.

Blow Out abre con un toque 100% De Palma, entregándonos un falso comienzo para desorientarnos. Vemos en pantalla una burda copia de una cinta de asesinatos a lo Halloween, sin duda un guiño-burla del director a sus críticos más furibundos, pues la secuencia recupera todos los clichés visuales y temáticos propios del director – uso subjetivo de la cámara, misoginia desbocada, atmósfera lúbrica, violencia efectista, etc. – que aquellos atacaban en su obra. El chiste es que están presentados como si fuera la versión torpemente orquestada de las mismas, perpetrada por un discípulo poco dotado (o un copista sin alma, como se le acusa a De Palma en ocasiones). La juguetona introducción no es gratuita, el remate de la secuencia es el obligado asesinato de la fémina exuberante y desnuda en la ducha (Psycho, por supuesto, otro guiño para los enterados), clímax frustrado por el discordante y soso grito de la actriz que arruina toda la secuencia, de manera muy cómica. Termina la película dentro de la película y entonces vemos a Jack y al director del bodrio discutiendo acaloradamente sobre el penoso grito. Recién entonces De Palma inicia los créditos, no sin antes haber puesto en la mesa un subplot que se revelará brutalmente irónico en la resolución de la historia principal: el director de la cinta exige a Jack que encuentre un grito mejor para la película en cuestión, el detalle crucial para poder terminarla.

Bien mirado, independiente de todo lo que sucede a Jack fuera de ese encargo profesional, Blow Out es básicamente eso: la búsqueda del grito definitivo para una barata película slasher. Es importante recordar esto, pues comprobaremos que De Palma nunca deja este subplot a la deriva (a la larga se hace crucial) recordándonos de tanto en tanto con un breve punto aparte que el predicamento del director sigue estando ahí, acosando la vida profesional del protagonista como un dolor de muelas. Esa misma noche, Jack decide salir a grabar nuevos sonidos naturales en un parque solitario para agregarlos a su archivo personal y pulir los detalles de su actual encargo. Aquí De Palma da la primera muestra de ser un visualista excelso. Mientras Jack graba los sonidos – una brisa, el croar de una rana, un búho, la conversación de una pareja (la mujer llama a Jack un “peeping tom”, un guiño a la magnifica cinta de Michael Powell del mismo título, con un subtexto – el poder obsesionante de la imagen - muy similar al de Blow Out) – la cámara acompaña los movimientos del micrófono en su mano, dirigiendo nuestra atención hacia esos detalles menores como si se tratara de los movimientos de la batuta de un director de orquesta. Entre la multitud de ruidos nocturnos, se oculta un sonido indescifrable para Jack y para nosotros. De Palma ya está jugando con nuestra percepción de la realidad, de lo que creemos que hemos escuchado y visto (atentos al gesto de molestia de Jack cuando no logra identificar el sonido, una primera muestra de su actitud obsesiva, como el Harry Caul de The Conversation) en contra posición con lo que realmente ha sucedido o está por suceder. Este es un tema recurrente en De Palma, que se repite de distintas formas y bajo muchas variaciones en todo su cine (sin ir más lejos, Body Double y Snake Eyes están construidas totalmente sobre este concepto). Justo entonces un automóvil aparece en su radio de escucha. Naturalmente, su instinto le lleva a orientar el micrófono en esa dirección.

Un momento más tarde, el coche a perdido el control, cayendo estrepitosamente al río. Jack se lanza instintivamente al rescate y logra sacar a una joven inconsciente del agua, pero no puede hacer nada por el hombre que yace muerto dentro del vehículo hundido. Más tarde, ya en el hospital, averiguamos que el cadáver ha sido identificado como el del actual gobernador de Philadelphia y candidato presidencial George McRyan. Con esta revelación, la joven acompañante, Sally (Nancy Allen, habitual en el cine del director) se convierte ahora en una incómoda presencia que es preciso soslayar a los medios y a la familia del fallecido político. Para este fin, Jack es convencido por el asesor de McRyan de olvidar todo el asunto y fingir que la chica nunca estuvo en el coche. Enterrar al difunto con su reputación impoluta, en favor de la imagen pública del Gobierno, es lo que realmente importa ahora. Es mejor que su familia y los medios no se enteren de que murió “acompañado” de una joven en su coche. Jack acepta, aunque reticente y no demasiado convencido. Todo el asunto, sin embargo, no ha hecho más que despertar sus dudas. Impulsado por la sospecha de que algo ilegal se oculta tras el suceso, Jack analiza la cinta magnética en que ha grabado el episodio y efectivamente, sus sospechas adquieren mayor consistencia. Hay algo más detrás del pretendido accidente, que no fue tal. La grabación revela que hubo un disparo antes de que la llanta del automóvil explotara, descontrolando la máquina. El accidente es en realidad asesinato, hecho confirmado cuando Jack logra echar mano a una comprometedora filmación en 16 mm (que es parte del complot y nos recuerda a la película Zapruder en el asesinato de JFK) que acoplada a su grabación de sonido dejan clara la mecánica del atentado. Pero, ¿Qué motivos se ocultan detrás del magnicidio? ¿Quién ha dado la orden, quien tiene tal poder e impunidad de acción para acometer el complot? Y lo más importante ¿Están Jack y Sally, co-conspiradora sin saberlo, fuera de cualquier peligro de ser eliminados, en calidad de cabos sueltos?

Blow Out es un thriller absorbente, cine de paranoia en estado puro, pero también una reflexión estudiada y conciente del poder determinante y determinista de la imagen en movimiento con respecto a quien la observa. Y el hecho de que mucha de su inspiración provenga de la famosa cinta Blow Up (otro estudio sobre la obsesión paranoica), reafirma su condición tanto de homenaje a un maestro del medio – en este caso, Antonioni - como de reelaboración temática aplicada a la historia que se nos narra. Partiendo del título mismo, las similitudes son sugerentes. En Blow Up la trama sigue a un fotógrafo que ha tomado una instantánea poseedora de un misterio, posiblemente un asesinato semi oculto en los detalles de fondo, que fascina al protagonista hasta extremos obsesivos. En términos fotográficos, “blow up” significa ampliar el tamaño original de una imagen durante o después del proceso de revelado, acto que el protagonista lleva a cabo una y otra vez durante aquel film, intentando hallar la clave del misterio. En Blow Out, vemos a Jack primero estudiando concienzudamente la grabación que ha hecho buscando los momentos sonoros clave. Luego, en una secuencia electrizante y hermosamente sugerente sobre la mecánica creadora de la imagen en movimiento, Jack sincronizará el sonido de su grabación con la cruda animación de una serie de imágenes fijas, recreando el incidente ante nuestros ojos. Es una secuencia absolutamente brillante en concepción y ejecución. Una de las muchas que adornan esta tremenda película.

En un aspecto subtextual, la sensación de desamparo del ciudadano de a píe ante lo que es una amenaza sin rostro y sin nombre como es el abuso de poder a escala gubernativa, representada por ese escurridizo concepto del “gobierno secreto” que está por encima del gobierno oficial, es una que dota a Blow Out de una palpable paranoia, manchando en todo momento los esfuerzos de Jack por descubrir la verdad con una patina de futilidad inquietante. Es este un tema soterrado en Blow Out que convierte a la película, en tal sentido, en una gran tragedia. Casi no importan las respuestas a las preguntas planteadas, pues siempre habrá alguien en las sombras que las ocultará del conocimiento público, borrando pruebas, desvirtuando hechos, distrayendo la atención de las personas con fuegos de artificio (como de hecho sucede en la película, en términos metafóricos). El contraste entre la percepción pública del actuar del gobierno - y de la idealizada herencia histórica que le sirve de sustento - con respecto a los sucios manejos que permiten el estatus quo de los estamentos de poder (que originan y manipulan ambos conceptos, a su vez) es uno que se puede detectar con facilidad a lo largo del metraje, siendo en todo momento la visión que De Palma tiene sobre el tema totalmente escéptica y desencantada. Nadie sale bien parado en esta película. Jack no actúa de la manera que lo hace por ser patriota o creer ilusamente en “the american way of life”. Es pura impotencia personal e instinto de supervivencia lo que le mueve a la acción. Ni siquiera el elemento de la segunda oportunidad, determinado aquí por un desafortunado incidente en el pasado de Jack – un episodio en que le vemos, mediante flashback, cooperando con una investigación en contra de la corrupción policial que termina en desastre - le hace simpático como personaje, sino que le muestra meramente como un ser humano marcado por el fatalismo.

Las fuerzas de la ley y el orden son corruptas o ineficaces ante la amenaza que se cierne sobre nuestros supuestos “héroes” (un sonidista traumado y una cuasi prostituta, recordemos), fuerzas corporizadas en el film por un descreído detective de la policía que prefiere echar tierra al asunto antes de pretender buscar la verdad y en el anónimo funcionario gubernamental determinado en “cumplir la misión”, deviniendo así en un psicopático agente del mal. Hasta el propio tejido social norteamericano es puesto en duda mediante la crítica velada a la excesiva (ciega) confianza hacia quienes gobiernan el destino de la nación. De Palma claramente no tiene fé en que las respuestas al misterio propuesto por la historia o las soluciones al dilema de los personajes - y por extensión simbólica, las respuestas a los misterios y dilemas de los propios EEUU - puedan venir desde la oficialidad instaurada. La corrupción del gobierno es un hecho consumado y lo que es peor, la perversión del sueño americano inevitable. Esto queda claro en el consciente uso de la celebración de los actos patrióticos que adornan el aniversario de La Campana de la Libertad – cuya presencia se puede apreciar a lo largo de todo el metraje en informes televisivos, periódicos y carteles callejeros - como telón de fondo social para su historia. Un recordatorio de la supuesta pureza moral que debería poseer el Gobierno (inspirada en las mitificadas verdades de los padres fundadores, claro está), en notorio contraste con la cruda realidad de los hechos.

De Palma conjuga así la violencia y los actos de sangre con este telón de fondo en secuencias muy significativas que dejan claro el tono amargo de la película. En la primera, que se nos hace evidente por su puesta en escena, Burke (John Lithgow, otro colaborador habitual de De Palma) el anónimo agente que persigue a nuestros protagonistas asesina por equivocación a una muchacha inocente intentando acabar con Sally (a la distancia a confundido a una con la otra). Para cubrir la mortal equivocación, el agente decide sobre la marcha fingirse un asesino en serie – nuevamente la ironía hacia los estamentos de poder se hace presente, pues eso es precisamente lo que este personaje representa para el espectador desde el principio de la película, un psicópata – y cometer así una serie de crímenes para cubrir la verdadera razón de la inminente muerte de Sally. La consumación del asesinato - un aparatoso estrangulamiento que De Palma tiñe de un rojo infernal - ocurre así ante un vistoso cartel que anuncia las festividades del Día de la Campana, uno de los mayores símbolos fundacionales del carácter nacional estadounidense. El asesino pervierte este símbolo usándolo como marca de sus crímenes, tatuando el contorno de una campana con un estoque en el estomago de la víctima. La implicancia de la puesta en escena es definitiva. De Palma no da sosiego al espectador en este cuadro metafórico. Su tésis sobre el estado de la nación, de su nación, es fulminante.

Con la coherencia que tantas veces le ha hecho falta últimamente, De Palma lleva su propuesta, de esta manera, a su única conclusión lógica: el delineamiento de una tragedia americana, tan sentida como anónimos son sus protagonistas. Cuando Jack comprueba que nadie en el poder desea realmente tomarse la molestia de exponer la verdad, decide recurrir a la televisión para delatar él mismo la corrupción. Prefiere instaurar la duda entre la anestesiada platea televisiva, quizás su único posible atisbo de triunfo, aun a riesgo de ser calificado de paranoico conspiracional y, por tanto, descartado como tantos otros excéntricos de pacotilla en busca de fama. Pero las ramificaciones de la corrupción están demasiado arraigadas como para ni siquiera poder consumar tan dudosa victoria. Jack y Sally caen en una emboscada montada por Burke, quien previamente ha escuchado ilegalmente sus planes. Haciéndose pasar por el periodista televisivo interesado en el caso, Burke cita telefónicamente a Sally a una reunión. Sin embargo, Jack ha tomado la precaución de “cablear” a Sally con el fin de poder escuchar su conversación (su paranoia ya le hace dudar de todos) y seguirla a la distancia, poniendo así el sello a su propia condena. En efecto, cuando comprobamos que Jack, básicamente, está repitiendo el error que creó el trauma en su pasado, la sospecha de que seremos testigos de algo casi predestinado se hacen insufribles. El clímax de Blow Out es un ejercicio estilístico de considerable envergadura poética, aunque se trata de una poética de aliento atroz y descorazonador. Se trata de una secuencia técnica y narrativamente perfecta, que hace lamentar el estado actual en el cine de De Palma con mayor intensidad.

Como todo cine de excelencia, reducirlo a palabras es hacerle un flaco servicio. Sin embargo, es imposible no expresar la sensación de perfecta fatalidad, si es que tal odiosa cosa puede existir, que se apodera del espectador una vez consumada la cruel burla que De Palma ofrece como recompensa a los esfuerzos de su protagonista. Es un golpe demoledor del que no hay recuperación posible. La culminación del viaje de Jack por el infierno, no es la salida del mismo por el camino de la reivindicación de los errores del pasado. Es la condena a la repetición masoquista de los mismos. La estratagema de Jack - a pesar de todas sus precauciones, cuidadosos planes y buenas intenciones - no puede evitar la muerte violenta de Sally, así como no pudo evitar el grotesco asesinato del policía tantos años antes. Las buenas intenciones pavimentan la entrada al infierno, reza el dicho. Recuperando el tema de la corrupción anidada a la sombra de los misticismos históricos, Sally es estrangulada por Burke en pleno desfile del Día de la Libertad, bajo los fulgores de un ensordecedor espectáculo pirotécnico (clímax para un clímax) que no deja escuchar sus destemplados gritos de auxilio. Excepto, por supuesto, para Jack, que corre desesperado hacia ella sin poder impedir que se consuma lo inevitable. Y la segunda oportunidad se nos revela entonces, al igual que en Vertigo, como nada más que una vana esperanza, una irrealizable ilusión. La película cierra su relato con una simetría narrativamente admirable y metafísicamente terrible.

En la coda del relato, vemos a Jack – que ha capturado la muerte de Sally en cinta magnética - sentado en un parque nevado, la mirada perdida, dejando pasar el tiempo escuchando la “muerte en directo” de la mujer que amaba, reviviendo su error y su culpa como si se tratara de una condena. Sin embargo, la broma más cruel está por llegar. ¿Qué fue de la película por completar? ¿Aquella que carecía del grito definitivo? En la que es muy probablemente la escena existencialmente más desoladora de todo el cine de los años ochenta, un Jack desligado de la realidad que le rodea – probablemente narcotizado para soportar el dolor - usa el grito postrero de Sally para terminar la película en la que trabajaba, para gran gozo del director que no duda en felicitar al atormentado hombre por el macabro sonido (“it’s a good scream”, repite Jack para sí mismo, totalmente ido, como la cantinela de un drogado). Es el tormento definitivo. El plano final de Blow Out – la imagen congelada de Jack cubriéndose los oídos, intentando inútilmente no escuchar más (la negación misma de su ser) – está impregnada de una desesperación tan cruda y absoluta que encoge el alma.

Brian De Palma ha realizado mucho buen cine en el pasado y probablemente aun le quede alguna buena obra en el bolsillo con la que deleitarnos, pero lo cierto es que nunca estuvo más cerca de crear una verdadera obra maestra que con esta película, amarga y terrible.

2009-03-07T20:37:00.000-08:00

Watchmen
Dirigida por Zack Snyder

Hace algún tiempo respondí a un post de mi estimado colega Oscar Salas en su site Salasentral (http://www.oscarsalas.cl/) en el que plasmaba sus aprehensiones sobre la potencial calidad de Watchmen como adaptación de una obra supuestamente infilmable y por extensión, su valor como cine por sí misma. Permítanme aquí reproducir mi comentario al respecto, publicado en aquel momento en su web, para hacerles ver mi propia visión del tema:

“Atinadas palabras, estimado, puesto que corporizan, diría yo, los temores de todos los admiradores de Moore en general y de Watchmen en particular. Y esto, independiente de la polémica sobre el uso excesivo de la camara lenta. En su momento, defendí la manía visual de Snyder por el ralentí, porque me pareció estilísticamente apropiado a una cinta como 300, donde lo que valía era - practicamente - la cinética por la cinetica misma. Reducida al absurdo, después de todo, 300 es (como el cómic que la inspira) un sobredimensionado poema viril en imágenes. Dentro de ese ámbito, su estilo visual era del todo coherente. Watchmen es obviamente un animal completamente distinto, uno que requiere un enfoque y una aproximación, en términos de adaptación, muy distinta y mucho más sutil. No tengo duda alguna que la película será un espectáculo visual innegablemente atractivo. Pero como bien apuntas, en este caso la estética no lo es todo y la película tendrá, por necesidad, que entregar algo más para no quedarse en mera delicia visual.

Aquí es donde la cosa se pone peliaguda.

Por una parte, ¿Será Snyder capaz de trasladar, si no toda la complejidad temática de Watchmen, por lo menos su legitima esencia? Yo lo veo muy dificil. Creo firmemente que la película será un excelente producto de entretención adulta y hasta cierto punto, sofisticada. Pero apenas un pálido reflejo de la novela. Seamos sinceros, ¿Cuantas veces han filmado I Am Legend, pretendiendo hacerlo de forma definitiva y cuantas veces han fracasado en el intento? Watchmen es un artefacto demasiado complejo como para querer reducirlo a una película ( cualquiera sea su metraje). Y como el mismo Moore ha apuntado más de una vez, no sólo con respecto a esta novela sino al resto de sus escritos también, las suyas son obras que funcionan únicamente dentro del contexto para el que fueron creadas.

Por otro lado, ¿Aceptará el público no enterado una épica de 3 horas donde, si la película es fiel a la novela, gran parte de ese metraje consistirá en una serie de personajes, a los que nunca han visto en su vida, debatiendo entre sí para evitar el fin del mundo? (con énfasis en la palabra “debatiendo” sobre, por ejemplo, “combatiendo”). Es un panorama complicado que se aclarará únicamente cuando la película salga al eter de la web y comiencen a llegar las primeras reviews de gente especializada y de confianza entre los aficionados. En lo que a mí respecta, repito, estoy seguro que la película será un tremendo espectáculo, no estará falta de ideas y soluciones de adaptación interesantes (y polémicas), pero no será en ningún caso la novela perfectamente trasladada a la pantalla. Eso, me temo, es casi tarea imposible. Aunque comparto tu sentimiento. Espero poder tragarme mis palabras…”

Y, bien, se preguntaran, ¿ te las has podido tragar? Pues, en parte sí. Pero mayormente no. Con un margen amplio, me mantengo en mis primeras impresiones previas al estreno. Una impresión, me temo, generalizada a esta altura entre los amantes del comic y los cinéfilos ¿A la larga, es esto bueno o malo para Watchmen, la película que ahora podemos ver en cines? Eso está por verse, puesto que ya se anuncia un director's cut para un futuro cercano que seguramente enrarecerá aún más el cargado ambiente alrededor de este montaje actual. Aunque esa es otra lata de gusanos, de momento. Mi opinión de Watchmen ahora mismo es muy favorable, pero no exultante. Estoy gratamente impresionado, si bien soy muy consciente – ¿cómo no estarlo? - de sus muchos, pequeños y molestos detalles que la dejan corta en su aliento dramático y bastantes peldaños más abajo del podio de tremenda película que pudo haber sido. En todo caso, debo admitir de entrada que mis objeciones a esta adaptación, no menos sentidas que las del resto del fandom, sí están más dadas a la mesura. Y esto es así por que prefiero afrontar Watchmen primeramente como cine y después como adaptación de un texto de connotaciones legendarias y poseedora, debido a esto, de un aura de fervor cuasi religioso entre los fans - para bien o para mal - que hacen de cualquier atisbo de desvío con el dogma de su verbo, un acto de herejía. Lógicamente, cuando se acomete un proyecto como este – uno que toca un punto nervioso especialmente sensible en el fandom comiquero y en aquellos benditos que disfrutan de un texto bien escrito, sin importar de donde venga – es inevitable que se levante una polvoreda de comentarios contradictorios, pulsaciones intelectuales recalcitrantes y más básicamente, pura e irracional mala leche que enturbia un poco o mucho la visión objetiva (en cualquier caso, un esfuerzo crítico considerable, con o sin polvareda) a la hora de hacer un juicio definitivo. No ayuda en nada, por supuesto, que uno mismo sea un entregado admirador del texto en cuestión, como es mi particular caso.

Implica esto que hemos de ser lo suficientemente abiertos de mente para aceptar, desde un principio, que esto es la adaptación de un texto literario y como tal condenada a perder parte de su brillantez en la traslación. Permítanme repetir el concepto, a riesgo de ser majadero. Watchmen es una adaptación cinematográfica de un brillante, complejo y en alto grado inmanejable texto, ajeno al medio. El peor criterio de aproximación a una adaptación de estas características, tomando en cuenta su bizantino caleidoscopio narrativo, es esperar una traslación a la pantalla, página por página, panel a panel, palabra a palabra del comic. Y digo esto sabiendo que la película hace abundante uso de esa muletilla, un escenario dificilmente inédito en las adaptaciones de comic al cine y, por tanto, comprensible de cara a mantener la identificación del fan con los materiales que las inspiran. Lo curioso es que en las ocasiones en que Snyder intenta hacer de Watchmen un tableau vivant del comic (no incluyo aquí los títulos de crédito, un tour de force maravilloso y autoconcluyente) la película automaticamente deja de funcionar como cine. Cada vez que uno se encuentra con un panel transmutado en imagen viva, el momento icónico no sumerge al espectador en el universo de los personajes, por el contrario, lo saca inmediatamente de él. Idem para los diálogos. Entre más verbatim resultan los diálogos de la película con los del comic – efectivos y profundos como son en la página impresa – dejan de funcionar y suenan terriblemente artificiosos en la boca de los actores (especialmente si estos patinan en su trabajo, como aquí sucede en un par de ocasiones). La lección es clara, es ridículo (casi idiota) pretender tal tipo de traslación para el 100% de la película. Eso no es cine. Es rotoscopia. Es fotocopia. Es calco. Quien quiera eso, Warner está por editar en dvd “Watchmen, the complete motion comic”. Vayan, cómprenlo y disfrútenlo a su libre albedrío, si lo que pretenden es ver el comic en movimiento. Esto, damas y caballeros, es una película y las películas no son libros ni comics. Alguien me dirá que lo contrario también es cierto, y lo es, pero eso no ha impedido en el pasado - ni impedirá en el futuro - que las unas salten al campo de las otras en tanto la mercadotecnia lo estime conveniente. Así que ya ven. Saquen la cabeza de la arena y acepten las cosas como son.

Dicho todo lo anterior - y siendo en todo momento muy consciente de sus limitaciones - la versión corta es que Watchmen es una película muy cercana a lo soberbio y en todo momento admirablemente ambiciosa en su aproximación al género (por que las adaptaciones de comics ya son un género, por sí no lo sabían). Una experiencia visualmente potente y con pasajes sumamente conseguidos en su puesta en escena, logrando traducir en imagenes - con sorprendente efectividad – la original experiencia emocional de leer el comic. Es, sin duda, un espectáculo visual de esos que quitan el aliento, presentado con el debido equilibrio entre una admiración religiosa por el original y el impulso apóstata necesario para decidir que debe quedarse y que se debe suprimir para hacer de la manifiesta e insoluble complejidad narrativa del comic una adaptación legible para el neofito, es decir el grueso del público que va al cine. En ese sentido, se agradece la lealtad de Snyder hacia este espinozo artefacto cultural que es Watchmen – su atención al detalle de fondo es mesmerizante - pero se agradece aún más su atrevimiento a la hora de aportar de su propia cosecha con el fin de hacer de su película un “companion” del comic. Una versión alterna de una realidad alterna. Que estos cambios introducidos funcionen del todo dentro del contexto de la historia es debatible ad infinitum, será tema de eterna y baldía polémica. Algunos de estos cambios son casi invisibles (a no ser que el espectador practique el retentivismo anal), otros destacan penosamente, aunque a la largan son inofensivos, y los últimos, los peores, corren el riesgo de estropear toda la experiencia. Casi lo logran, para algunos. Lo logran del todo, para otros.

Se desprende de lo anterior que la ilusión perpetrada por Snyder, no obstante sus aciertos, no es perfecta. Debido a esto, se hace evidente - antes incluso de llegar a su ecuador - que la película tiene su buen puñado de problemas. No soy, evidentemente, el primero en delatar estos ripios. Casi no hace falta, pues son sumamente evidentes. Tampoco intentaré ponerlos aquí bajo el escrutinio de la lupa crítica ni pretendo extenderme en ellos, pues ya han sido abordados sobradamente en otras vitrinas. Pero tampoco seré el primer necio que ciegamente los niegue pretendiendo ver en la película una impoluta obra maestra. Watchmen tiene sus fallas, algunas garrafales, y están a la vista de todos. ¿Hasta qué grado estos problemas - derivados directamente del trabajo de adaptación con algunos desvíos hacía aspectos técnicos y de dirección - estropearán la experiencia de disfrutar de la película para quienes no comulguen con sus opciones narrativas? Eso es un tema de exclusiva percepción personal y de apertura mental (claro está asumiendo que se haya leído la novela primero; si no es así, el pantano crítico es más traicionero en sus perspectivas). Haciendo un recorrido por el abanico de opiniones surgidas por la web, es fácil comprobar que Watchmen es en tales términos, un experiencia visceral y de tintes ferozmente divisorios. Practicamente no existe el punto medio. Hay quienes la aman irrestrictamente calificándola con premura de obra maestra; otros la detestan por ser una hueca, esquelética representación del texto de Alan Moore, muy lejana a la complejidad de la novela. Los menos, se muestran complacidos de que, como poco, Watchmen siquiera exista como cine, a pesar de sus fallas.

Que sensación más rara me asalta cuando, una vez más, me encuentro entre la minoría de los que defienden lo, aparentemente, indefendible. No soy ningún martir, en todo caso. Ni tengo por que defender mis gustos ante nadie. Existen los que odiarán esta película por siempre, rasgando vestiduras ante su mera mención, por su falta de ambición o por su exceso de pretensiones. Yo me limito a disfrutar de lo que me gusta intuitivamente y de aquello que despierta - a veces de manera poco lógica, lo admito - mi admiración. Es lo que siempre he hecho. Y Watchmen – imperfecta, irregular, artificial e incompleta, pero también bella, tan bella y admirablemente ambiciosa – es una película de la que puedo disfrutar inmensamente sus aciertos y perdonar sus caidas en tanto que, por lo menos, alguien tuvo las pelotas de decir, “yo puedo hacer esto y lo haré” desmintiéndome de paso, al menos en parte, la falacia aquella de lo infilmable. Que el resultado sea (quizás) un gargantuesco fracaso conceptual como película, aunque justificadamente orgullosa en sus no pocos logros, no quita que sea también una producción con considerables agallas en su afán de llevar su propuesta a las últimas consecuencias, flagrantes pecados a cuestas y todo. Incluso me atrevo a aseverar que Watchmen es, como los personajes que pueblan sus angustiadas y sucias calles, un hermoso - e insisto - admirable fracaso debido precisamente a la bella ambición de sus errores. ¿Qué nos queda entonces? Pues lo de siempre. Disfrutar la película por lo que es, dejar de llorar como los niños ante los platos rotos, y luego sentarnos a leer el comic de nuevo, que para eso el cine es cine y la literatura, literatura. Amen por eso.

2009-03-03T09:28:00.000-08:00

Before Sunrise / Before Sunset

Dirigidas por Richard Linklater

Que satisfacción da la revisión de películas bien realizadas, que sensación de inversión justificada más reconfortante. Y que mayor gusto aún da la revisión de una película romántica bien realizada, un objeto escurridizo no tan fácil de encontrar a simple vista como pudiera creerse. Un romance cinematográfico genuino, honesto e inteligente no es moneda de cambio habitual en un panorama dentro del genero que favorece actualmente lo prefabricado y poco sincero. Soy un gran fan de los romances de época – Sense & Sensibility, Remains of the Day, The Age of Innocence, The Whole Wide World, The House of Mirth, Shadowlands – puesto que presentan una visión del amor y las relaciones interpersonales que se encuentran muy en sintonía con mi propia visión idealizada de tales menesteres. Soy un tipo chapado a la antigua, como pueden ver, cuando se trata de los asuntos del corazón y sus infinitas complejidades. Las variantes modernas de este tipo de historias pueden a veces alcanzar niveles de buen hacer, pero es más dificil que logren capturar mi atención y todavía más escasamente ganarse mi apoyo. Hay algo en la dinámica de las relaciones interpersonales modernas en el cine que elude mi capacidad de compromiso cuanto se trata de prestarles atención.

Una de las grandes excepciones a este cuadro sintomático es el díptico Before Sunrise / Before Sunset, el cual con una sencillez expositiva admirable y un encanto pleno de inteligencia logró cautivar mi inicialmente reacio interés de una manera poderosa en su momento, para volverse luego objeto de referencia en mi videoteca. Recomiendo revisar ambas en sesión doble, si no una detrás de la otra, como mucho con un día de diferencia. La urgencia de la historia así lo exige. Están tan directamente relacionadas que lo más apropiado es considerarlas como dos mitades de un mismo film. La magia fabulosa que de ellas se desprende funciona al 100% si las ponemos inmediatamente juntas, en un ejercicio de resonancia realmente exquisito y sensible. Linklater – cineasta autoinstruido en la técnica cinematográfica - posee algunos títulos bastante interesantes en su carrera, empezando por algunos ya clásicos del ambiente independiente como Slackers, Waking Life y Daze & Confused. Sin nunca renunciar a su veta indie, el cineasta ha flirteado con el cine mainstream en algunos títulos eficientes, pero decididamente menos interesantes (The Newton Boys, School Of Rock) pero su punto fuerte es la exploración de temas personales en producciones hechas a la vera de la industria, aunque no totalmente disociada de ella (la reciente A Scanner Darkly y Before Sunset fueron producidas por Warner; Dazed & Confused distribuida por Universal, etc).

El director tiene una filmografía bastante extensa donde mezcla los proyectos alimenticios de cine comercial con proyectos indie y trabajos televisivos, aunque mayormente manteniendo una misma línea de creación. Sus historias suelen transcurrir durante breves períodos de tiempo, tienden a prescindir de guiones demasiado elaborados argumentalmente, prefiriendo concentrarse en episodios menores y al mismo tiempo significativos en la vida de sus personajes. Los protagonistas de sus historias se mueven de un lado a otro, sin grandes apuros, conversando constantemente sobre infinidad de temas, filosofando sobre sus experiencias con distintos grados de profundidad. Bromean, se rien, se emborrachan, confiesan sus miserias ante sí mismos y ante los demás. Alcanzan epifanías y a veces fracasan en llevarlas a la práctica. Como la vida misma, sus películas se desenvuelven orgánicamente.

Linklater dirigió Before Sunrise en 1995 a partir de un guión coescrito entre él y Kim Krizan (actriz de reparto en proyectos anteriores suyos) ambientando la historia en Austria - más precisamente Vienna – con Ethan Hawke y la adorable Julie Delpy como pareja protagonista. La premisa es deliciosamente simple. Jesse (Hawke) está viajando en tren por Europa para sacarse del cuerpo la decepción de su reciente quiebre de pareja, acaecido en España, con una novia que se lo está pasando demasiado bien sola como para querer tenerlo a su lado. Comprensiblemente confundido ante la inesperada situación, con tiempo libre y un ticket aereo con salida de Vienna, Jesse ha deambulado por Europa usando el tren (pero sin bajarse de el) durante semanas para reflexionar sobre su predicamento. En el viaje que finalmente le lleva al avión de vuelta a EEUU entabla una improvisada conversación con Céline (Delpy), una atractiva estudiante francesa sentada al otro lado del pasillo. Se tantean mutuamente mientras intercambian impresiones sobre una cercana discusión de pareja, comparan los libros que están leyendo, comparten un refrigerio. El interes mutuo es sutil, pero inmediato, y la conversión estimulante, aunque los destinos geográficos distintos amenazan con separarlos antes de poder dar una oportunidad a su atracción. Céline regresa a Paris, luego de vsitar a su abuela en Budapest, de vuelta a sus estudios en La Sobornne. Jesee sólo dispone de las breves horas que restan de ese día hasta la mañana siguiente en que sale su vuelo de vuelta a casa y a su rutina. En un arranque de inspiración (de esos que se tienen cuando uno es veinteañero) Jesse le sugiere Céline que ambos se apeen en Vienna para pasar lo que queda del día juntos, conocerse mejor y explorar una situación insólita, seguramente irrepetible para ambos. Lo que sucede a continuación es una larga sucesión de conversaciones y paseos por Vienna, por completo carentes de la típica cualidad de tarjeta postal a la que recurren los cineastas en este tipo de escenarios. Jesse y Céline caminan por calles y bares anónimos, se detienen en un cementerio para rememorar un episodio en la vida de ella, visitan tiendas de vinilos de segunda mano, conversando todo el tiempo sobre sus vidas, sus expectativas de futuro, su visión del mundo y las relaciones humanas.

La película en todo momento se mantiene emocionalmente sincera, sin afectaciones, manteniendo el interés en la pareja mientras se mueve por la ciudad. Ellos son los absolutos protagonistas, la cámara siempre está con ellos recogiendo sus impresiones y reacciones, la sutileza de sus miradas y gestos. Podemos ver claramente en cada movimiento corporal, en cada sonrisa incómoda como el romance va tomando forma desde un impulso pasajero hasta una revelación emocional profunda y significativa: el momento en que escuchan un vinilo en una estrecho compartimento, explorándose con la mirada alborozada, concientes de la atracción mutua; el primer beso en la cabina de la rueda de la fortuna (que me gusta pensar es la misma en la que conversaban Orson Welles y Joseph Cotten en The Third Man); la primera disensión de opiniones, la creciente constatación de que están condenados a separarse quizás para no volverse a ver nunca más. El trabajo de Hawke y Delpy es aquí nada menos que revelador. La inmediatez emocional, la sinceridad de intenciones, la total falta de interes en vendernos un falso cuadro romántico, sino apostando por una legítima indagación de las relaciones humanas en toda su inherente belleza y fragilidad, es absolutamente fascinante de experimentar. En el proceso interno de cada actor, se nos hace claro que la atracción y la sintonía intelectual entre sus personajes es real y definitoria. No hay un sólo paso en falso – ni de parte de los actores ni del director - que desdiga la autenticidad de la experiencia, que aceptamos en todo momento como real.

Antes de acabar la noche la pareja se habrá imbricado del todo, consumando su pasión a la oscuridad de un parque tan falto de atractivo turístico como el resto de su recorrido (de todos modos, estoy seguro que esta película es la más conseguida carta de presentación para la ciudad que pueda existir). A la mañana siguiente, la realidad les vuelve palpable la urgencia de su precaria situación. Las circunstancias les separan sin remedio ¿Habrán de volver a encontrarse? En la estación del tren deciden que sí. Dentro de seis meses, en ese mismo lugar. Se besan con desespero y se despiden. La película termina sin respondernos esa pregunta crucial, que queda flotando en el aire dispuesta a tener tantas respuestas como espectadores haya. Dejamos a los personajes sumido en sus respectivos pensamientos, atesorando lo que han vivido, moviéndose en direcciones opuestas. Tendría que pasar largo tiempo para averiguar si realmente Jesse y Céline volvieron a verse.

En el año 2004, finalmente Linklater llevó a las pantallas Before Sunset, la continuación en la historia de estos dos amantes, esta vez guionizada en triunvirato por el director y su pareja protagonista. El panorama vital de los personajes es bastante distinto, lo que es de esperar dada la cantidad de tiempo transcurrido. Jesse es novelista de profesión y está en Paris por un día presentando su nuevo libro, This Time, inspirado directamente en los sucesos de aquella noche en Vienna nueve años antes. Ante las preguntas de los periodistas (que representan las posibles variantes en la resolución de la historia original a ojos del espectador: sí se reunieron pasados los seis meses; no lo hicieron; queremos creerlo, pero existen las dudas) Jesse elabora sobre sus motivaciones y temas dentro del libro. Mientras explica sus puntos de vista, vemos flashbacks silentes de aquella noche, cada imagen informándonos mediante contraposición con las palabras de Jesse lo mucho que significó el episodio para él. Al mismo tiempo, reconociéndose en la novela, Céline decide aparecer de sorpresa en la presentación, aparentemente de forma amigable e inocente. Dos viejos conocidos que se reencuentran.

Ambos, logicamente, son personas más maduras y zarandeadas por las circunstancias. Lejos están de ser los jovenes románticos e intelectualmente idealistas que conocimos en Before Sunrise. Pero aún siendo esto verdad, de muchas maneras continuan siendo fieles a sus propias visiones de la vida. Jesse aún es un romántico ocultándose en una pose de leve cinismo, aunque ahora es más honesto consigo mismo. Céline no ha renunciado del todo a su idealismo, aunque es mucho más consciente de sus limitaciones a la hora de querer cambiar el estado de las cosas. Ambos tienen parejas y responsabilidades varias, Jesse incluso tiene un hijo. Y con sólo mirarse durante un rato, es claro que la atracción sigue ahí. Una afinidad emocional más fuerte que los años. Before Sunset es la crónica menor de como ese amor latente vuelve a surgir a la superficie. De cómo las experiencias de la vida nos golpean, nos modelan a la fuerza e intentan destruir nuestros sueños, triunfando en ocasiones. Y de cómo es posible que ciertas cosas en nuestras vidas, demasiado poderosas, se niegan a morir sin dar batalla.

Al igual que en los flirteos inocentes de Before Sunrise, el reencuentro de Before Sunset es incómodo, lleno de sutiles exploraciones mutuas y devaneos con segundas lecturas. Jesse y Céline son seres humanos mucho más vividos. Reconocen internamente, y entre ellos, las limitaciones de sus respectivas vidas. Hay una profunda insatisfacción no expresada en ambos bullendo bajo la superficie, esperando detonar de alguna manera, buscando una válvula de escape. La casi imposibilidad de recuperar un momento vivido tanto tiempo antes es un sentimiento que les acompaña constantemente mientras caminan por las calles de Paris (nuevamente, no hay intención turística que traicione la puesta en escena). Buena parte de la película se ocupa de poner al día las circunstancias de ambos, las maneras profundas y a veces amargas en que las cosas experimentadas desde su breve romance los han marcado en lo emocional, al punto de hacerles cuestionarse constantemente. El tono sigue siendo el de una absoluta sinceridad, una característica amplificada por el conocimiento de que los propios actores han intervenido en la creación del guión. Cambiando Vienna por Paris, Linklater acompaña en silencio a sus personajes mientras se confiesan existencialmente sin nunca ponerse en el medio de la narración, replicando la forma y el fondo de la primera parte. Su estilo es informal y casi naturalista, como ver el testimonial de dos personas sacadas de la calle. La sensación de deja vu en el espectador es emocionante, nunca se nota pesada por la repetición o forzada por las circunstancias de un demiurgo oculto tras bambalinas. Al igual que los propios protagonistas en su reunión, intentando frágilmente reconciliar y reconectar sus sentimientos, para el espectador reencontrarse con Jesee y Céline es algo agradable, pero ligeramente amargo, doliente incluso, debido a los cambios que se han producido en ellos (y muy probablemente en nosotros mismos).

El espacio de tiempo que separa ambas películas es el mismo que separa a los personajes dentro de la historia y eso dota a este segundo encuentro de una insoslayable patina de melancolía y una fuerte sensación de oportunidades desperdiciadas. Jesse y Céline no se han visto durante practicamente una década por que, nos enteramos con una gran decepción, su planeado reencuentro nunca sucedió. Él sí se presentó en la estación del tren, seis meses después, aunque fue en vano. Es precisamente ese desencuentro lo que, en buena medida, a definido sus posteriores vidas y aunque Céline se muestra en un primer momento serena y resignada con la situación (fueron sus circunstancias personales lo que anularon la cita), su calma aparente oculta una considerable amargura, cuya repentina revelación será el punto dramático central de la cinta. Es impresionante la resonancia emocional que produce ese episodio en el espectador. La crudeza de las emociones, la sinceridad de las reacciones (hay un bello eco aquí cuando Céline intenta acariciar el cabello de Jesse; el mismo acto se producía en Before Sunrise de forma inversa, Jesse intentaba acariciar el de Céline) y la absoluta falta de artificiosidad narrativa hacen del breve episodio algo profundamente conmovedor. La desnudez emocional es absoluta por parte de Céline, su confesión dolida y valiente. La comprensión de Jesse - abrumado por la revelación que los sentimientos de ella reflejan exactamente los suyos - altera la percepción, hasta ahora anestesiada por la rutina de su insatisfactoria vida familiar, de su propia nunca antes verbalizada frustración con ese episodio de su vida. Con las cartas emocionales sobre la mesa, tal parece que la opción es obvia. Pero queda una última cuestión en el aire, sugerida, pero no formulada. Con las responsabilidades emocionales adquiridas en el camino por ambos y el bagaje de experiencias que parecen separarlos más que unirlos ¿Que posibilidad real hay de volver a reconectar una relación que, evidentemente, significa tanto para los dos? La respuesta no es simple ni definitiva. Como la vida.

Hay mucho que admirar en estas dos excelentes películas. El estilo diáfano de su narración, el compromiso de Linklater y sus actores con la historia que quieren contar, la honestidad de sentimientos, la inteligencia de los diálogos, la valentía de sus finales abiertos. Aunque se puede decir sin mucho lugar a error que Before Sunrise es una visión más idealizada del proceso de enamorarse – como debe ser, después de todo la película existe como una prueba de que el amor puede ser algo maravilloso e iluminador – no es menos cierto que Before Sunset es, en contra partida, una visión más realista de las consecuencias a tener en cuenta cuando nos embarcamos en estos viajes caprichosos de los sentimientos que son las relaciones de pareja. Linklater y sus actores han logrado urdir un tapiz de emociones de gran sutileza y profundidad, sin caer en lo vaciamente pretencioso o el burdo despliegue melodramático de una novela rosa. De hecho, la gran finura de sentimientos y remordimientos desplegados por los personajes y el loable trabajo actoral, hacen de Jesse y Céline dos seres humanos complejos y redondos. Figuras tridimensionales del todo reconocibles por la platea en sus errores, falencias e imperfecciones. El eco de sinceridad que entonces se desprende de la historia y sus vericuetos emocionales se compenetra magníficamente con las necesarias estilizaciones de puesta en escena (que son pocas y bienvenidas, de todos modos, unos cuantos acertados apuntes poéticos por parte de Linklater).

Sobre el final de Before Sunset, Céline toma la guitarra en su apartamento y canta para Jesse una composición personal que recoge sus sentimientos sobre aquel lejano día (compuesta por la propia Delpy, al igual que dos canciones más que aparecen en la película) – en uno de esos momentos cinematográficos cálidos, simples y hermosos que escapan a cualquier posible descripción objetiva – y nuestra lealtad hacia los personajes deviene, con fina magia, la misma que tendríamos con unos viejos amigos. Es una empatía que a ojos lerdos parece fácil de conseguir, pero que en realidad es el truco cinematográfico más dificil del mundo. Cuando la última nota, flotando en el aire, se desvanece en el éter dejando sólo el silencio de las miradas cómplices, la película alcanza su punto creativo más alto. Before Sunset, como su primera parte, carece de conclusión. No hay juicios definitivos sobre los personajes ni visos de resolución a su vicisitud. Sin embargo, el plano final es sugerente y está lleno de una dulce, prometedora esperanza. Ojalá Linklater, Hawke y Delpy decidan volver a visitar las vidas de Jesse y Céline algún día. Siempre es bueno reencontrarse con almas afines.

2009-02-25T12:08:00.001-08:00

Badlands
Dirigida por Terrence Malick

Comúnmente denostado por la platea de sábado por la noche, el cine de Malick es cosa particularmente hermosa y poco común, incluso en los circuitos de cine alternativos. El suyo es un universo profundamente personal, reflexivo y poético a ultranza por sobre cualquier clase de acomodo a la narrativa comercial al uso, sin temer alienar a los espectadores faltos de paciencia o a quienes buscan una historia narrada de forma acomodaticia. A este director tales cosas le tienen sin cuidado. Sus películas – apenas cuatro títulos en poco más de tres décadas (con un quinto actualmente en post producción) - son verdaderos cantos visuales que, sin descuidar la calidad de sus guiones, están abocadas a producir en el espectador una sensación de ensoñación intimista y trascendental que va más allá de simplemente querer contarnos una historia determinada. Las premisas narrativas que Malick usa en sus films son a fin de cuentas excusas argumentales para poner en práctica lo que este notable creador sabe hacer mejor: abordar el cine como una fuga estilística donde lo estético está en completa armonía con la poesía que el director quiere transmitir. Su cine nos hace reflexionar acerca de nuestra propia ineludible condición como miembros de una misma, tal vez maldita especie y cómo la profunda relación simbiótica (física, psicológica, moral) que mantenemos con el mundo que nos rodea muchas veces nos lleva irremediablemente al menoscabo de la inocencia, en todo sentido.

Las películas de Malick han de ser absorbidas por el espectador no tanto por las incidencias que nos narran – muchas veces episódicas y mínimas, mundanas hasta el punto de resultar desconcertantes – como por los tremendos e implícitos significados que exudan las imágenes por él compuestas. El término poesía en movimiento, aunque tantas veces usado a la ligera con respecto a un tipo de cine inclinado a la exploración lírica, describe aquí muy bien la obra de este director. La desbordante belleza visual y temática, a veces desgarradora, siempre profunda que poseen sus películas es, en sí misma, portadora de mensajes humanistas y exploraciones filosóficas que no por ser oblicuas - o incluso crípticas en ocasiones - dejan de tener una profunda resonancia emocional en quien las experimenta. Ni menguan tampoco, como algunos afirman, la capacidad del director para narrar correctamente una historia, si bien es evidente que la languidez narrativa de sus películas y su peculiar sentido del ritmo interno del plano (los “tiempos muertos” antes de un corte son vitales en el cine de Malick) son necesaria consecuencia de su personal estilo.

En lo que a mí respecta, su obra maestra es The Thin Red Line. Esta tremenda película fue una que pasó casi desapercibida comercialmente en 1998, a pesar de sus nominaciones al Oscar, en parte debido a la considerable popularidad de Saving Private Ryan, estrenada poco antes en ese mismo año. El arrollador éxito de la cinta de Spielberg lamentablemente hizo que The Thin Red Line pareciera, a ojos del público general, redundante. Esto mermo considerablemente su taquilla, de por sí destinada a una platea minoritaria que no dudo, a pesar de todo, en abrazar el film y alzarlo como uno de los mejores del año. Son dos obras que abordan temas y ambientaciones muy similares, es cierto, no obstante son increíblemente disímiles en ejecución. Ryan apostaba por la carnaza cruda y gráfica, buscando la lagrima fácil a pesar de su aparente distanciamiento semi documentalista. The Thin Red Line, en cambio, minimizaba concientemente el derrame de sangre y la objetividad historicista para preocuparse por completo en acompañar el sentir interno de los soldados mediante monólogos y devaneos narrativos en forma de episodios “menores” con respecto a la supuesta trama central. Un cuadro narrativo típico de Malick.

Sin querer disminuir el trabajo de Spielberg – Ryan tiene su buen puñado de buenas cosas, a pesar de ser una obra terriblemente sensiblera – The Thin Red Line es, sin duda, mejor película. Lejos. Tras veinte años de silencio auto impuesto, afincado en Francia por motivos personales, Malick dio contundente muestra de no haber perdido un ápice de su capacidad creadora. Veinte años parece una cantidad absurda de tiempo para madurar una idea, pero en el caso de los seguidores del cineasta, la espera valió la pena. The Thin Red Line es una cinta apabullante en su desgarrador cuadro de corrupción de la naturaleza prístina de las cosas (tanto real como metafórica) por medio de la necedad humana y al mismo tiempo, es uno de los cantos a la vida más honestos y radicales que haya podido experimentar nunca. Como película, es una experiencia abrumadoramente bella y dolorosa a partes iguales, para nada indulgente con quienes buscan la gratificación barata, y que lograba sacar de un tópico tan recurrente como la cinta bélica, una reflexión profundamente meditada acerca de nuestra irracional, trágica capacidad para dejarnos llevar por la destrucción y el dolor.

Increíblemente, tuvieron que pasar “apenas” siete años para disfrutar una nueva obra del director. En el 2005 se estrenó The New World, una nueva revisión de la leyenda de Pocahontas que pasó aún más desapercibida para el descortés público de los despersonalizados multicines (este escriba recuerda enamorarse de ella en una sala casi vacía). Para quienes habían disfrutado de su anterior experiencia cinematográfica, The New World demostró que el ser humano nunca tiene suficiente de lo que es bueno. Una vez más un tema que parece manido Malick lo insufla de nueva vida gracias a su probado aliento poético, apoyado en un reparto por lo demás interesante y totalmente comprometido con la visión del director. Una faceta esta de la lealtad de los actores que se ha convertido en amuleto de batalla para muchos de ellos. Sin importar lo que podamos pensar sobre Malick como director y de sus películas como arte, el nivel de feroz lealtad que el hombre despierta en sus actores (y en sus equipos técnicos también) es digna de encomio y ya debería decirnos algo respecto a su figura y su cine. Martín Sheen y Sissy Spacek – protagonistas en Badlands, el debut de Malick tras las cámaras - hablan maravillas de poder haber trabajado con él, una experiencia que ambos consideran irrepetible e impagable. El impresionante reparto de The Thin Red Line - un verdadero who’s who de estrellas – estuvo dispuesto a ceder dinero y ego con tal de poder trabajar con Malick, aunque fuera brevemente. Estrellas del calibre de George Clooney, Woody Harrelson, John Travolta, John Cusack, Nick Nolte, Sean Penn y el entonces desconocido Adrian Brody, además de muchos consagrados menores, hacen acto de aparición de manera muy secundaria, a veces fugaz, sin nunca acaparar la atención ni hacer de su presencia un evento. Todo en beneficio de la visión del director. Lo mismo pasó en The New World con Colin Farrel, Christian Bale y la siempre bienvenida presencia de Christopher Plummer. Tal nivel de entrega no es algo que se vea todos los días.

Con anterioridad a estas producciones contemporáneas, el director había estrenado dos films en la década del setenta antes de desaparecer del radar por largos años y es sobre estas películas que está construida su reputación como artista consumado, amen de crear el mito en torno a su esquiva figura de hombre constreñido por la timidez y la incapacidad de exponer en palabras lo que sus brillantes imágenes sugieren. Legendaria es la alergia del director a la máquina publicitaria comercial, tan típica – y tan banal a veces – del cine y los medios. Nunca se ha prestado para entrevistas de ninguna clase, muy rara vez aparece en actos públicos y se mantiene completamente al margen de las campañas publicitarias de sus films, manteniendo un estrecho y muy leal círculo de amigos que defienden su privacidad sin dilaciones. Es tan recalcitrante esta alergia que, en el ámbito masivo, sólo se conocen fugaces imágenes suyas: una pertenece a su film Badlands, donde aparece en un rol secundario, y una segunda, todo barba y sonrisa afable, tomada durante el rodaje de The Thin Red Line. Aparte de esos dos documentos, nada más de envergadura existe a lo que podamos aferrarnos como prueba de su existencia. El asunto alcanzó su paroxismo cuando durante la entrega del Oscar del año 1998 – Malick estaba nominado como Mejor Director – su nombre fue mencionado durante las candidaturas y las cámaras cortaron, a falta de una mejor opción, a un plano de su silla de director vacía.

La más estimada por la crítica de estas dos primeras obras a las que hago referencia es Days Of Heaven de 1978, alabada universalmente por su estupendo trabajo de fotografía - gracias al talento de Néstor Almendros, uno de los grandes genios visuales del siglo pasado – un relato entre crepuscular y trágico acerca de un peculiar triangulo romántico de principios del siglo XX. Pero la que hoy nos ocupa es su debut en la dirección. La magistral, casi inclasificable Badlands. En parte romance maldito, en parte película de carretera, en parte crónica criminal, la cinta es todas esas cosas juntas y unas cuantas más que desafían categorización. Escrita, producida y dirigida por Malick en 1973, la película se inspira en los actos de sangre reales que Charles Starkweather y su novia Caril Ann Fugate perpetraron en 1957, aunque sólo usa ese dato referencial como flexible marco narrativo. Badlands no es en ninguna circunstancia una crónica fidedigna de ese infame caso criminal ni pretende iluminar posibles revelaciones sobre la delincuencia juvenil en los ’50 o cualquier otra década. Malick usa esta historia para referirnos por primera vez a uno de sus motivos favoritos, la perdida de la inocencia y como los seres humanos reaccionamos ante ella. Pero el director lo hace a su peculiar, inimitable manera. No haciendo aspavientos de ensayo social, sino simplemente montando un sosegado relato que conjuga lo humanamente mundano con la banalidad del Mal (a veces oculto como buenas intenciones) en un cuadro de paisajismo poético, casi desgarrador en su inefable belleza. Su resultado final es tan revelador de la capacidad de Malick en tanto que cineasta como un definitorio cuadro de las obsesiones temáticas que reaparecerían en su posterior filmografía.

Kit Carruthers (Martín Sheen) trabaja recogiendo basura, por hacer algo. Es un muchacho sin futuro y probablemente sin pasado, perdido en un mundo donde no encaja y todo le parece banal. Un día ve a Holly Sargis (Sissy Spaceck) en el patio de su casa y decide abordar a la joven para flirtear con ella. Holly no se muestra muy convencida de su pretendiente, pero sigue viéndose furtivamente con Kit hasta que la situación llega a oidos del padre de la chica y se abre el cause para la tragedia. El padre (personificado por Warren Oates, tomando un descanso entre proyectos con Sam Peckinpah), decide castigar a Holly matando a su perro de un tiro (Malick no nos ahorra el plano del animal agonizante) y enviando a la muchacha a clases de música para llenar su tiempo libre. Poco después, el hombre descubre a los chicos juntos en su casa y cuando, ya harto de la situación, amenaza con recurrir a las autoridades para separar a los amantes, Kit hiere al hombre de un disparo también, matándole. Y es entonces, luego de ese amplio prólogo, cuando la aventura de Kit y Holly realmente comienza. Luego de quemar la casa familiar – los planos de las habitaciones ardiendo acompañados de la música de Carl Orff están dentro de lo más memorable de la película – la pareja huye en un principio hacia los páramos boscosos de Dakota, donde inician una vida frugal de ermitaños.

La fuga a la naturaleza no es antojadiza. Es un largo pasaje dentro de la película que ayuda a explorar las personalidades de ambos personajes y a despertar nuestra simpatía hacia ellos. Malick mezcla aquí, como en el resto de la cinta, lo inocente y lo culpable. Kit y Holly pasan el tiempo construyendo una casa en un árbol, pescando, criando gallinas y dejándose llevar por el ritmo de la naturaleza. Pero Kit no puede evitar la tentación de pescar a tiros cuando la frustración se acumula dentro de sí y se cuida también de tomar la precaución de montar trampas y trincheras ocultas para defender su frágil fortaleza. Temáticamente, la huida hacia lo primordial es un acto que se repite en todas las películas de Malick, más significativamente en The Thin Red Line y The New World. En ambas películas los personajes se refugian en paraisos terrenales huyendo de pasados problemáticos. En todas, la opción está destinada a zozobrar por la intrusión de terceros. En este caso, la presencia de los caza recompensas que buscan a Holly y Kit y que terminan fulminados por éste. La carretera nuevamente – como en Jack Kerouac, un escritor con un aliento poético afin a esta cinta - se revela como el único refugio viable, pero temporal. Es un trayecto de la nada hacia un desenlace inevitable en el que ambos jóvenes, como los amantes malditos que son, no tienen posible escapatoria.

A partir de este punto, la travesía desesperada a la que se entregan Kit y Holly por los paisajes desérticos de las “Malas Tierras” posee los elementos típicos del cine de crónica criminal: peripecias folletinescas, tiroteos excitantes y unos protagonistas antihéroes por excelencia (y que anuncian películas posteriores como True Romance o Natural Born Killers). Aunque estos ingredientes están completamente deslavados de su posible brillo comercial o de matinee por la puesta en escena de Malick, que favorece un opaco sentido de lo dramático siempre condicionado por su clásica lánguidez narrativa. Badlands, huelga decirlo, no es una película al uso. Ni Kit ni Holly son unos Bonnie and Clide de estatura mítica. Simplemente son un par de jóvenes sin mayores expectativas existenciales, llevados a extremos criminales tanto por las circunstancias como por la corta previsión de miras de Kit, un rebelde sin causa como pocos ha habido. No es gratuito que constantemente se le compare con James Dean dentro de la película y que él mismo se crea lo que se dice sobre su persona demostrando un ego simplón y, nuevamente el concepto, inocente. Kit tiene urgentes deseos de grandeza, pero una fatal falta de pericia para plasmarlos en una realidad tangible, lo que le lleva a cometer asesinatos casi como una opción válida y justa para alcanzar notoriedad (trazos de Billy The Kid asoman por aquí). Esa fama esquiva que tanto disfruta en el inquietante pasaje final en el aeropuerto le define como ser humano. De una manera extrañamente carente de malicia, y a la vez compleja y oscura, Kit es incapaz de ver la maldad de sus actos, deslumbrado por el fulgor de su propia osadía y la indolencia de su postura vital ante al mundo. Del mismo modo que Holly – al principio de su relación, por lo menos – parece sentir una fascinación sin límites por Kit que le lleva a una desconexión igualmente indolente (y latente desde antes) a las muertes que se suceden a su alrededor, incluida la de su padre. Como otros tantos amantes criminales, Kit y Holly estaban hechos el uno para el otro, destinados a encontrarse en algún momento de la vida.

Lo inquietante – y el punto que otorga el gran poder de fascinación que esta cinta produce - es que este par de tórtolos macabros están completamente desconectados de la realidad. Aunque Holly más tarde preferirá entregarse a la ley antes de seguir acompañando a Kit en su sangriento viaje sin destino, ambos amantes se mantendrán en sintonía el uno con el otro, a pesar de las circunstancias. Kit, superado un primer momento de furia, no rechaza ni objeta a Holly su traición, mientras ella le sigue siendo fiel desde la distancia. En el avión que les lleva a su juicio, ambos comparten una amorosa sonrisa cómplice. A pesar de todo, no hay evidente maldad en ellos. Tan sólo la banalidad de lo terriblemente equivocado.

Badlands es como un relato infantil distorsionado, donde Hansel y Gretel no huyen de la maldad, sino que la abrazan sin saber exactamente lo que es ni lo que están haciendo. Viven una fantasía. Huyen hacia un lugar indeterminado, tal vez una tierra del Nunca Jamás, que como espectadores sabemos que no existe. Pero ellos no lo saben claramente, si bien Holly lo intuye de alguna manera vaga. En definitiva, Kit y Holly son dos inocentes pecadores perdidos en un literal desierto moral. Por ello sus actos son tan inmediatamente reprobables como trágicos en la persecución de un paraíso que simplemente no está en ninguna parte. Malick en todo momento rehúsa sacar conclusiones, hacer juicios a los personajes o romantizarlos de manera alguna (hay momentos románticos en la película, pero nacen orgánicamente de la historia, como cuando la pareja baila a la luz de su automóvil al ritmo de Nat King Cole, en mitad de la nada). Como en todo su cine, su punto de vista es testimonial, episódico en naturaleza y sin grandes deseos de acometer una narrativa concluyente. El relato salta de un momento banal a otro mundano, luego a un brusco acto de sangre. Se detiene en conversaciones intrascendentes y puntea todo con la narración en off de Holly que une los distintos episodios con sus acotaciones al margen, como si de un diario de vida se tratase.

Con apenas 93 minutos de metraje, Badlands es bastante más compleja emocional y psicológicamente de lo que esta sucinta descripción deja entrever. Es una película fascinante desde todo punto de vista, si bien requiere de paciencia para dejarse encantar por su extraña y conseguida atmósfera. Se trata de un debut de una magnífica y sorprendente madurez expresiva.

2009-02-17T15:19:00.000-08:00

The Curious Case Of Benjamin Button
Dirigida por David Fincher

He de ser sincero. A Fincher lo prefiero tenebrista, irónico y escéptico con respecto a la raza humana. Desde que le descubrí en la malograda versión para cine de Alien3 hasta esas literales bombas de relojería que son The Game y Fight Club, e incluso en una obra menor como Panic Room, la capacidad de Fincher para dotar de peso existencial a sus historias y convertirlas mediante ese peso en potentes alegorías o ensayos sobre nuestra falibilidad como especie y como entes sociales, no ha dejado nunca de sorprenderme. La oscuridad que se apodera de sus películas, literal y simbólica, y la marcada sensibilidad estilística de Fincher son tremendas aliadas ante las cuales no queda más que rendirse. Con la angustia y el desespero como alimento propicio para los fuegos infernales que se desprenden de sus mejores obras, como la aún imperfecta, pero muy mejorada versión de Alien3 que Fox tuvo a bien editar hace unos años y por supuesto en su triunvirato de obras magnas - Seven, Fight Club y Zodiac - Fincher se ha alzado como uno de los estetas de lo oscuro más sublimes y coherentes que la industria norteamericana haya podido dar.

Por eso me descolocó un poco que su siguiente producción navegara aguas, en apariencia, tan disímiles a sus acostumbradas exploraciones tenebristas. Benjamín Button es por sobre cualquier cosa una fábula, si no enteramente optimista, sí poseedora de un hálito de vitalidad que hace llevaderos para los personajes y para nosotros el peso de sus momentos más amargos. Y dentro de ese concepto, las destrezas definitorias de este hombre como cineasta parecen estar fuera de lugar en un ambiente tan "de salón", si se quiere. En lo estético, poco es lo que se puede objetar a esta película – Fincher siempre ha sido un visualista de cuidado y casi un energúmeno en su búsqueda de la perfección - pero su consciente tono de romance agridulce y el aliento épico de la narración (sí, épico, si bien una épica intimista, del alma) parecen muy alejados de su característico universo creativo. En gran medida, para los fans de su cine, así nos parece en un primer contacto. No obstante, esa categoría de gran creador que Fincher se ha ganado a pulso desde sus primeros días como director de video clips disminuye, si bien no extingue del todo, nuestra aprehensión al respecto. Debido a esto, la inusual confesión existencial de Button se convierte, en manos del cineasta, en una variante light de sus obsesiones temáticas - una más luminosa por cierto – que no deja de poseer elementos de coherencia con el resto de su filmografía (fotografía, puesta en escena y diseño de producción magníficamente bien utilizados) aunque el romanticismo desatado de la película hace bastante para que, increíblemente, pasen casi desapercibidos.

Con todo, también es cierto que estamos ante una variante con muchos visos de ser una calculada fuga en busca de un reconocimiento artístico y ante tal panorama, el brillo emocional que desprenden las imágenes de Benjamín Button parecerá a algunos una cínica movida comercial en busca de la dorada estatuilla. La apuesta (cínica o no) parece haber dado sus resultados. Es un panorama similar al de James Cameron y su Titanic, una década atrás. En ambos casos, cineastas de género intentan desplegar su talento sin red de seguridad. En ambos casos, se apuesta por una superproducción de lujosos medios y en ambas ocasiones lo espectacular de la ambientación está contrastado por la introspección personal de los personajes. Es sintomático, entonces, que ambas parezcan tener los mismos puntos fuertes y débiles como cine. Es de esperar que el trabajo de Fincher, a diferencia del sobre valorado mamotreto de Cameron, envejezca (disculpen el chiste malo) con mayor gracia y sentido de la dignidad. De momento, tenemos un film sensiblemente hermoso y a ratos ampliamente resonante en sus reflexiones, retrueques emocionales y ecos narrativos (el subplot de Elizabeth Abott, ex amante de Benjamín, que cumple su sueño de cruzar el Canal de la Mancha ya anciana, es quizás el más conseguido; irónicamente, es el que menos tiempo consume dentro de la película). A pesar de sus aciertos (que no son pocos), Benjamín Button es también, en muchos sentidos, una película que está muy cerca, en más de un momento, de malograr su pretensión de entregar grandes reflexiones sobre la condición humana. Es una película muy sentida y románticamente elaborada, pero – a excepción de algún pasaje muy específico - escasamente profunda en lo existencial.

De no ser por los retratos centrales aportados por Brad Pitt y la siempre estupenda Cate Blanchett – apoyados en un trabajo artístico de maquillaje y trucaje CGI muy inspirado, típico del sentido de perfección que Fincher siempre busca – la cinta se volvería insípidamente pretenciosa con alarmante rapidez. La película llega a ser indulgente en su extensión – aunque nunca aburrida, casi tres horas de proyección es excesivo para una anécdota aparentemente compleja en lo expositivo, pero en el fondo muy simple – y con una acumulación de anécdotas de adorno que, a momentos, apenas merecen el interés de la platea. Dicho esto, sin embargo, hay que reconocer que, como en toda narrativa grandilocuente (no uso el término en sentido peyorativo), hay episodios que siendo innecesarios a la trama central – el romance desencontrado entre Benjamín y la esquiva Daisy es aquí el centro gravitatorio – están tratados con gran acierto narrativo (el bellísimo prologo del hombre que crea un reloj cuyo tiempo retrocede en la esperanza de que le devuelva a su hijo muerto en la guerra, el bienvenido gag del hombre tocado por siete rayos, el romance de Benjamín con Elizabeth en Rusia) y otros con un consumado sentido de la belleza plástica (los viajes marítimos en compañía del capitán Mike, el atardecer que Benjamín contempla con su padre anciano, la danza de Daisy en la glorieta, recortada su silueta en la oscuridad) que hablan mucho y bien de la calidad de Fincher como cineasta. Momentos todos que demuestran lo grande que es como orquestador de imágenes, a la vez que devienen viñetas ricas en lecturas y resonancias poéticas. El que muchos de ellos no tengan nada que ver con el romance que es foco de atención del relato – y que hace de la estructura de esta película un constante deja vu con respecto a Forrest Gump – no quita que sean momentos aislados de gran aliento.

Tal vez lo que separa a ambas producciones (y lo que da a Button superioridad sobre Gump) está en que mientras Robert Zemeckis buscaba constantemente en su película el momento histórico adecuado como blanco a su sentido de lo irónico, aquí Fincher da rienda suelta a un lirismo abocado a evocar el estilo narrativo de Scott Fitzgerald (la combinación de sensibilidades funciona sorprendentemente bien) antes que hacer de Benjamín un sucedáneo, arropado por los tiempos del jazz, de su incómodo primo cinematográfico. ¿Estamos ante un Fincher más amable? Se puede estar de acuerdo con eso. ¿Es un Fincher exclusivamente dedicado a complacer a la platea? Una mirada somera parecería indicar que así es – la presencia de Eric Roth como guionista, canalizando el espíritu de Forrest Gump hace temer lo peor – pero Fincher sabe cuando reprimirse de caer en lo excesivamente sensiblero o lo banalmente comercial y su firma de autor aún se ve en excelente forma a lo largo del metraje y en las distintas peripecias vividas por el protagonista.

Por otra parte, mucho se ha hablado de Benjamín Button como una adaptación del escritor F. Scott Fitzgerald. Lo cierto es que la película rescata poco más que la anécdota del bebe nacido anciano y el nombre del protagonista del cuento original para pasarse a inventar sobre la marcha el resto del relato para el cine. Algo que no debe extrañarnos dado lo breve del texto (apenas un puñado de páginas). Siendo esto verdad, voces más enteradas que la mía hablan a favor de Roth y Fincher, quienes - en su extenso recorrido por la vida de Button - aparentemente sí recuperan de acertada manera el universo caracterológico y emocional del literato norteamericano. En su calidad de casi pura invención, el guión por lo menos se mantiene en la vereda del respeto de esencia y espíritu hacia Fitzgerald, lo que francamente es de agradecer.

Más allá de sus logros y ripios, hay un definitivo halago que se le puede hacer a esta película y es que nos permite descubrir un nuevo registro – e insospechadas pulsiones dramáticas – en un cineasta que, hay que reconocerlo, ya daba muestras en su anterior película de querer expandir las dimensiones de su universo creativo. Zodiac, en este sentido, fue un poderoso llamado de atención para todos los cinéfilos que seguían sus películas con atención. Dada las características de este nuevo trabajo, no queda duda que aquel notable filme buscaba, en su estructura y presentación, darnos un aviso de lo que se avecinaba. No deja de ser significativo que el director escogiera un tema tan “suyo” – la figura legendaria del asesino Zodiac – y nos lo entregara bajo un empaque del todo insospechado: centrándose en los detalles de la investigación y la vida de los investigadores por sobre la curiosidad morbosa que sentimos por el asesino. El resultado era una película no carente de unas buenas cuotas de oscuridad, si bien canalizadas con la intención de resaltar en todo momento la humanidad de sus protagonistas. Bajo esa nueva luz de intenciones humanistas, Benjamín Button es un triunfo especialmente significativo y determinante para el futuro creativo de este director. Fincher se la ha puesto difícil. De aquí en adelante, el respetable pedirá de él historias cada vez más exigentes y artísticamente logradas.

Aunque la consagración de Fincher ante el público masivo con este Benjamín Button es una recompensa largamente merecida para el director, eso no evita a sus fans de toda la vida sentir una punzada de insatisfacción ante lo que parece ser el fin del período más decididamente interesante en la filmografía de un hombre de cine, a esta altura, fundamental en el panorama contemporáneo. Como la propia vida de Button, la nueva dimensión de Fincher como cineasta es, para el cinéfilo atento, una agridulce constatación de necesaria evolución hacia un fin determinado. Con esta película hemos perdido un cineasta de soterrada brillantez para ganar un consumado director de prestigio. El tiempo dirá si ha sido para bien.

2009-02-13T18:56:00.000-08:00

Flash Gordon
Dirigida por Mike Hodges

“Oh, Flash, I love you ¡But we only have 14 hours left to save the earth!”

¿Puede considerarse el Flash Gordon producido por Dino de Laurentiis un clásico? ¿Ese Flash Gordon cuyo diseño de arte parece haber salido de una fiesta de Halloween del Studio 54, con penosos efectos especiales y cuyo reparto se dedica a sobreactuar como si en ello se le fuera la vida? Pues sí, a pesar de esas verdades (y no en poca medida, debido a ellas) Flash Gordon puede considerarse un clásico con todas las de la ley. Aunque uno que cae en una categoría bastante particular, aquella de los placeres culpables que contra todo pronostico (e inexplicablemente) superan sus propias aullantes limitaciones para erigirse en puro y grandioso cine. En alguna otra entrada de este blog he declarado ya mi cariño por los serials de antaño y en particular lo mucho que le debo al Flash Gordon de Buster Crabbe en el desarrollo de mis posteriores gustos por la ciencia-ficción, la fantasía y los mitos heroicos. Por tanto, de entrada, mi crédulo yo de 1980 tenía una fuerte inversión emocional en este film, sobre todo en la fecha de su estreno, un momento en que tenía aún muy frescos mis recuerdos de aquel primer Flash de los Serials. Fue una sabia inversión por mi parte, si me disculpan la pretensión. Casi tres décadas más tarde, mi fascinación hacia esta película sigue inalterable. Cualquiera pensaría que los ojos de mi yo adulto estropearían la magia resultona de su imperfección, pero no es así. Claro que ahora puedo ver más definidamente sus galopantes defectos, es cierto. Pero, como me gusta decir, eso es parte inherente de la diversión. Esta película aún me llena de una alegría y una emoción exultantes cada vez que la veo.

Semanas antes del estreno, el espectacular afiche de la cinta adornó aparatosamente el vestíbulo de mi cine de barrio y yo solía ir a pararme frente a su embrujante despliegue de imágenes por horas, literalmente babeando, sólo para grabar su geografía iconográfica en mi memoria (solía hacer esto con todas las películas que me interesaban, el gerente del cine debe haber pensado que yo era autista). En lo que a mi concernía, el estreno de Flash Gordon era algo así como la segunda venida de Cristo (ah, que bonita es la niñez) y con apenas diez años, poco importó que la critica destrozara la película o que la gente prefiriese ignorarla o burlarse de ella. Como se dice por estas latitudes mediterráneas, yo flipé con Flash Gordon. La disfruté enormemente. Ya saben... como cabro chico, por que resultó ser una traslación muy fiel del estilo visual del serial, sólo que esta vez la acción era en espectaculares colores y mucho más abundante en medios. Y porque, admitámoslo, era (sigue y continuará siendo) lunática, ridículamente entretenida. Incluso lo único que no me convenció del todo en aquel momento – los tan denostados efectos especiales, malcriado como estaba yo después de Star Wars y Superman, The Movie – analizado con la perspectiva de los años es también un elemento en total sincronía con el ejercicio de nostalgia camp orquestado por Hodges. Hilarantemente mala y maravillosamente estupenda a la vez, Flash Gordon es un placer culpable único en su clase.

Seamos sinceros, todos hemos sucumbido en algún momento de nuestras cinéfilas vidas a las delicias de un placer culpable, pues de una u otra manera la fascinación que nos producen es mucho más fuerte que nuestro sentido común. A veces pecamos de snobs y denigramos a estos productos en público, cuando lo cierto es que tenemos copias para nuestro disfrute privado en los rincones menos evidentes de nuestras colecciones. Por suerte, he desarrollado una saludable falta de prejuicios hacia estas genuinas cajas de sorpresas, pues los placeres culpables cinéfilos ayudan, en buena e importante medida, a definir nuestros mapas mentales de referencia a la hora de acometer juicios de valor sobre el cine más “digno” o “valioso” que normalmente consumimos. Esta versión de Flash y sus aventuras es ciertamente una obra cuestionable, una producción sólo parcialmente lograda y con más de un flagrante defecto de ejecución (si bien está lejos de ser el desastre total que muchos críticos quisieron ver en ella, como suele ser el caso con los placeres culpables) por lo que es un gusto adquirido. En cambio, sí es, del todo, una película sobresaliente en su indomable estética y sumamente divertida (a propósito y no) en su pueril encanto de matinée trasnochado. A veces, estimados lectores, todo lo que hace falta para disfrutar de una cinta como Flash Gordon es tener las agallas de decir “esta película está muy cerca de ser una santa tontería, pero que me corten las manos si no es la tontería más entretenida que he visto en mi vida”. ¿No les pasa a Uds. de tanto en tanto? A mí me pasa a menudo.

Max Von Sydow emulando a Charles Middleton con soberana maestría

Tampoco me molestó demasiado que la producción fuera una apuesta descarada por parte de De Laurentiis por subirse al carro de los éxitos galácticos de George Lucas (el palacio de Ming perfectamente podría ser un sector de la Estrella de la Muerte), curioso caso puesto que Star Wars, grandiosa y todo, no fue más que la obligada respuesta creativa de Lucas al no poder adquirir en su momento los derechos de Flash Gordon. Que duda cabe, el cine vive constantemente robándose a sí mismo. Había pasado un tiempo considerable desde la última vez que me dejé arrastrar por esta versión de los mitos de Flash y, como en tantas otras ocasiones, no me arrepiento en absoluto del tiempo invertido en el proceso de verla de nuevo, hace apenas unos días. Desde todo punto de vista lógico, esta película no debería funcionar tan bien como lo hace dados sus defectos. Y, sin embargo, ahí está incólume para burlarse de todos los críticos pretenciosos del mundo. Estéticamente excesiva, muy dada al humor “tongue in cheek”, simple como unas palomitas de maiz, Flash Gordon es, de todos modos, una pasada de cine imperecederamente entretenida - no conozco a nadie que se atreva a decir que se aburrió viéndola – y una muestra notable de lo mejor del cine en tanto que herramienta de escapismo. En mi particular libro de la vida, en el cual el cine es en primer lugar espectáculo y luego arte, eso ya es un considerable mérito.

La cinta de Hodges (director no carente de cierto interés, suyas son Get Carter y Pulp, estelarizadas por Michael Caine) rescata la etapa originaria del personaje elaborada a partir de 1934 por su padre creativo, el sin par dibujante y guionista Alex Raymond, para las tiras de prensa dominicales de la editorial King Features. Nacido como una competencia directa al rey de las strips en ese momento, el también aventurero espacial Buck Rogers, la creación de Raymond pronto adquiriría una notable repercusión, siendo eventualmente trasladada a todos los medios populares conocidos. El primer serial sobre este primigenio aventurero - de 13 episodios y producido por Universal - llegaría en 1936 titulado simplemente Flash Gordon. Le seguirían dos tandas de episodios más, Flash Gordon’s Trip To Mars (1938) y Flash Gordon Conquers The Universe (1940) todos protagonizados por Buster Crabbe y posteriormente comprimidos para hacer de ellos filmes de estreno en mercados extranjeros. Un dato interesante para los libros: aunque ejecutados de forma más bien humilde a nuestros ojos modernos, los serials de Flash están considerados los más caros producidos en la época - supuestamente 350.000 dólares por episodio - una verdadera fortuna para un género tan sistemáticamente precario de medios y una muestra elocuente del considerable prestigio de la tira de prensa a todo nivel. Cualquiera que se detenga un momento a comparar la estética de la página impresa, los serials y la película, comprobará que los dos últimos son muy fieles a los diseños barrocos y retro futuristas que caracterizaban la mejor etapa creativa de Raymond y que ha hecho de su obra una referencia obligada, tremendamente influyente, en la ciencia-ficción del siglo XX. En tal aspecto, la recuperación estética del diseñador de producción Danilo Donati para la película es perfecta. Sus naves espaciales, el diseño de armas y atrezzo y el recargado vestuario mezclan desvergonzadamente los bellos diseños originales de Raymond con una estética discotequera kitsch muy de su tiempo. El resultado es un delirio visual de proporciones que escapa por completo a los confines de la época y que deviene un despliegue estético insólito e irrepetible, por decir poco.

La película, a diferencia de la horrorosa seria televisiva estrenada hace poco tiempo, visualmente demuestra - a pesar de la apariencia de opereta glam rock que destilan buena parte de las imágenes - un gran respeto hacia Raymond y su creación, no obstante ser el tono del guión bastante menos solemne de lo que se quisiera. Basta con mencionar a este respecto que Lorenzo Semple Jr. – guionista aquí - fue también uno de los creadores del Batman televisivo de la Fox que hizo de Adam West y cia. otros tantos objetos de culto. Quedan Uds. en libertad de asumir lo que les apetezca sobre la película a partir de este dato y no estarán muy descaminados. La película es conscientemente ligera de tono, uniendo la incongruente seriedad de algunas interpretaciones con gruesas pinceladas de humor camp, sin ni siquiera sudar en el esfuerzo. Es un efecto totalmente intencionado por parte del guionista y que hace de Flash Gordon un ejercicio obligado de “love it or hate it” (para balancear un poco la imagen de Semple, maldecida por algunos gracias a su trabajo en esta película, hay que decir que también aportó su pluma en algunos estupendos thrillers y dramas de los sesenta y setenta, The Parallax View y Papillon entre ellos). Lo dicho, la volátil mezcla no debería funcionar en esta cinta, pero lo hace y de forma brillante. El único detalle a tener en cuenta es que se debe estar libremente dispuesto a aceptarla como es, sin miramientos. Por esto, aunque el estilo visual está en coherencia con el tono, los fans recalcitrantes de Raymond, no pudieron evitar sentirse traicionados por el abismo que parecía separar al diseño de arte – en sus mejores momentos tan regocijantemente cercano al sunday strip y el serial - del tono que hubiesen querido para el guión en vez de la, para ellos, seudo farsa que finalmente tuvieron que soportar. No creo que haya quien les reproche sus sentimientos. Demonios, hasta yo veo ese abismo como una verdad patente y a mi me encanta la película. Como ven, la calificación de placer culpable Flash Gordon la tiene bien merecida. Es una obra que provoca reacciones encontradas entre los aficionados al género debido a ello y principal razón de que hoy sea recordada con tanto cariño por un público, tal vez minoritario, pero muy entregado. Su fama no alcanza las cotas de productos como The Rocky Horror Picture Show y otros similares, pero entre sus rendidos admiradores el status de objeto de culto que posee, a esta altura, es indiscutible.

La solemnidad de Alex Raymond en toda su gloria

Hay algún ajuste menor, e innecesario a mi parecer, a los mitos (Flash no es jugador de polo, sino quaterback de los New York Mets, por ejemplo, quizá únicamente para justificar una secuencia de acción en la corte de Ming) pero, en general, la película sigue el espíritu de la tira de prensa con mucho acierto. El principal defecto de la película, a mi parecer, es que es demasiado juguetona para su propio bien y carece por completo de la solemne majestuosidad que las viñetas de Raymond exudaban (de nuevo me alineo con los admiradores de la vieja escuela). Es un punto muy evidente y, por tanto, difícil de refutar. Miren tan sólo los créditos de apertura. Una verdadera maravilla de introducción al compás de la ya inmortal composición de Queen, que hace abundante uso de los dibujos originales de Raymond como gancho emocional para los fans (este humilde escriba confiesa sentir la piel de gallina cada vez que la secuencia de créditos despliega su hipnótico encanto en pantalla, la sobrecarga emocional es excesiva). El problema es que la cinta - salvo una secuencia en particular de la que más abajo hablaré y que desde mi punto de vista rescata lo mejor de la obra de Raymond - ni en broma está a la altura de esos dibujos y esa sensacional apertura. Sí, lo sé. Si lo estuviera, no sería un placer culpable. Pero, aquellos de Uds. que han visto la película, no podrán decirme que luego de esa inspirada secuencia de créditos no estaban esperando la madre de todas las aventuras. En cambio, con todo lo entretenida y excitante que es, Flash Gordon apuesta fuerte por la liviandad y ciertamente queda corta a la hora de hacer completa justicia al personaje y su universo.

Un defecto agravado por la que es la más desafortunada decisión creativa del film: entregar el papel protagonista a Sam J. Jones, un actor desconocido en ese momento que, por amable que se quiera ser, simplemente no es un buen interprete y para colmo carece del suficiente carisma como para llevar el peso de una producción de esta envergadura sobre sus hombros (la leyenda dice que Jones fue escogido para el papel luego de ser visto en televisión por la suegra de De Laurentiis). Sam Jones hace lo que puede - que no es mucho, pero se agradece el esfuerzo - y si el público perdona su falta de peso interpretativo es por que necesita desesperadamente querer al actor en el papel. Después de todo, sin Flash no hay película. La inexperiencia de Jones, además, choca de mala manera con el fantástico reparto de secundarios que aporta la cinta. Para empezar sus más cercanos compañeros le hacen sombra nada más empezar la historia, el profesor Zarkov vive genialmente en la piel de Topol (el recordado campesino judio en Fiddler On The Roof de Norman Jewison) quien no duda en robar escena cada vez que sale en pantalla. La televisiva Melody Anderson pone voz e imagen a Dale Arden, con una gracia y un sentido de la comedia de lo más resultona. Jones en cambio se ve en todo momento opacado y plano, sobre todo frente a la chispeante Anderson o, más tarde, siendo objeto del deseo de una infartante (y un pelín desaprovechada) Ornella Mutti. Es una lástima que sea la figura más importante del reparto la que se lleve el mote de eslabón débil del apartado interpretativo, pero así es (en nada ayuda que el actor tuviese fuertes encontronazos con el director durante la filmación; de algún modo, esto determinó que sus diálogos fueran doblados en post producción). Curiosamente, los mejores momentos de Jones en pantalla los tiene, quien fuera a pensarlo, en sus enfrentamientos con esa fuerza de la naturaleza que es Max Von Sydow como Ming, El Despiadado. Vayan a imaginar eso. Que Von Sydow no se lo haya comido vivo es nada menos que un milagro. Una razón de calibre para simpatizar con Jones, no cabe duda. Y también una razón más para admirar a esta joya enfebrecida que es Flash Gordon.

Con estas dudosas condiciones en el protagonista, el espectador tiene que buscar en los coloridos aliados de Flash el corazón y el espíritu de aventura característicos del personaje. Tenemos al futuro agente 007 Timothy Dalton, efectivo y profesional como es su costumbre, dando vida al Príncipe Barin de Arboria en un lado de la pantalla (secundado por Richard O’Brien, uno de los hombres pálidos de Dark City). Mientras en el otro, el mayor acierto de toda la película (con la sola excepción de Von Sydow) Brian Blessed dando todo de sí como Vultan, el príncipe de los hombres halcón. Este hombre nada más entrar en escena se lleva la película y al público al bolsillo. Sus declamaciones, con esa inolvidable voz de barítono (ni mencionaré el poder de sus carcajadas), son la sustancia misma de la que está hecha la genialidad. El entusiasmo y el compromiso de Blessed con su personaje y con la historia son infecciosos. Si Flash Gordon de por sí es una pasada, cada vez que Vultan hace de las suyas, la película sube un par de escalones y entra en el campo de lo simplemente glorioso. No deja de ser sintomático que uno de los más arduos defensores de la cinta sea precisamente Blessed, quien siempre ha hablado cosas positivas de su experiencia de trabajar en ella (sus líneas son material de cita y parodia favorita entre los fans, su “Gordon’s alive¡¡¡” es ya mítico en el fandom). La suya es una tremenda interpretación que, al primer golpe, da en el clavo del tono y la actitud que este Flash Gordon como producción quiere entregar: dada la sobredimensionada puesta en escena, no queda más que actuar en consecuencia, esto es, sobreactuar sin ninguna posible vergüenza y quedarse tan ancho al respecto. Blessed es precisamente lo que su apellido dice, un bendito, y un verdadero regalo del cielo que casi por sí solo salva a toda la película.

Brian Blessed como Vultan, todo un portento en esta película

Casi, sin embargo. Por que ese privilegio se lo lleva Max Von Sydow. Prácticamente, el único actor que pasó indemne ante los fusilazos de la crítica, el veterano intérprete sueco es el as en la manga de esta producción. Su Ming es inspiradísimo, totalmente fiel a la versión de Raymond en forma y fondo (además de emular estupendamente a Charles Middleton, el Ming original en los serials). Sus apariciones son breves, pero todas memorables, y en ellas, Von Sydow da una muestra más del tremendo actor que es. Se necesita un talento considerable para dejarse llevar por el tono camp de la película y, sin embargo, al mismo tiempo lograr impregnar a su retrato del tirano Ming de una lograda sensación de amenaza. Tal vez la Flash Gordon esté hecha medio en broma, pero no dudo ni por un segundo que el actor se tomó el desafío muy en serio. Von Sydow sale del examen con un sobresaliente. Sabe divertirse con su interpretación – la dicción y entonación de sus diálogos son primorosamente camp – pero también resulta memorable su composición megalómana cuando el guión se lo pide. Como, por ejemplo, en la mencionada secuencia de créditos que abre con su implícita presencia – solo vemos su mano enguantada – mientras que por mera gracia de su voz poderosa e inconfundible, en uno de esos portentos que sólo el cine puede regalar, nos define por completo a Ming como personaje sin siquiera haberle visto de cuerpo entero todavía. La flexibilidad interpretativa y precisión de registro que vemos en acción aquí es la marca de fábrica de todo actor consumado. Max Von Sydow es lo más en esta película. Tomando en cuenta su prestigio, el actor podría haberse limitado a posar frente a la cámara, recitar sus diálogos y dar la replica cuando fuese necesario, de manera mecánica, para seguidamente agarrar el cheque y salir corriendo despavorido. Como muchas veces sucede en este tipo de situaciones donde un gran talento trabaja en un proyecto aparentemente por debajo de su valía. Von Sydow está por sobre esas mezquindades. Mi admiración por su talento creció exponencialmente luego de ver su trabajo sinceramente concienzudo como Ming.

Con todo estos factores debidamente manejados por Hodges para sacarles el máximo rendimiento, ¿Qué nos queda finalmente? Ah, la acción, niños y niñas. La acción y la aventura. Pocas veces podrán ver una película tan contenta de ser una simple fuente de entretención, sin mayores complejidades o segundas lecturas que entorpezcan la misión de deslumbrarnos con sus proezas de loable pacotilla. Y el entusiasmo que demuestra el film en este sentido, rápidamente se extiende por el público. Flash Gordon es entretención de matinee como ya no se ve. Desde la deliciosamente ridícula secuencia en la corte de Ming, con match de fútbol americano incluido, hasta el espectacular ataque final de los hombres halcón, pasando por el duelo a latigazos entre Barin y Flash, la aventura fluye pura y sin complicaciones desde la pantalla con un ritmo y un saber ser realmente admirables. Nuevamente aquí la recuperación del serial es estupenda. La coreografía de las escenas de acción es inocentona y poco lograda en grado sumo, pero de una manera paradojalmente ad hoc dado el tono de todo el asunto. Las maquetas de naves y ciudades, así como el trabajo de composición en los efectos especiales, son también adorables en su buscada ingenuidad. Nunca antes – y nunca después – me he sentido tan satisfecho con unos efectos tan poco convincentes. El mejor ejemplo de esto es la secuencia del ataque final de los rebeldes. El asalto al palacio de Ming – esa secuencia a la que anteriormente me refería como la única realmente a la altura del legado de Raymond en su conseguida reconstrucción de lo que debe ser una Space Opera – es el momento cinematográfico más puro de todo el film. No hay duda en mi mente. La combinación de puesta en escena, emoción desbordante, acción y acompañamiento musical (ah, esa celestial, “kick ass” partitura de Queen) hacen de esa secuencia todo un logro. Nada más rememorarla me entran ganas de poner el disco en la bandeja y verla de nuevo. Es... hermosa. Eso, hermosa.

¡¡DIVE!! grita Vultan a sus tropas, incitándolas al ataque, y la emoción del momento es tan perfecta en su conjunción de elementos, tan primitivamente orgiástica que me dan ganas de levantarme del sillón y meterme en la película de un salto. Eso, amigos míos, es lo que deberían lograr todas las películas. Conmocionar más allá de la lógica. En virtud de esa secuencia, y aunque sólo sea por breves momentos, la película deja de ser un simple placer culpable para transformarse en cine con c mayúscula. Ahora, háganse un favor. Venzan sus comprensibles reticencias y vean Flash Gordon. Es lo que yo pretendo hacer ahora mismo...

2009-02-10T09:08:00.001-08:00

Gran Torino
Dirigida por Clint Eastwood

Eastwood a esta altura de su carrera no tiene que probarle nada a nadie y, sin embargo, continua produciendo película tras película, en un momento de la vida en que muchos otros profesionales optarían por el retiro digno y el saborear las mieles de un éxito por lo demás merecido. En cambio, Eastwood parece no caer en la fatiga. Como el buen cowboy que siempre ha sido y siempre será, lo suyo está claro que apela a eso de morir con las botas puestas. Es admirable, por cierto. Y si, además, la gran mayoría de sus últimos proyectos han resultado ser filmes de estimable valor, con más de una obra maestra otoñal por ahí, la cosa ya pasa a lo notable. Quien diría que el protagonista de los spaguetti westerns de Sergio Leone y tantas cintas de acción comerciales de los setenta, devendría en uno de los creadores más respetados del medio en el crepúsculo de su carrera. Eastwood ha demostrado tener un calado humano nada despreciable y una finura de sentimientos que le hacen un autor en el más amplio y elogioso sentido de la palabra. En este contexto, Gran Torino tal vez no sea una nueva obra maestra que añadir a la filmografía de un hombre que, francamente, ya no las necesita para justificar su cine y tal vez esté más cercana al punto medio entre sus obras menores y los aciertos de sus películas más admiradas, pero ciertamente es una muestra contundente de que la lucidez creadora de este notable hombre sigue estando en plena forma.

En esta supuesta despedida de su faceta como actor, Eastwood interpreta a Walt Kowalsky un amargado veterano de la guerra de Corea y hombre jubilado que acaba de enterrar a su esposa – tal vez el único ser humano capaz de soportarlo, pues ni sus hijos parecen estar a la altura – y que, lleno de prejuicios y rencores, ve como su pequeño universo (vale decir, su pueblo y especialmente su barrio de toda la vida) es invadido por emigrantes de todas razas y credos. Kowalsky (¿quizás un pariente de ese otro gran intolerante que es el Stanley Kowalsky de Tennesse Williams?) es un racista inveterado, un hombre solitario y en buena medida desencantado de la raza humana, obcecadamente apegado a las glorias del pasado (tanto personales como nacionales) e incapaz de hallar redención en quienes le rodean. Casi como el gigante egoísta de Oscar Wilde, en cierta manera, (de hecho, no hay nadie en la película que le haga sombra a su tamaño, no deja de ser interesante) pero filtrado por la imagen envejecida de un Dirty Harry que ha visto como todos sus esfuerzos no han sido suficientes para limpiar las calles de la “escoria” y ahora ve amenazado aquello por lo que dio toda su vida: la santidad de su propio patio. Un buen día, el hijo adolescente de sus vecinos asiáticos intenta robar la posesión más valiosa de Walt, su Ford Gran Torino 1972. Empujado a realizar el robo como una forma de iniciación a la pandilla de su primo, el tímido y retraído Thao acaba de dar con su torpe y frustrado hurto, insospechadamente, el primer paso no sólo a una incipiente amistad con Walt, también ha iniciado la senda a su propia madurez llevado de la mano por un viejo amargado, tan lleno de sabiduría vital como de demonios internos.

El proceso de aprendizaje, claro está, no será fácil con un maestro como Walt Kowalsky, siempre dado ha impartir su particular filosofía de vida siendo lo más políticamente incorrecto que le sea posible. Pillando en el acto a Thao y luego de refrenar su impulso de pegarle un tiro en ese mismo momento, Walt se ve superado por las circunstancias y lo que en un primer momento parecía no ir más allá de una disculpa avergonzada e incómoda por parte de los padres de Thao, no tardará – mediante la interacción de Walt con Sue, la inteligente hermana del muchacho – en derivar en un acercamiento entre dos culturas y formas de ver el mundo. El “ugly american” termina siendo aceptado por las personas que más desconfianza le provocan y muy a su pesar comprueba que la comida tradicional de sus, para él, extraños vecinos no está hecha de gatos asesinados. De hecho, sabe muy bien. Thao y su familia pertenecen a la etnia Hmong, misma que apoyó a los EEUU en Vietnam, pero que cuando la potencia se retiró del sudeste asiático, quedaron desamparados ante las represalias del nuevo gobierno vietnamita. El que llegaran tiempo después como refugiados a Norteamérica no resultó ninguna sorpresa ni para los propios Hmong ni para la sociedad norteamericana. Lo que distingue a Eastwood de otros cineastas con menos sentido común a la hora de narrar es que nunca hace de este dato un hecho relevante que determine la historia o su atmósfera dramática. A Eastwood le interesa explorar otras cosas de este choque cultural. Del mismo modo, el pasado de Walt como veterano de Corea tampoco dictamina el tono de la película. Ambos conceptos históricos están ahí para enriquecer la narración, no para empantanarla con sus implicancias sociológicas.

No hay que ser un genio para adivinar las sendas que transitará el resto de la historia. Eastwood nunca ha profesado en la escuela de la sutileza. En cambio, si lo hace en la de la sinceridad y la claridad de intenciones. El gigante egoísta que es Walt devendrá un mejor ser humano luego del contacto con sus vecinos, hasta el punto de preferirlos por sobre su propios hijos, más preocupados en convencerlo de ingresar a un hogar de ancianos para poder vender la casa familiar que en intentar conectar verdaderamente con él (si bien, Walt tampoco se muestra muy inclinado a la idea de la reconciliación por la evidente molestia que muestra frente a sus desagradables y maleducados nietos). Thao por su parte, gracias al contacto con Walt, pasará a ser un joven en vías de convertirse en hombre útil para los suyos y para sí mismo, en vez de terminar como un patán de pandilla. Pero el precio que ambos pagarán por esos pequeños tesoros será uno que les pondrá a prueba de manera drástica. Una vez más Eastwood está más preocupado de hacer de su historia, ante todo, una meditación sobre el uso de la violencia y sus consecuencias morales y existenciales, antes que en hacer juicios históricos al pasado reciente de su país o dejarse llevar por el melodrama barato.

Este tema de la reconciliación con los pecados de sangre y lo que escogemos hacer para expiarlos es uno que ha obsesionado a Eastwood gran parte de su carrera, no sólo durante estos últimos años como muchos creen, pues ya en films como High Plains Drifter y The Outlaw Josey Wales (lejos, una de sus mejores obras), ambas de principios de los setenta, ya estaban construidas sobre esta idea. Que las más recientes Pale Rider y la oscarizada Unforgiven mostrasen a un director más determinado en hacer esos mensajes cada vez menos velados no significa que las preocupaciones temáticas que todos parecen elogiar unánimemente hoy en día hayan despegado de la nada. El pesar que los actos de violencia dejan en las psiques de quienes los perpetran es quizá el gran tema en la obra de Eastwood, no hay duda sobre ello, pero lo que en verdad hace grandiosas a sus películas (incluso las menos conseguidas) es la humildad de factura y la plena confianza en la limpidez narrativa que el director siempre muestra para potenciar el impacto de sus historias. El suyo no puede ser un cine más clásico en su postura estética, en sus opciones dramáticas y en el cuidado con que afronta la dirección de actores. Eastwood es lo que yo más admiro, un narrador de vieja escuela que sabe lo que hace y nunca llama la atención sobre sí mismo.

Su Walt Kowalsky es un retrato más a aportar, en este sentido, a la amplia galería de personajes perfilados así por Eastwood, ya sea como actor o como director. El hombre sin sutilezas que es Walt no se disculpa de ser como es: un ser irremediablemente incorrecto en unos tiempos que no perdonan sus prejuicios. Pero también hay un lado menos tópico y caricaturesco de su personalidad. A lo largo de la película el tema de la sangre derramada y las vidas quitadas vuelve para atormentarle, una y otra vez, hasta llevarle a una claridad de propósito que, una vez más en la filmografía de Eastwood, redime al personaje de sus pasados errores. Cuando Thao es atacado por los pandilleros de su primo o cuando Sue es molestada por unos pendencieros negros, la respuesta de Walt es brutal en su determinación y violencia, pero siempre hay un regusto amargo en sus palabras de amenaza. Cuando el personaje le dice a uno de los pandilleros “puedo volarte la cara y después dormir como un bebé” todo el pasado de personajes interpretados por Eastwood alimenta el momento para hacerlo totalmente creíble y, sin embargo, existe en Walt una patente sensación de hastío con el orden de las cosas. El personaje no es tanto un racista por naturaleza como por necesidad y es ahí donde el director aplica sal en la herida.

Es por eso que cuando el dramático tercio final de la película revela sus verdaderas intenciones, no podamos dejar de sorprendernos. Muchos han objetado la supuesta manipulación por parte del director en estas secuencias finales o su falta de credibilidad y realismo. Gran Torino no pretende ser un retrato verista de la vida diaria en un barrio popular norteamericano. Eastwood no desea ni necesita emular a Spike Lee o John Singleton para hacer clara su propuesta. La película es una fábula moral que intenta honestamente hacernos reflexionar, aunque sólo sea por un momento, acerca de adonde estamos llevando a nuestras sociedades urbanas y de lo mucho y poco que cuesta dar un paso hacia el entendimiento, por básico que este sea. En el mundo de Eastwood, ese paso necesariamente conlleva un precio y el triste desenlace de esta película demuestra una vez más que este viejo sabio en que Clint Eastwood se ha metamorfoseado tiene las cosas mucho más claras que algunos supuestos ensayistas sociales comprometidos.

Bien por ti, Clint. Gran Torino es una pequeña, gran película que todo el mundo debería experimentar.

2009-02-04T16:23:00.000-08:00

The Whole Wide World
Dirigida por Dan Ireland

“To make life worth living a man or woman has to have a great love or a great cause…

I have neither… The road I walk, I walk alone”

All fled, all done
So lift me up on the pyre
The feast is over
The lamps expire

Robert E. Howard

Una preciosa e intimista historia de amor perdido, de desencuentros y entereza nacida de la fatalidad es lo último que podríamos esperar de una película cuyo eje central es la figura de Robert E. Howard, el texano padre literario de Kull, The Conqueror, Solomon Kane y, por supuesto, Conan, The Barbarian. Pero es precisamente eso lo que nos depara este film de 1996, coproducido por el mismo Dan Ireland en colaboración con su actor protagonista, Vincent D’Onofrio. Con apenas poco más de un millón de dólares de presupuesto (más o menos el valor del catering en la última película de Michael Bay) y completado en breves 24 días de rodaje, el film no sólo resultó ser un triunfo artístico, también lanzó a la fama a su protagonista femenina, Renée Zellweger, quien saltaría ese mismo año de esta cinta independiente a darle la replica a Tom Cruise en Jerry Maguire. La película languideció brevemente en salas de cine, criminalmente descuidada en su estreno por Sony Pictures Classics, y poco tiempo después fue archivada. A pesar de la fama actual de la Zellweger, The Whole Wide World continua siendo una fulgurante joya a descubrir.

Inmediatamente después de revisar la estupenda adaptación de Conan realizada por John Millius, se me vino a la memoria la historia del particular y altamente improbable romance que Bob Howard viviera a principios de los años ’30. Seguidamente sentí deseos de sentarme a ver otra vez esta notable película, para muchos desconocida, pero que en lo que a mí respecta es una de las más hermosas que he tenido la suerte de encontrar en esta última década. Recuerdo haberme topado con ella de pura casualidad en un canal de cable a una hora muy indigna de la madrugada (la hora en la que se descubren la mayoría de las buenas películas, en todo caso) y luego pasarme semanas esperando que la repitieran para poder copiarla en VHS. Finalmente, lo logré y no paré de darle la lata a cuantos se me cruzaron en el camino (incluido mi profesor de Historia del Cine) para convencerles de que la vieran también. La mayoría me ignoro. En fin. El caso es que me enamoré hasta la médula de esta película y diez años más tarde sigo enamorado de ella, a tal punto que está en un lugar muy alto de la breve lista de dvd’s que me llevaría a esa isla desierta de la que todo el mundo habla. No me avergüenza confesar que, a día de hoy, The Whole Wide World aún logra conmoverme hasta las lágrimas cada vez que me dejo atrapar por su bella historia (si, soy de los que lloran con las películas, cuando se lo han ganado).

La cinta narra los turbulentos altibajos en la devastadora relación que Howard sostuvo con la escritora Novalyne Price Ellis, por aquel entonces una joven maestra de escuela con idealistas aspiraciones literarias. Una relación que fue en un primer momento de maestro / pupila, con Howard aconsejando a Novalyne sobre los pormenores del oficio para luego derivar en un romance muy heterodoxo, pero romance al fin al cabo, que marcaría a ambos para el resto de sus vidas. A pesar de la excéntrica y muchas veces antisocial conducta de este hombre silenciosamente atormentado, la muchacha no puede evitar sentirse fascinada por la poca convencional figura de Howard, siendo ella misma un ser humano en busca de una avenida apropiada para su libertad de expresión. Robert Howard era un misántropo que a ratos podía ser cortes, sensible y encantador, sin duda, pero también era un ser humano inestable en lo psicológico, paralizado por una fijación materna casi enfermiza que coartaba su posible desarrollo emocional. El retrato de D’Onofrio, todo él sutilezas psicológicas a través del lenguaje corporal, es tremendamente efectivo. Admiramos y detestamos al escritor por ser como es. Por cada momento que actúa como un hombre genuinamente enamorado, el personaje da tres pasos en falso donde su innato desbalance emocional le traiciona de forma dolorosa. El actor da una fantástica muestra de comprensión y empatía hacia su personaje de manera que – como espectadores – siempre estamos de su lado, sin importar lo reprobable que su conducta nos parece en ocasiones.

Esto es especialmente importante si consideramos que, histórica y creativamente, la figura literaria de Howard no está libre de polémica dada las veladas (y no tan veladas) cuotas de xenofobia y misoginia, abundantes en sus historias. La película es en buena medida una mirada iluminadora a la existencia de uno de los creadores más incomprendidos del siglo XX, si bien con las acostumbradas licencias dramáticas de este tipo de proyectos. Es muy cierto que era un creador excéntrico e idiosincrásico, rasgos de su persona que la película retrata con fidelidad (e incluso atenúa un poco por que, según el director, “nadie se creería las cosas que se le ocurría hacer a este hombre”) pero que bajo prismas modernos algunos consideran que no le exculpan de sus prejuicios. No me sumo a este punto de vista pues – sin disculparlo - considero que Robert Howard, como todo creador, es necesariamente un producto de su tiempo. Pero es evidente que, de no ser por el honesto retrato emocional de D’Onofrio, las aristas más oscuras de la figura del escritor jugarían en contra de la historia. Bajo esta patina de sincera empatía, aceptamos todas las galopantes imperfecciones del personaje: Howard es parte salvaje, parte noble y todo un poeta. Escribe sus historias a grito pelado, dice lo que piensa sin importarle quien le escuche, se viste de forma estrafalaria (para la época), es socialmente inepto y está lleno de bullentes recelos hacia la sociedad moderna. Todo un cuadro de costumbres.

A primera mirada, a cualquiera le resultara difícil entender por que Novalyne se fijó en este conflictivo ser humano. Es un testamento a la excelente interpretación de Zellweger – francamente, nunca ha estado mejor que en esta película – el que aceptemos el amor que despierta en ella la figura de Howard, basándonos exclusivamente en la intensidad reveladora de su mirada. Toda la complejidad de su relación está en las sinceras expresiones del rostro de la Zellweger: del escándalo a la comprensión, del cariño sincero al amor, de la decepción al dolor y de ahí a la renovada fortaleza. Novalyne comienza como una mujer insegura y en busca de una inspiración que defina su vida, su relación con “the best pulp writer in the whole wide world” según sus propias palabras, le brinda esa fuerza interna de reafirmación que necesita para perseverar en sus sueños literarios. Hacia el final de la película sabemos todo lo que hace falta acerca de ella y la fascinación que sentía por Howard para crear nuestro propio cuadro de sus motivaciones y sentimientos, siendo en todo momento cómplices de su viaje vital. Con todo lo dolorosa que llegó a ser su relación con él, Novalyne es un ser humano distinto y mejor gracias al hecho de haberle conocido. Es el inamovible recuerdo del hombre – marcado trágicamente por su suicidio - lo que lleva finalmente a Novalyne a la escritura, aunque será una larga senda hasta la consumación de su sueño. Es todo un prodigio de actuación, lleno de sensibilidad y desnudez de pretensiones. No me incomoda decir que así como estoy enamorado de esta película, también estoy enamorado de la imagen de la actriz como Novalyne en ella.

La primera parte de la película es un proceso de exploración y tímido cortejo por parte de los dos personajes tan logradamente sutil en lo emocional como magníficamente presentado en términos dramáticos, punteando cada pasaje con largas y significativas conversaciones donde Novalyne y Howard se nos perfilan como seres humanos completos, más allá de ser unos personajes bien escritos. Hemos de recordar que la mayor parte del metraje consiste en los dos dialogando durante paseos a pie o en vehículo, comidas caseras o en restaurantes, por teléfono o sentados en el porche de una casa por lo que la experiencia de ver la película es un compromiso asumido por parte del espectador para con el sereno ritmo del film. Estamos en los años ’30 cuando conversar significaba algo y las palabras todavía tenían valor. Por tanto, es esta una cinta donde la palabra reina y la calidad de los diálogos es excelsa, no por una altisonante calidad literaria, sino por su simpleza y contundencia. Una vez que su relación llega a un nivel que pone nervioso al lobo solitario que Howard lleva dentro de sí – magnifica la escena en que él resiente que Novalyne le considere un hombre “sensible” - la cinta deja entrar el desencuentro, las discusiones y la progresiva constatación por parte de Novalyne que su amor nunca podrá consumarse en una relación estable. Con el desencanto en el corazón, Novalyne decide seguir con su vida, pero Howard no es una criatura fácil de abandonar o que se resigne a lo inevitable, a pesar de sí mismo.

Aunque en buena medida se puede decir que The Whole Wide World es una “chick flick” por su tema y presentación, limitar la cinta a esa perspectiva sería hacerle un flaco favor. La complejidad de los retratos psicológicos – creo que nunca la controversial figura de este escritor maldito ha sido vista bajo una luz tan humana y comprensiva – y la limpidez de emociones que fluyen de los personajes eleva el trabajo de Ireland por sobre un subgénero tan poco dado a los sentimientos genuinamente humanos como el de las “películas para chicas” (lo siento, pero esta clase de cine está construido sobre clichés, frases hechas y estereotipos que, salvo alguna rara excepción, las hacen cualquier cosa menos obras honestas). Y es que la historia de Robert y Novalyne es la crónica de un episodio real que marcó profundamente las existencias de estos dos seres humanos reales. Novalyne, luego de que Howard pasara a ser un fantasma del pasado, se dedicaría a la enseñanza durante el resto de su vida y no publicaría oficialmente como novelista hasta pasados los setenta años, ya retirada. Sus memorias “One Who Walked Alone” fue su primer libro y es precisamente una mirada sensible y sentida al difícil y muchas veces incomprensible hombre que el destino le hizo amar, aunque ella negase que alguna vez quisiera a Bob Howard más allá de la amistad que los unió por dos tempestuosos años, aún cuando el trágico final del escritor dejase una dolorosa marca en ella. Ante todo, Price Ellis publicó su libro para contrarrestar la imagen desfigurada que muchos estudiosos de la Literatura estaban dando de su querido amigo a principios de los ’70, cuando la herencia literaria de Howard y otros creadores pulp de lo fantástico y la ciencia-ficción estaba siendo recuperada por nuevas generaciones de lectores y escritores.

En el audio comentario que incluye el dvd (editado por Sony) Ireland detalla una reveladora anécdota al respecto. Novalyne Price sirvió como consultora durante la filmación – a propósito, Michael Scott Myers, el guionista que adaptó las memorias de Price al cine, había sido alumno suyo en la escuela primaria, ¿no es acaso una bella simetría? – y en una ocasión en que el director le escucho repetir este comentario sobre su relación con el escritor, Ireland procedió a releer el texto original de One Who Walked Alone durante una noche entera. Al día siguiente abordó a Price sobre el tema. Ireland le indicó, con mucho tacto, que la intensidad de sentimientos que desprendían las páginas del libro la contradecían totalmente. La silenciosa respuesta de Novalyne fue demasiado humana. La anciana mujer se ruborizó.

Es esa palpable sensación de intimidad revelada lo que hace de este film la maravillosa pieza de cine que es. El retrato de personajes es tan íntimo y tan cercano que cada doloroso paso en falso que Howard inevitablemente da para sabotear su propia felicidad resulta insufrible para nosotros. El desencuentro cuando llega no es tanto previsible como amargamente descorazonador. No queremos ver a estos dos seres – tan distintos y, sin embargo, tan correctos el uno para el otro – alejarse de su propio, pequeño universo que se han creado para sí mismos. Pero los demonios que atormentaban a Howard eran demasiado poderosos y Novalyne no tiene más remedio que alejarse para no ser consumida por el vortex emocional de una persona claramente inestable, aunque genial a su manera. Y, sin embargo, como se dice, siempre quedará Paris.

Ireland da rienda suelta a una genuina sensibilidad en la dirección de actores y en la sutileza de las composiciones de cuadro. Sabe cuando reforzar un momento para volverlo significativo a través del preciso movimiento de cámara o el apropiado acompañamiento musical. A este respecto, es notable que sólo haya un movimiento ostensible de cámara – ese maravilloso plano que va de lo general al detalle de las manos tomadas – en tanto que durante el resto del film el posicionamiento de la cámara es casi estático de no ser por suaves, casi imperceptibles desplazamientos de recomposición. The Whole Wide World es un manantial de bellas, a veces sublimes composiciones visuales y aunque el naturalismo de las imágenes permea todo el aspecto visual, Ireland se permite un par de toques poéticos por aquí y por allá. Quizá el más conseguido es cuando Novalyne observa a Howard a través de un cristal, mismo que deforma sus rasgos. Es una metáfora simple, pero perfecta para el momento. A esta altura del relato su relación ya se ha venido abajo, aunque ambos siguen enamorados, y el momento en que Novalyne mirando a la cámara se da cuenta que ese extraño al otro lado de la puerta se ha convertido en la imagen deformada del hombre que ella amaba es realmente triste.

A partir de ese momento, la película se vuelve progresivamente elegíaca hasta terminar en un mazazo emocional exquisitamente bien bordado. Es demoledoramente acongojador, pero también reafirmante de aquella vieja máxima de que la vida a de seguir a pesar de todo. A lo largo de la historia, Howard – si acaso proféticamente – regalaba a Novalyne atardeceres y noches de luna en sus largos paseos por los campos texanos. Quizá haciendo un preludio inconsciente de su propio fin. Es del todo válido entonces que Novalyne termine su viaje a la propia madurez como ser humano con la certeza, existencial y emocional, de que siempre habrá un amanecer que siga a la oscuridad de nuestros momentos más terribles. “Mira, Novalyne, va a ser un hermoso amanecer” le dice la mujer que la ha reconfortado al verla llorar sola en una parada de bus. El luminoso plano final de su rostro sonriente como respuesta es una afirmación de vida tan poéticamente sensible como humanamente honesta.

The Whole Wide World es la clase de película que me recuerda por que me gusta tanto el cine.

2009-02-01T15:03:00.000-08:00

Valkyrie
Dirigida por Bryan Singer

Dotar de tensión narrativa de forma eficiente a una película nunca es tarea fácil. Menos aún cuando lo que se quiere es dotar de tal tensión y buenas cuotas de suspense a un evento de tremendo peso histórico - aunque en último término, trágicamente fallido en sus pretensiones - cuyo resultado es de amplio conocimiento público precisamente por lo que no logró. ¿Cómo mantener en vilo al espectador con una historia cuyo desenlace es de todos conocido? El complot emprendido por la alta oficialidad alemana el 20 de julio de 1944 con el fin de asesinar a Hitler, cortar al mismo tiempo las cabezas pensantes del SS como potenciales sucesores políticos e iniciar posteriormente las conversaciones de paz con las fuerzas aliadas, es uno de los episodios más dramáticos de la Segunda Guerra Mundial y por lo mismo uno de los más sobradamente conocidos por los aficionados al tema. Como poco, ha sido adaptada para la televisión un par de veces en forma de telefilm o miniserie, además de ser punto focal de muchos documentales. Todos manejamos los detalles básicos: el coronel Claus Von Stauffenberg coloca una bomba oculta en un maletín durante una conferencia con el Fuhrer en su inexpugnable Guarida Del Lobo. El maletín está muy cerca de Hitler para asegurarse de que la explosión definitivamente acabe con él. Stauffenberg abandona la sala para contestar una llamada telefónica previamente concertada; la bomba explota. El oficial abandona apresuradamente el fortín de reuniones aprovechando la confusión del momento y se dirige a Berlin para concretar la 2º fase del plan, asistido por los demás complotadores. Pero Hitler, increíblemente, no ha muerto. En una cruel burla del destino el dictador nazi apenas ha sido herido de consideración. El complot fracasa y la tragedia se cierne sobre los culpables. Bryan Singer tenía, por tanto, una tarea difícil por delante cuando asumió la dirección de Valkyrie, la dramatización de este complot que ahora nos presenta, siendo su principal desafío crear una sostenida y creciente pulsión narrativa sobre un desenlace que ya se conoce de antemano.

Sumándose a esta preocupación básica, Valkyrie acumuló numerosos atrasos de producción y un sin fin de rumores de problemas tras bambalinas que amenazaban con convertir a la película en un avispero de controversias extra cinematográficas. No sólo tuvo Singer que enfrentarse al desprecio del propio hijo del coronel Stauffenberg hacia Tom Cruise - al parecer la Cienciología no cae bien en ninguna parte - como elección para interpretar a su padre (un hombre tan admirado en Alemania que el propio Ministerio de Defensa se sumo a las críticas hacia Cruise) sino que también - debido a estos roces - hubo reticencias de las autoridades civiles germanas a permitir el acceso a los equipos de producción a importantes lugares históricos necesarios para la filmación. El sobrado profesionalismo del actor y finalmente su respetuosa interpretación del personaje calmaron estas polémicas y un poco más tarde, gracias a una campaña pública llevada a cabo por periódicos y revistas apoyando al film, se logró el permiso definitivo del gobierno pudiendo continuarse la filmación sin mayores baches.

Terminada la post producción, sin embargo, sucesivos cambios en la fecha de estreno volvieron a hacer circular rumores sobre la viabilidad artística del proyecto y tan sólo después de un favorable pase de prueba para la prensa las voces tendenciosas, alimentadas en su momento por la tibia recepción al Superman Returns del director, fueron acallándose. La película ha sido recibida de todas formas con críticas encontradas en los EEUU. Algunos la han calificado de tediosa y superficial; otros han llegado incluso a quejarse del por qué los uniformes alemanes parecen tan lustrosos y bien presentados (¡!) en un momento en que el poder alemán estaba ya en decadencia. Esta gente parece olvidar que en lo que se refiere a los círculos de poder nazi más cercanos a Hitler, nunca hubo escasez de nada, ni siquiera en los peores trances del conflicto. El único momento en que realmente la fachada del nazismo se vino abajo fue con la invasión soviética a Berlín. Pero, en fin. Opiniones y opinantes son de lo que más hay en este mundo.

Volviendo a lo que importa. A pesar de todo este caldero de inconvenientes el que Singer se haya sacado de la manga un film tan redondo y bien facturado como Valkyrie es todo un logro, a pesar de que este hombre ya tiene poco que probarnos en cuanto a talento y ambición de propósitos. Apoyado en un elenco de secundarios de lujo, mayoritariamente británico, y tan ecléctico como estupendo, Singer nos entrega una película que funciona magníficamente como relato de suspenso histórico, en la misma línea de, por ejemplo, Day Of The Jackal (otra cinta que jugaba con la tensión narrativa de un momento seudo histórico cuyo desenlace era de sobras conocido). Ya había dado muestra el director de su talento para estas lides de manejar los hilos de la tensión en su ya clásica The Usual Suspects, con su enrevesada (de)construcción narrativa usada como herramienta para sacar el máximo partido a sus elementos de suspense. Aquí la estructura narrativa es totalmente clásica – en coherencia con el tema y la época que retrata – y recupera lo mejor de su capacidad como director de actores – que no brillaba tanto desde su trabajo con Ian McKellen in Apt Pupil, película que curiosamente también trataba sobre los nazis y la Segunda Guerra Mundial - para orquestar un filme donde es igualmente importante lo narrado como los personajes que protagonizan la historia.

Por supuesto, en un film de apenas dos horas es imposible indagar con la profundidad necesaria en los retratos de personajes que pueblan este relato trágico o hacerles total justicia como seres humanos, dado que estamos hablando de personas reales. Una razón más para agradecer el estupendo elenco de secundarios que casi por pura presencia dotan de gravedad y peso dramático a los distintos miembros del complot. Sin embargo, la condensación de personajes – reducidos del más de centenar que realmente participaron en la operación a poco más de una treintena que aparece en el film – es completamente comprensible en aras de la claridad expositiva y la necesaria manipulación del dramatismo. Dicho sea de paso, es necesario recalcar que Valkyrie es una película coral, no obstante ser Cruise la fuerza en torno a la cual gravitan el resto de los personajes. Es muy agradable comprobar como el ego de este actor, cuando el proyecto lo requiere, no se interpone en el camino de la coherencia creativa. Su trabajo aquí es excelente. Intenso y medido a partes iguales, sin nunca reclamar la atención sobre sí mismo, sin habérselo ganado antes. Se trata de un Cruise en muy buena forma y que recuerda sus mejores logros interpretativos. Por lo demás, Singer evita cuidadosamente la estridencia emocional o la excesiva romantización de los protagonistas, ripios comunes a un proyecto de esta clase, manteniéndose siempre dentro de unos parámetros de sugerida solemnidad y carentes de cualquier tipo de sensiblería. Valkyrie, contrariamente a lo que podríamos asumir, es una cinta muy cercana a lo espartano en la presentación de los hechos. No hay heroicismos desmesurados o movimientos de cámara ampulosos que intenten dotar a las imágenes de una falsa sensación épica. En todo caso, es un relato intimo casi, donde todo y todos tienen una adecuada sensación de lugar y propósito.

Mayor motivo aún para alabar el trabajo de Singer, sacando conseguidas cotas de tensión de lo que es, básicamente, una larga serie de cabildeos furtivos y discusiones de oficina, ya sea cara a cara o por teléfono. Salvo un breve prólogo en África – donde vemos el origen de las mutilaciones de Stauffenberg – y un tiroteo bastante anémico sobre el final, la cinta no tiene acción alguna que pueda satisfacer al espectador desprevenido que espera una variación germana de films como The Dirty Dozen, Inglorious Bastards (que amenaza remake via Tarantino) o productos similares. Nada más lejos de la realidad. Con todo lo válidas que esas películas son como muestras de buen cine de acción, Valkyrie es una cinta que evita todo tipo de liviandades, pidiendo del espectador madurez de apreciación y una apropiada perspectiva histórica para asumir los agonizantes dilemas que enfrentan sus personajes. La película de Singer está hecha con eficacia e inteligencia, por lo que es una cinta razonablemente comercial en su factura, pero respeta siempre la integridad de los hechos reales que narra, narración misma puesta al servicio de una válida recuperación histórica.

Como bien reza el dicho: lo peor que puede hacer la raza humana es olvidar sus pasados errores, pues quien olvida está condenado a repetir. Bajo este prisma, Valkyrie es una gran película y un sensible recordatorio de que cuando nuestra inquietante, falible naturaleza humana nos traiciona de forma tan brutal, lo único que le queda como brújula de conducta a unos pocos es la básica certeza moral de lo que está bien y lo que está mal para actuar en consecuencia. Para el espectador comprometido, Valkyrie es una historia cruel y dolorosa de experimentar, ciertamente, pero necesaria de mantener en la memoria por el bien de nuestro propio futuro.

2009-01-28T16:52:00.000-08:00

Conan, The Barbarian
Dirigida por John Millius

“Between the time when the oceans drank Atlantis and the rise of the sons of Aryas, there was an age undreamed of. And onto this, Conan, destined to bear the jeweled crown of Aquilonia upon a troubled brow. It is I, his chronicler, who alone can tell thee of his saga. Let me tell you of the days of high adventure¡

Days of high adventure. Nunca una hipérbole fue más cierta... El primer comic que tuve en mi vida fue un Savage Sword Of Conan, probablemente uno de la dupla Roy Thomas / John Buscema, aunque ese dato ya se ha perdido en la niebla del tiempo. Si recuerdo que fue mi padre quien lo adquirió para mí por unos exorbitantes 50 pesos de fines de los setenta (hasta yo era conciente que 50 pesos era una pequeña fortuna en esos días). Y también recuerdo que lo atesoré por muchos años, en los cuales siempre fue mi material de relectura favorito. Sus páginas monocromáticas, cargadas de violentas proezas, despertaban en mi una tremenda sed de otras posibles aventuras por descubrir. Y descubrirlas fue lo que hice, claro está. No sólo en las páginas de Conan, también en otros muchos títulos. Me estaba enganchado a los comics sin saberlo y por medio de ellos, también a la fantasía y la ciencia-ficción. Ya era tarde para hacer cualquier cosa al respecto. Algún tiempo después, recibí de padre mi primera figura Mego (demonios, viejo, cuanto te debo y tu posiblemente ni te enteraste del inmenso favor que me hacías guiando, quizás sin querer, mis primeros pasos hacia unos universos tan maravillosos). No, no era un Mego de Conan. Era el de James T. Kirk, un capitán de nave espacial del que no tenía idea alguna de donde había salido, pero del que mis hermanos estuvieron felices de ponerme al día con sus aventuras (bingo¡¡ ya estaba enganchado a Star Trek) La segunda figura Mego que recibí en mi vida sí fue un Conan (y la tercera un Green Arrow, pero eso no viene al caso). Tenía espada, muñequeras, botas y un hacha de doble filo que me alucinaba. También tenía taparrabo de piel sintética y un pelo de muñeca que tendía a enredarse endemoniadamente. Casi tan endemoniadamente como las aventuras que le hacia vivir en el patio de mi casa.

Cuando me hice mayor para jugar en el patio, quizás una decena de años más tarde, y realicé mi primera compra oficial de adulto joven – una máquina VHS que corrió un millar de inenarrables aventuras bizarras en mi afán de piratear cuanta película cayese en mis manos – lo primero que hice fue conseguir una cinta de “Conan The Barbarian” y hacer mi copia personal. Mi propia copia de la película. Wow.... No me lo podía creer. Cada vez que dudaba de mi suerte, me sentaba a verla de nuevo. Al nacer el DVD, me cambié de formato a su debido tiempo (con una sangría económica considerable, debo agregar, dados mis escuálidos ingresos) regalé todas mi cintas y me propuse empezar desde cero una videoteca que cumpliera todos mis sueños. Y eso es lo que he estado haciendo desde hace ya varios años, con un cierto grado de éxito. En todo caso, entre los primeros títulos en DVD que tuve (lamento confesar que me salté el Laserdisc, un formato físicamente hermoso, pero técnicamente deficiente) se hallaban “The Wild Bunch”, “The Thing” y – por supuesto - “Conan The Barbarian”. Hace poco tiempo atrás, di el salto al High Definition via Bluray. ¿Adivinan cual es la película que espero con más ansia? No, no es Star Wars.

¿ Y a todo esto, ven por donde van los tiros con esta parrafada? Tal vez yo no sea el fan más fan de Conan ni el más erudito y de seguro que mi interés por el personaje ha variado de tiempo en tiempo, pero sus aventuras siempre han estado conmigo de alguna forma y siempre me han fascinado. Su icónica imagen - espada en mano, derribando seres deformes o guerreros semi vikingos, para proteger a una damisela escasa de trapos, todo en sanguíneos colores- es una de las que con mayor fuerza se grabó en mi afiebrada imaginación de imberbe consumidor de fantasía. Su figura arroja una amplia sombra sobre mis años de infancia. La versión corta es que para cualquier niño sediento de aventuras, Conan es lo máximo. Como dice el propio John Millius en el audio comentario del DVD, “todos queremos ser Conan”.

Creado en 1932 por el texano Robert E. Howard y publicado originalmente en forma de relatos pulp para la revista Weird Tales, Conan es considerado uno de los personajes pertenecientes al género de “Espada y Brujería” (o Fantasía Heroica, como también se le conoce) más reconocibles del género, cuando no el más famoso de todos. "Hither came Conan, the Cimmerian, black-haired, sullen-eyed, sword in hand, a thief, a reaver, a slayer, with gigantic melancholies and gigantic mirth, to tread the jeweled thrones of the Earth under his sandalled feet." Quien mejor que el propio Robert E. Howard para definir a su creación. Siendo aquí clave la frase “...con gigantescas melancolías y gigantescas alegrías” para definir la imagen que Millius nos da del personaje en su película. Para cuando el director puso en marcha la producción del film en 1981 – producida por ese particular mecenas del cine que es Dino De Laurentis y protagonizada por un entonces desconocido Arnold Schwarzenegger - el personaje tenía ya a su haber un bagaje considerable en el mundo de la literatura popular, mismo que había sido magníficamente amplificado cuando Marvel Comics decidió publicar sus aventuras a principios de los setenta. La editorial - con bastante sabiduría por su parte - utilizó directamente el universo mítico creado por Robert Howard en los pulps como inspiración para los dos títulos - ya referenciales dentro de la Casa de las Ideas – que desarrolló para el personaje: Conan, the Barbarían y posteriormente, The Savage Sword Of Conan. Desde el mismo estreno de la película, algunos fans del personaje se mostraron divididos en su apreciación del trabajo de Millius debido a la cruda calidad de sus imágenes y los excesos de violencia que parecían estar más bien sacados de The Savage Sword Of Conan dibujado por John Buscema (de hecho, un comic en blanco y negro mucha más orientado al lector adulto que al adolescente) que de la más lírica (y estéticamente más apreciada) versión del personaje creada por Barry Winsor- Smith en las páginas de Conan, The Barbarian.

Aunque en una primera aproximación, esto tiene su grado de verdad, no es menos cierto que ambos comics estaban escritos inicialmente por el mismo guionista, Roy Thomas, (por tanto, ambos títulos eran consistentes en su presentación del personaje) y que, al fin y al cabo, el guión cinematográfico para “Conan The Barbarian” se alejaba de las historietas del personaje, siendo una reelaboración bastante libre no de los comics, sino de las novelas. El Conan de la película es, esencialmente, en términos icónicos, el Conan que siempre hemos conocido, pero los detalles de su origen y sus motivaciones son exclusiva creación para la pantalla. Incluso, el villano de la historia – Thulsa Doom - ni siquiera pertenece a los mitos de Conan, siendo parte de las historias de Kull, The Conqueror que Howard había creado previas a las del guerrero cimerio. En este sentido, las libertades son abundantes, aunque todas coherentes con el universo de Robert Howard y el mundo en que el personaje se mueve. Partiendo por el origen de la aventura, en el que la tribu de Conan (incluyendo a sus padres) es aniquilada por Thulsa Doom, pasando por su posterior esclavitud infantil hasta su etapa como gladiador y finalmente su imagen de consumado guerrero, el film se propone firmemente moverse dentro de sus propias coordenadas, con el fin de hacer del tema central que Millius plantea algo internamente coherente e independiente de la página impresa (si bien, del todo complementario con ella). El tema principal de la película, arropado por una simple historia de venganza, es el de la iluminación interior (la luz del pensamiento, del raciocinio) imponiéndose por sobre la oscuridad de la barbarie, al mismo tiempo que toda la historia apunta a ser una declaración poética sobre la fortaleza de la voluntad humana (ejemplificada por la cita de Nietzsche que abre la película).

El Conan de John Buscema, considerado por muchos como inspiración directa para Millius y su versión del personaje

Bastante denso para una película de aventuras, se podría pensar, pero con la dirección de Millius – quien rescribió el ambicioso guión original de Oliver Stone (un texto que, según el propio Stone confesara años más tarde, daba para varias películas) - la dinámica de la historia no cae nunca en pesadeces filosóficas que perturben el flujo constante de aventuras e incidentes que jalonan el viaje vital de Conan desde las fosas de la esclavitud hasta la preclara convicción de su condición de ser humano iluminado (una constatación existencial que le une al Conan de las novelas, un hombre bastante más astuto de lo que nos dejan entrever las portadas de comics y novelas). El trabajo de Millius es muy logrado en tanto que logra mezclar, sin solución de continuidad, intensos momentos de violencia desatada y sanguinolentas muertes con un arco emocional para el personaje que tiene su apropiado inicio, desarrollo y conclusión. Es todo un logro en una película que, por sus características constituyentes, es muy fácil de descartar como entretenimiento descerebrado. Millius utiliza una paleta de colores ocres, amarillos y rojos que, ayudados por el excelente diseño de producción (cortesía de Ron Cobb) y una no menos estupenda composición de imágenes, nos entregan una visión extremadamente convincente de un tiempo mítico, mayor que la vida misma. Conan, The Barbarian está plagada de momentos visuales muy bellos (sugeridos por la obra de Frank Frazetta), imágenes expertamente compuestas, casi pictóricas en su cuidada organización de elementos dentro del encuadre que en gran medida ayudan a sugerir los temas que Millius quiere transmitir cuando la palabra escasea (hay muy poco diálogo en el film). Es, por tanto, una película esencialmente visual en la aproximación a sus temas y que busca concientemente la iconicidad como herramienta de comunicación.

El periplo que Conan vive en su búsqueda de la ansiada retribución a su agonía es tanto una crónica vitalista de esos “times of high adventure” de los que nos habla el narrador en la apertura del film, como una senda de maduración emocional para el personaje. No es gratuita entonces la estructura episódica que caracteriza a la primera parte de la historia, luego del brutal episodio donde la villa de Conan es arrasada por Thulsa Doom (un magnifico James Earl Jones) y sus guerreros, llegados místicamente de la nada en busca del “Enigma del Acero” que su padre ha forjado como espada (y que Doom usa para decapitar a la madre de Conan, uno de los numerosos momentos de poesía operática que entrega la cinta). Precisamente, este concepto del Enigma del Acero es uno que viajará con Conan a lo largo de todo su periplo como una suerte de pesado talismán, una carga simbólica de la que sólo podrá deshacerse a través de la maduración y la adquisición de sabiduría. Cada nuevo incidente y personaje que Conan encuentra en su camino, le informa de los modos del mundo y le sorprende con la maravilla carente de cinismo de un infante (el episodio de la bruja, por ejemplo, o sus reacciones cuando entra por primera vez a una ciudad). Que Conan existe y persiste para concretar su venganza, en todo caso, es algo que queda claro desde el principio, pero el mundo le sorprende a cada paso también, como la criatura inocente que, en gran medida, sigue siendo, a pesar de que la suya es una vida entregada al robo y al vicio para poder subsistir. Donde muchos vieron a un bruto sin emociones derribando camellos a puñetazos, lo que Millius en realidad está haciendo es configurar los primeros pasos de Conan hacia la consecución de su futura grandeza.

Es en los episodios de Conan como ladrón - acompañado del leal Subotai (Gerry Lopez, un surfista amigo de Millius, sin experiencia actoral previa) a quien ha rescatado de ser alimento de lobos - donde la película adquiere - luego de un breve desvío hacia la comedia física (impagable la imagen de Conan, del todo borracho, con la cara sepultada en el plato) – progresivamente un tono más reconcentrado, de mayor seriedad y es también cuando la historia adquiere su verdadero peso, su real dimensión. Con la entrada de la ladrona Valeria (la espectacular Sandahl Bergman) en su vida, Conan tiene un motivo para existir independiente de su sed de venganza (el abrazo casi desesperado al que se entregan mientras hacen el amor y la decepción de Valeria cuando comprueba que Conan se ha marchado en busca de su objetivo, son significativos), Conan lo sabe, pero el reencuentro con el emblema de las serpientes, que sucede al mismo tiempo, reaviva su determinación de encontrar al primigenio arquitecto de sus pesares. El guerrero no puedo evitar ser quien es. El interludio romántico con Valeria tendrá un efecto poderoso sobre la personalidad de Conan, no tan sólo dentro de esta película - en la secuela, “Conan The Destroyer”, el guerrero en un momento recuerda melancólicamente a su amante, casi lo mejor de una película claramente inferior en ambiciones a su predecesora - y finalmente su presencia será determinante para que Conan expíe los fantasmas del pasado y así pueda enfrentar su futuro. La propuesta de Millius alcanza, entonces, nuevas alturas cuando Conan es llevado a la presencia del Rey Olric (Max Von Sydow, claramente pasándoselo bomba con su cameo) quien le encomienda al trio la misión de rescatar a su hija de un oscuro culto a la serpiente que ha surgido en su reino. Es por supuesto, la nueva amenaza creada por Thulsa Doom, reconvertido en una suerte de místico nihilista, un profeta de la oscuridad. Su amigo Subotai y su amada Valeria, dudan de la empresa. Para Conan está claro que la pugna es inevitable.

Con la figura de Doom de vuelta en escena, la cinta entra en su segunda y mucho más interesante parte. Temáticamente, Millius ha guardado proverbialmente lo mejor para el final. Hasta ahora, Conan se nos había presentado como un ser inmaduro, explorando tanto el mundo como sus propias posibilidades. Estamos, sin dudas, en un relato iniciático. El origen de una leyenda. Como toda leyenda que se precie, debe tener un sabio que guíe al héroe (y de paso, nos comente la acción) Millius nos presenta en este punto al mago Akiro (Mako, tristemente fallecido hace algún tiempo) cuya voz es la del narrador del prólogo. El mago observará los hechos desde Los Túmulos, el cementerio de los antiguos dioses. Un escenario de lo más propicio para ver el nacimiento de un nuevo titán.

El inimitable James Earl Jones como Thulsa Doom

Millius sigue aquí un patrón ya visto muchas veces en otras fábulas míticas, sin embargo, la presentación de sus ingredientes en esta ocasión es tan poderosa visualmente y tan efectiva en lo temático que pronto olvidamos los lugares comunes de este tipo de historias en favor del fantástico espectáculo de ideas que Millius orquesta para nosotros. Así, nuestro héroe se enfrenta a su enemigo sin estar preparado y los resultados son casi fatales, lo que ejemplifica aquel viejo recurso del héroe que aún no está lo suficientemente maduro para asumir su rol como tal. Conan, hecho prisionero y torturado, es llevado ante Thulsa Doom quien le expone su nueva filosofía: la carne es más fuerte que el acero que antaño buscó con tanta ansia, esa es la verdadera esencia del Enigma del Acero. ¿Qué es la espada sin la mano que la empuña?, pronuncia solemne. El místico ha caído en la cuenta de que es la fuerza de voluntad lo que determina la verdadera naturaleza del guerrero. Y no le falta razón. No obstante, la suya es una revelación que no ayuda a la iluminación, sino a perpetuar la oscuridad: el suyo es un culto pervertido a la tiranía y a la muerte que no puede engendrar bondad ni civilización, sólo destrucción.

Doom ordena crucificar a Conan en el Arbol de la Aflicción (otra imagen extraordinaria, cargada de terrible poesía). Al borde de la muerte es rescatado por Subotai. Aqui la película da otro paso en la construcción del mito. Agónico, Conan es sometido a encantamientos con el fin de no ser llevado al más allá por los demonios que le reclaman. Akiro emplea toda sus mañas, pero la batalla parece perdida a no ser que los dioses se cobren “un terrible precio”. Valeria responde: “yo les pagaré”. No puede haber heroísmo sin sacrificios. El amor de Conan y Valeria queda maldito en ese momento por una tragedia que no tardará en llegar. La idea queda sellada cuando Valeria le comenta a un convaleciente Conan: “de ser necesario, volveré desde la misma muerte para combatir a tu lado”. Desde ese momento y hasta la espectacular conclusión, Conan The Barbarian es un canto épico de hermosas connotaciones y profundas significancias. La experiencia de la casi muerte ha hecho madurar finalmente a Conan. Ha encontrado una nueva sabiduría a las puertas de la muerte. A su propia manera, ha develado el Enigma del Acero. Doom tiene razón hasta cierto grado. La fuerza de voluntad es más fuerte que el acero – la secuencia en la que practica con la espada, pero finalmente lo que aprecia es la fuerza de su puño es por lo demás reveladora – pero esa voluntad y ese acero deben ser usados para la vida, no para la muerte. Con inteligencia, no con barbarismo. Como nunca antes, el personaje usa la astucia para conseguir sus objetivos (sus actos de ladrón eran torpes e improvisados). Ataca nuevamente el refugio de Doom al cobijo de la noche y cumple eficientemente su misión de rescatar a la hija del rey Osric. Pero como he apuntado, no puede haber héroe sin sacrificio. Valeria cae bajo la fecha ponzoñosa de Doom, herida de muerte. Los dioses se han cobrado su “terrible precio” por la vida de Conan. Ya no habrá para él más posible opción que la espada y la consumación de una largamente esperada venganza. ¿ O nos equivocamos? Luego de la sentida escena en la que el guerrero crema a su amada (por que lloras?, pregunta Akiro a Subotai; El es Conan, el cimerio, responde, El nunca llorará. Yo lloro por él) Conan, ayudado por Subotai y Akiro, prepara Los Túmulos para afrontar el asalto final de Doom (el corte incluido en el DVD es un “international cut” distinto al que antiguamente se comercializó en video. Este nuevo montaje incluye aquí un monologo de Conan de insospechado calado humano. Es un pequeña, pero gran adición a la película). En una bella imagen, plena de serenidad, vemos a Conan pensativo, aguardando su destino. Es una imagen que Millius, significativamente, mima por largos segundos. Conan ya no es un bárbaro. Es un guerrero. Pero sobre todo, es un hombre capaz de pensamiento, de reflexión. Entonces, los esbirros de Doom aparecen en el horizonte. Conan está a punto de convertirse en héroe y en leyenda.

Lo que Millius ha hecho con Conan, The Barbarian es realmente notable. Ha creado una bella epopeya de acción, donde lo épico está tanto en la violencia de los actos de guerra como en el viaje espiritual del protagonista de la oscuridad hacia la luz. De la ignorancia del ser al reconocimiento del yo. Es un largo viaje que comienza con sangre y violencia, transita por la amargura y la sed de venganza y termina en la revelación del propio potencial humano, más allá de la barbarie. Cuando Conan, vencedor en Los Túmulos, regresa al templo de Doom para consumar su venganza, el acto ha dejado de ser la realización egoísta de un deseo personal. Es el necesario rito de pasaje de un hasta entonces hombre-niño a la condición de guerrero y líder. Doom intenta hipnotizarle, hacerle sucumbir bajo la influencia de su fascinante mirada, como hiciera con su madre tantos años antes, pero el héroe es ahora demasiado fuerte en su voluntad de prevalecer por sobre la tiniebla como para sucumbir. Conan extingue la influencia de Doom, decapitándole con la espada rota de su padre, un rotundo toque de coherencia temática por parte de Millius ( nótese que luego de matar a su enemigo, Conan arroja la espada al vacío. Otro gesto revelador). Sus discípulos, en tanto, impresionados por la hazaña de Conan, se marchan extinguiendo la falsa luz del maligno profeta. Por un momento la oscuridad parece desbordar al mundo. Millius prepara así el escenario para el momento más significativo de la película.

Es una secuencia de gran belleza plástica, sin diálogo alguno, concienzudamente presentada para servir de conclusión al arco temático del film. Vemos a Conan nuevamente reflexionando, sentado en las escalinatas del templo, contemplando las posibilidades que se abren ante el. Podría tomar el poder que ahora está a su disposición, tal vez ocupar el vacío dejado por Doom. En cambio, poniéndose de pie, Conan arroja una antorcha hacia el templo – la pureza de sus movimientos nos recuerda los de un atleta olímpico – y hace arder el palacio de Doom. Nacido de su mano, el fuego que se abre a la noche es ahora el poder purificador de la iluminación. El viaje de Conan está completo. Él es la luz que ha de abrir la vía a la verdadera civilización. Una fuerza del bien, nacida a la sombra moribunda del mal. Para evitar cualquier duda, Millius nos muestra a la princesa arrodillándose en alabanza ante Conan, como si de un conquistador se tratase. Conan, sin embargo, pasa de largo, ignorando la sumisión de la mujer. Los momentos finales de la película nos muestran a Conan guiando de la mano a la princesa (la corporización de la inocencia perdida) hacia una nueva senda, de vuelta a casa. A lo lejos, se abren las nubes en el cielo y amanece un nuevo día. Un nuevo comienzo.

Un guerrero iluminado, ya no más un barbaro

La primera vez que vi Conan, The Barbarian debo haber tenido unos doce o trece años. A esa edad lo que más se quedó conmigo fue lo potente que la película era en aliento épico y lo desatado de su violencia. Y la música, claro. La banda de sonido de Basil Poledouris (Robocop, The Hunt For The Red October) es sencillamente magnífica. Pocas veces he encontrado una sinergia más lograda entre imagen y música que en esta película. Conan sería menos película y menos clásico sin las composiciones de Poledouris, definitivamente. Ahora bien, dado lo muy en serio que me tomo la película (y sinceramente, me la tomo muy en serio) podría hacer pensar que no soy capaz de ver sus deficiencias. Las veo y soy consciente de ellas. Millius adopta un tono operático, casi grandilocuente, pero a ratos el tono se le cae de las manos. Es cierto. La actuación es irregular, con profesionales dando todo de sí, mientras el trío protagonista logra sacar adelante sus roles por mero instinto. También es cierto (aunque para mi, esto es un punto que, curiosamente, trabaja a favor de la película). Y, sin embargo, la convicción de Millius en la historia que nos narra y la sincera admiración que siente por los personajes es tan infecciosa que, al final del día, la autenticidad de intenciones de la película hace olvidar estas falencias. Conan the Barbarian es una película de aventuras realmente memorable, sin ser gran cine. Una película profunda, sin ser pesada. Una historia fantástica, extrañamente realista. Habrá quienes la odien por su violencia, quienes la tomen por una tontería pretenciosa que se toma demasiado en serio su propia importancia o incluso otros quienes se reían de su exagerado, potencialmente absurdo universo. Allá ellos. Para mí, es nirvana puro. Luego de verla, sigo convencido de su gran poder de sugestión, de la magnífica calidad de sus imágenes y simplemente, de lo endiabladamente entretenida que es.

Aunque también hace lamentar que Millius no se prodigue más como director. Después de todo, este hombre tiene a su haber dos de las joyas de aventuras más criminalmente subestimadas de los últimos 30 años, la estupenda The Wind & The Lion (con un poco probable Sean Connery como lider arabe rebelado contra el poder colonialista de Roosevelt) y la bella, elegíaca Farewell To The King, una crepuscular aventura bélica con Nick Nolte. Se trata de dos magníficas muestras de buen cine de aventuras, totalmente coherentes en espíritu con esta lectura de Conan. Millius, que también es un renombrado guionista – suyo es el guión de Apocalypse Now – es un personaje pintoresco, por decir lo menos. En el peor de los casos, es una presencia incómoda para algunos. De joven fue rechazado por las fuerzas armadas debido a un agudo asma, hecho que le produjo una gran amargura. Para compensar, se convirtió en un coleccionista de armas de fuego (Millius sigue las creencias de la Asociación Nacional del Rifle), de espadas y de antigüedades militares. Así mismo, es un consumado historiador militar y un estratega aficionado, sin olvidar que su máximo héroe es Theodore Roosevelt. Todo un personaje, como podemos ver, que a fuerza de políticamente incorrecto, resulta admirable en su irreducible consecuencia. Conan y Millius estaban destinados a encontrarse.

Y mejor para nosotros que haya sido así. Tal vez Millius nos parezca un tipo políticamente incorrecto o incluso reprochable en ciertas actitudes, pero no hay duda que es también un hombre apasionado que se deja el alma en lo que hace. Como todo pequeño gran autor, sus películas pueden que parezcan insensatas, puede que no gusten del todo, pero son honestas e innegablemente suyas. Independientemente de lo que pensemos del hombre, Millius es un narrador de vieja escuela, que sabe qué decir y cómo decirlo en el momento adecuado. Un verdadero hombre de cine al que, en calidad de tal, admiro mucho. Conan The Barbarian no sería la gran película que es si no fuera por él. Y por eso, le estoy profundamente agradecido.

2009-01-21T08:37:00.000-08:00

Sky Captain & The World Of Tomorrow
Dirigida por Kerry Conran

Esta deslumbrante película - ejercicio lúdico en homenaje a la literatura Pulp y a la recuperación sin aditivos de las simples, cinéticas narrativas de los Serials de los años ’40 - originó su andadura hacia la pantalla grande en la forma de un cortometraje de seis minutos que Kerry Conran creara de forma casera con un PC y la ayuda de un puñado de software comercial, en la secreta esperanza de posteriormente desarrollarlo como un film de estreno. Mediante afortunados contactos dentro de la industria y un considerable golpe de suerte, Conran no sólo logró que Jon Avnet (Green Fried Tomatos, Righteous Kill) apoyara su idea de cara a los estudios sino que, además, obtuvo el apoyo del cineasta en calidad de productor para iniciar la transformación del corto en largometraje. El corto en cuestión está incluido como extra en el DVD de la película (editada por Paramount) y a pesar de ser, evidentemente, primitivo en lo técnico comparado con el producto final, es también sorprendente comprobar el alto grado de semejanzas entre ese primer ensayo y la película terminada. Para bien o para mal, Conran tenía las cosas claras desde el principio.

La película fue abordada en un primer momento como proyecto independiente y, en consecuencia, poseía un presupuesto muy reducido, abocado principalmente a la obtención del material informático necesario para procesar las aproximadamente 2000 tomas de efectos CGI que serían necesarias para completarla. A pesar de esta limitación económica, Avnet consiguió tentar a algunos nombres bastante interesantes para el apartado interpretativo - Jude Law y Gwyneth Paltrow como protagonistas; Giovanni Ribisi y Angela Jolie como soporte, más una breve participación de Michael Gambon - quienes en su mayoría aceptaron trabajar en el proyecto, más allá de los honorarios, estimulados por la novedad del sistema de filmación y el desafío técnico que éste implicaba: Sky Captain sería la primera película cuyos sets se generarían totalmente mediante computador, en tanto que los actores realizarían sus interpretaciones frente a una pantalla azul, apenas interactuando con uno o dos elementos reales de atrezzo.

Aunque The Phantom Menace ya había hecho una incursión en el sistema (a escala reducida, sólo un puñado de secuencias se filmaron de este modo) y los posteriores estrenos de Sin City, Casshern, 300 y The Spirit hicieron que este sistema de trabajo ya no resultara ninguna novedad para el espectador, en el 2003 - año en que se inició la filmación de Sky Captain – la película generó una considerable ola de interés, pues en ese entonces se trataba de un proceso prácticamente experimental que nunca se había usado a tal escala. Desde la misma filmación – realizada con cámara digital – y hasta los últimos retoques visuales previos al estreno, todo el proceso de producción fue realizado completamente por medios informáticos. El resultado es visualmente sorprendente. Una fantástica aventura de ciencia-ficción retro, bañada de tonos dorados y sepia que, además, se daba el lujo de revivir fugazmente a Sir Laurence Olivier para darle rostro al villano de la función. La recargada visual juega con las referencias históricas reales con visos de ficción (el arribo del Zeppellin a New York, que abre la película, es la imagen perfecta para asentar la atmósfera de la cinta y la ambientación de época) mientras arroja guiño tras guiño al fan de ojo avisor (King Kong y Godzilla tienen microscópicos cameos) y siempre usando de referencia las clásicas portadas de las novelas Pulp como marco estético inspirador para crear estupendas iconografías Pop. Una delicia absoluta. En todo caso, más allá de los avances técnicos que la película introdujo dentro de la industria y el propio logro de terminarla satisfactoriamente a tiempo - dada la complejidad logística de la tarea (si bien con una bienvenida inyección de dinero a última hora por parte de Paramount) - el mayor atractivo de Sky Captain como cine es la bien concebida y aún mejor ejecutada recuperación de una narrativa y una estética que, mezcladas en igual medida y con manifiesto jolgorio de fan entregado, dejaban en evidencia desde el primer fotograma sus patentes fuentes de inspiración.

Es así que las principales características de las novelas Pulp (Doc Savage, The Shadow, Bill Barnes, Amazing Stories, Weird Tales, sólo por nombrar los títulos de más fácil reconocimiento) y los Serials cinematográficos producidos como complementos para las antiguas sesiones de cine de sábado por la mañana (The Perils Of Pauline, Flash Gordon, King Of The Rocket Man y una vasta lista de títulos) campan ampliamente a sus anchas en esta entretenida película. Destaca, en este sentido, el cuidadoso trabajo en el diseño de arte (fuertemente influido por el Expresionismo, el Futurismo y el Art Decó, como referentes estéticos de la época) y el demencial nivel de detallismo de vehículos, vestuarios y escenarios, que exudan profusamente todos los elementos de diseño clásicos que las imágenes de aquellos viejos divertimentos poseían. Por esto, Sky Captain es una película que se absorbe principalmente por los ojos antes que por el intelecto. Está claro, en virtud de las artes que recupera y homenajea, que su narrativa es la de un cine de aventuras sin pretensiones. Escapismo en el más hermoso y puro sentido de la palabra. Quienes en su momento criticaron la película por su elaborada visual y escaso argumento, su abundancia de personajes maniqueos y esquemáticos, amen de usar una trama demasiado simplista, carente de mayor lógica, no entendieron que el propósito del film era precisamente recuperar un estilo narrativo - y una manera de entretener mediante él - que fuera totalmente fiel a sus características originales. A diferencia de las aventuras de Indiana Jones (el referente más inmediato en este tipo de recuperaciones), Sky Captain no pretende legitimar su narrativa mediante la consistencia dramática o la sofisticación del género. Esa particularidad de estilo, inherente a las películas de acción de Spielberg (y parte del genio de este cineasta) es una que no parece preocupar a Conran ni a sus colaboradores.

En consecuencia, Sky Captain es una historia simple de seguir que rehúsa concientemente hilvanar fino en la consistencia dramática o la exploración de personajes. La película sigue, a rajatabla, un sólo precepto: “what you see, is what you get”. En virtud de esto, estamos ante una obra en extremo esquemática (aunque nunca aburrida), redimida por el soberbio espectáculo que nos presenta. Por tanto, si Sky Captain nos parece la traslación de una novela Pulp a la pantalla grande mediante los mecanismos narrativos del Serial, es por que, patentemente, esa es su intención. Gritar falta al respecto es demostrar una lamentable ceguera, francamente. Como gran admirador de estas muestras de la cultura popular yankee, me regocijé interiormente cuando vi que habían sido conjugadas de manera tan perfecta por Conran y su equipo de trabajo. Sin ser un experto en estos temas, sí puedo decir que, en su momento, desfilaron frente a mis ojos unos cuantos Serials y la influencia que, en particular, tuvo Flash Gordon (personificado por el inimitable Buster Crabe) en mi crédula infancia es una que resulta del todo definitoria en el desarrollo de mis posteriores gustos. De similar forma, en años pasados he invertido incontables horas muertas en devorar novelas de The Shadow, Bill Barnes y Doc Savage estimulado por esa misma herencia y la recomendación de amigos más enterados. Huelga decir que disfruto de estos dos géneros con pasión. Cuando Sky Captain llegó a los cines, mi estado mental era el perfecto para disfrutar de la película, sin concesiones.

A pesar de su inocente precariedad de medios y una por lo demás deficiente calidad interpretativa (cuando se es niño, tales cosas no pesan demasiado comparado con el nivel de entretenimiento) hay algo fascinante y derechamente adictivo en la estructura episódica de los primitivos Serials, que los hace muy atractivos como divertimento (sin mencionar el factor de humor no intencionado que la revisión actual de estos productos produce, un valor añadido impagable). En el centro de sus ingenuas historias de malvados de opereta, doncellas en peligro e hidalgos aventureros al rescate – peones todos de unas alambicadas tramas que muchas veces desafían cualquier descripción racional - yace una indefinible magia que hace de estas historias unos artefactos a prueba del tiempo y el cinismo, sin importar lo desvaída que actualmente nos parezca la calidad de sus imágenes. El Serial es actualmente un género olvidado por la industria, puesto que no logró superar la enorme popularidad de las entonces nacientes cadenas televisivas comerciales. Ante el creciente desafío de la pantalla catódica, Hollywood decidió apostar por espectáculos millonarios y grandilocuentes. La humildad intrínseca del Serial recibió un golpe de muerte. Para mediados de los ’50, la fórmula de las aventuras baratas ya había caído en una notoria decadencia después de unas fructíferas décadas de abundantes títulos y la producción de estos complementos se paralizó por completo. Con todo, por un buen tiempo el Serial no cayó totalmente en el olvido en que hoy está, pues la misma televisión hizo uso del amplio catálogo de títulos disponibles principalmente para (curiosa ironía) cubrir el slot de programación infantil de los sábados por la mañana. Puedo imaginar claramente a Conran niño un sábado por la mañana cualquiera, devorando oreos con leche y la mirada fija en la monocromática brillantez catódica, inconscientemente tomando notas para el futuro.

You look familiar, my friend...

Sky Captain, es completamente fiel a las características del género apuntadas anteriormente (salvo el de la interpretación). El catalizador de su trama es un celo científico desbocado, ciegamente empeñado en destruir al mundo para crear un nuevo edén (genialmente bautizado por Conran como Totenkopf, dejando claro su origen a la sombra del poderío alemán de la Primera Guerra Mundial, otro guiño a la época); el protagonista es el prototípico aventurero de una pieza, que a la larga deviene en un ser noble dispuesto al sacrificio. La heroína, por su parte, cumple el doble rol de mujer autosuficiente (como las mujeres en el cine de Howard Hawks de los ’30) y doncella en peligro, infatigable compañera del protagonista. Los esbirros del villano son tan irredimibles como impersonales: cantidad de futuristas aeronaves inteligentes y robots gigantes, maravillosamente diseñados - y que recuerdan inmediatamente a los usados por Fleischer Studios en su admirado corto de animación The Mechanical Monsters para la serie Superman – todos ellos liderados por una misteriosa y mortífera mujer guerrera, llamada escuetamente Mysterious Woman. ¿Captan la simpleza del panorama? Lo único que hace falta para disfrutar del Serial es, simplemente, tener ganas de hacerlo (y de forma secundaria, rehuir la tentación de intelectualizarlo). Tal vez el único punto donde se retoca la formula es en el manejo del villano, tratado aquí como una amenaza invisible durante la mayor parte del metraje, constantemente un paso por delante de los protagonistas. No es ninguna falencia en todo caso. Cuando finalmente surge su rostro eléctricamente generado ente dos pilares (la nota de reconocimiento a The Wizard Of OZ en esta secuencia es otra fuente de placer interno para este escriba) y nos encontramos con la cara y voz del largamente fallecido Sir Laurence Olivier, la espera ciertamente ha valido la pena (para estos breves planos se usaron descartes de pruebas de cámara del actor, cedidas por sus herederos).

Entre la evidente acumulación de elementos Sci Fi naif, la continua sucesión de saltos geográficos y la necesaria supresión del rigor lógico, Sky Captain puede resultar atosigante para quien no comulgue con su narrativa de “A-B-C, vamos y pillemos a los malos”, sea un espíritu inmune a los placeres del género o para quien el factor de nostalgia sea nulo. Para estas personas, una recomendación. Vean la película dividida en trozos de 15 o 20 minutos. Básicamente, cada vez que una secuencia de acción esté en su punto álgido, pongan el disco en stop y vuelvan a la película al día siguiente. Verán como la cosa adquiere rápidamente sentido. Para aquellos críticos que levantaron la tarjeta roja de la falta de rigor dramático no me queda más que mandarlos a la biblioteca más cercana – es decir, la web – y leer un par de historias de “Bill Barnes, Air Adventurer”. No creo que pueda haber un antecedente más directo de esta película. Cualquier posible duda que el espectador despistado tenga con respecto a la simpleza narrativa que Conran ha escogido para su guión, la lectura de Bill Barnes le resultara del todo esclarecedora, puesto que Sky Captain es su heredero absoluto, aunque no oficial.

Las novelas Pulp nunca han sido consideradas alta literatura (ni siquiera por sus más obstinados defensores, yo entre ellos) ni sus autores se consideraban a sí mismos excelsos literatos, aunque - a su humilde manera - indudablemente lo eran. Pero una cosa con respecto a ellos es del todo verdadera: eran hombres que sabían escribir eficientemente una historia entretenida, repleta de acción y aventuras descabelladas, al mismo tiempo que eran capaces de trabajar con personajes muy estrechamente definidos (por lo general, según directrices de la editorial) y, aún así, podían hacer de sus pequeñas historias una gozada de tremendas (y tremendistas) caracterizaciones. Así, los malos, lo son siempre de forma irredimible; los buenos, son incorruptibles y siempre dispuestos a resolver entuertos ajenos. Los personajes secundarios, por su parte, aparecen (o se desvanecen) en función de su utilidad al argumento. En coherencia con esto, la narrativa Pulp se auto define por su narrativa económica, directa y palpitante. La acción es la principal estrella, siempre trepidante y en un constante crescendo de situaciones imposibles (para que la eventual falta de lógica en la historia no se note demasiado) y las locaciones, a más exóticas (o surreales) mejor. Los editores y autores de estos productos sabían que su público potencial consistía en adultos que apenas habían salido de la escuela pública y sobre todo, niños impresionables dispuestos a creerse todo. Para mantenerlos cautivos, actuaban en consecuencia.

En el Pulp, la portada es gancho y

aperitivo

Yendo un paso más allá, no es ningún secreto que las novelas Pulp – específicamente, las de aventuras y ciencia ficción, pues las había de todo tipo - son el antecedente literario directo de los comics y - en general - del actual género de aventuras como un todo, cualquiera sea su medio de expresión (la radio, es válido mencionar como punto aparte, jugó un papel importantísimo en la popularización de los héroes pulp mediante programas que imitaban perfectamente el estilo de las novelas). La semejanza temática e icónica entre, por ejemplo, la polaridad de caracteres entre Doc Savage y The Shadow (luz vs. oscuridad en la persecución de la justicia) y Superman/Batman es una con la que cualquier aficionado a los comics se ha encontrado alguna vez en textos sobre el tema. La simetría es demasiado evidente como para ignorarla y resulta totalmente válida. Del mismo modo, prácticamente todos los recursos narrativos del género – damisela en peligro, científico loco, villano maníaco, esbirros deformes, el sidekick y el científico bueno que ayudan al héroe, las locaciones lejanas, el rescate a última hora, la muerte horrible del antagonista y tantos otros clichés que actualmente aún se mantienen en uso - han nacido de las páginas de estos humildes medios de entretención. Todo esto, por supuesto, sin desmerecer la herencia de la literatura de siglos pasados. Sin embargo, es innegable que la depuración de estos mecanismos narrativos y el alto grado de perfección en su utilización, es algo que hemos de agradecer por completo a la novela Pulp. En este contexto y como he apuntado, el personaje de Sky Captain es el nieto ilegitimo de Bill Barnes (a su vez, vagamente inspirado en Charles Lindbergh) y, por tanto, es un héroe Pulp luminoso (a lo Doc Savage, aunque de moral más flexible, mi estimado Doc es un inefable puritano) a tal punto que son prácticamente intercambiables. Al igual que Sky Captain, Barnes posee una flotilla de aviones extremadamente sofisticados y comanda un grupo de expertos pilotos en cuantas misiones le resulten atractivas o beneficiosas. Ambos tienen una base cerca de New York, son numerosos sus intereses románticos y tienen un joven sidekick. Habrán notado que mi escueta descripción es aplicable a muchos aventureros más, de toda índole y origen. Y es que el original héroe Pulp es así de icónico y fácilmente asimilable a nuevas narrativas y medios. Por eso el nivel de reconocimiento en la película de Conran, para quien goza de este tipo de literatura y personaje, es tan alto y tan reconfortante.

Como sus antecedentes literarios y cinematográficos anteriores, el guión de Sky Captain no es una muestra de gran arte narrativo (por lo menos, no en el sentido clásico de la frase). Si es, en cambio, una gran muestra de que los formatos de aventura clásicos, como los héroes que los pueblan, nunca mueren del todo y que sólo hace falta de alguien con el suficiente cariño por los originales para traerlos de vuelta a la escena. Conran posee ese factor de cariño y respeto por los originales que reformula, en cantidades industriales debo agregar. Resulta evidente entonces que Sky Captain & The World Of Tomorrow es una película inspirada por las avenidas del recuerdo y - debido a esto - en curso de colisión con los apetitos del público y el favor de la crítica de hoy en día. De ahí que su atractivo comercial fuera menor (su paso por cines dejó mucho que desear) a pesar de su inspirada empaquetadura visual y lo atractivo de su reparto. Una pequeña joyita que estaba de antemano destinada a ser producto de fascinación para unos pocos, facturada con la tecnología del mañana y narrada con la lógica ilógica de un niño que sueña despierto con la aventura perfecta para su héroe perfecto. Sky Captain deviene entonces una hermosa película de aventuras, para quien tenga los ojos y el marco mental apropiados para verla como tal. Kevin Conran – en el colmo de la suerte, para él y para nosotros – ha podido plasmar su personalísimo sueño en una realidad tangible para el goce de todo aquel que, libremente, quiera entregarse a soñar también y aunque sólo sea por eso, su esfuerzo es digno de admiración. Hay cosas en esta vida que se disfrutan por lo que son, no por lo que otros quieran que sea.

2009-01-15T21:15:00.000-08:00

Let The Right One In
Dirigida por Thomas Alfredson

En estos tiempos de multimedia y plataformas digitales, el aficionado al cine se encuentra con dos situaciones típicas. Por un lado, es imposible mantenerse al margen de las novedades y pormenores de las últimas producciones o de los futuros estrenos, por más que hagamos el esfuerzo consciente de mantenernos al margen de la marea de información disponible. De algún modo, las noticias, los detalles sabrosos y los cotilleos tras bambalinas siempre llegan a nuestra bandeja de entrada, casi siempre acompañados de tentadoras imágenes y videos. Y debido a esto, para quien quiere llegar virgen de antecedentes a una película el panorama siempre es complicado. Por otra parte, cuando el aficionado es como su humilde servidor, es decir, un freak que está pendiente de las últimas noticias, de los cotilleos de producción y de las reviews de entendidos y fans recién salidos de pases privados y salas de pre estreno, el panorama es considerablemente más favorable. Sobre todo a la hora de pescar dentro del radar personal esas pequeñas producciones que se escapan a los circuitos comerciales estándar y que si no fuera por ese bendito concepto llamado “word of mouth”, pocas serían las posibilidades de llegar a ponerles la atención que se merecen, dado lo limitado de su circuito de exhibición. Let the Right One In es una de esas películas que dependen exclusivamente del apoyo de la critica especializada y los fans recalcitrantes para encontrar su público potencial. Sobre todo, tomando en cuenta que es una cinta de bajo presupuesto, que toca temas incómodos y para más limitante, se ubica dentro de la narrativa del Horror. Del horror tomado en serio y no como baratija de feria. Del horror como metáfora existencial.

Basada en una aclamada novela del mismo nombre escrita por el sueco John Ajvide Lindqvist – quien también realizó la adaptación para la pantalla – la película es un drama perturbador que utiliza los códigos de la mitología vampírica clásica para presentarnos un relato que nos habla de la soledad más extrema, la fragilidad de la inocencia y de como un romance, condenado de ante mano a la miseria eterna, puede redimir existencialmente a dos criaturas fracturadas en lo emocional. El que una esté viva y la otra sea una muerta en vida, es mera circunstancia. No es fácil aceptar los dilemas y opciones morales que nos presenta la cinta. Dentro de la lógica de la historia, son totalmente aceptables, pero siendo que los protagonistas son dos menores (aunque uno de ellos lo ha sido por décadas y décadas) y que ambos están prácticamente abandonados a sus propios recursos, tanto emocionales como físicos, nos pone en un callejón moral de lo más turbio. Es una de las razones que hacen de la narrativa de este film, algo tan contundente y poderoso.

Oskar es un niño de 12 años que vive acosado por los matones de su escuela. Solitario e introvertido, parece no tener amigos cercanos y la separación de su núcleo familiar - su padre tiene un amante gay – no beneficia en nada su autoestima. Es la victima propicia para un ambiente tan desalmado como es el del patio escolar. Sumado a esto, su mente es una preocupante bomba de tiempo emocional. Oskar juega en su tiempo libre solo, cuchillo en mano, imaginando la venganza sobre sus atormentadores, mientras apuñala un árbol. Mas tarde, le veremos recortando las crónicas policiales del periódico, mismas que guarda en una carpeta especial y secreta, llena de notas de violencia y sangre. Pero Oskar no es un monstruo. Es una criatura emocionalmente frágil, desvalida y en muchos aspectos, terriblemente inocente. Sobre todo, es un alma solitaria que vaga por los campos eternamente nevados de su pueblo en busca de alguien o de algo. Un día, como cualquier otro, al caer la tarde, ese alguien (que también es un algo) llega en la forma de una pequeña de su misma edad. Eli, una niña de apariencia delgada, casi anémica, se ha mudado con su “padre” al departamento siguiente al suyo. No han hablado con nadie al llegar. La luz del departamento se enciende por primera vez y una ventana brilla en la oscuridad. El hombre, diligentemente, cubre los cristales con trozos de cartón...

Uno de los aspectos más satisfactorios de esta magnífica película es que utiliza escrupulosamente los mitos vampíricos clásicos de la literatura y el cine – excepto los ajos y las cruces, que brillan por su ausencia – y los integra de manera sutil e inteligente a la narración. Desde el primer encuentro entre los dos niños (de noche, claro está) no nos queda duda alguna de la condición de la pequeña. Ella da un salto que, sin ser imposible, tampoco es totalmente humano y se pasea por los patios nocturnos en camiseta, ignorando el acuciante frío polar. ¿No sientes frío? Pregunta Oskar, con inocente indolencia. “Ya lo he olvidado”, responde ella. Cuando Oskar la deja sola, Eli se encoge sobre su estomago, con un gesto de dolor y unos apenas perceptibles sonidos, decididamente no humanos, salen de su garganta. Friedman emplea recursos similares (Eli no se convierte en murciélago, pero la escuchamos tomar vuelo y en varias ocasiones, sortea vacíos en un espacio de tiempo imposible) con gran habilidad, para profundizar cada vez más y más en el pozo del horror. La primera noche en el pueblo, “padre” sale a cazar para alimentar a su pequeña. Cuando este intento falla y el hambre se hace insostenible, el monstruo que yace tras la fachada anodina de la niña se deja ver con toda su cruda brutalidad. Las bañeras y unas mantas hacen las veces de ataúd. La luz del día sigue siendo mortal. La mordida, igualmente infecciosa. Etc.

Las victimas se acumulan alrededor de Oskar y Eli, a medida que se tantean mutuamente, siempre de noche, en el patio nevado. El le deja su cubo Rubik a ella (la presencia del juguete y la ausencia de celulares, es lo único que nos dice que la historia está ambientada en los ’80) y más tarde, Eli le dejará mensajes escritos. Oskar copia el código Morse de un libro en la biblioteca y se lo enseña a Eli. La pared que comparten y que divide sus casas, es también su medio de comunicación. Oskar a encontrado una amiga y Eli, quizás, una mácula de salvación. Las sospechas, no obstante, aumentan a su alrededor con cada nueva muerte y el círculo se cierra inexorablemente sobre ellos. Eli es incuestionablemente un monstruo, pero es uno que no está ajeno a la sensación de soledad o a la fealdad de su existencia. Es en la extrema fragilidad existencial de la niña vampiro donde Oskar reconoce en Eli a un alma gemela, así como ella reconoce en Oskar la inocencia que alguna vez ella misma poseyó. Eli es un monstruo sabio (“tengo 12, hace largos, largos años”, dice en un momento) pero no por eso ha dejado de ser del todo un ser herido por las circunstancias que le han tocado vivir, esclava de su nocturno, horrible hábito. Oskar es consciente de que Eli es un vampiro y que, como tal, debería despreciarla, abominarla, destruirla. Pero no puede. Es su única amiga. Y más tarde, su verdadero amor.

Cuando la relación de amistad entre ambos, se profundiza y alcanza niveles de lealtad y sacrificio verdaderos – el adquiere de Eli la fuerza y confianza que necesita para enfrentarse a los que abusan de su fragilidad, ella entra en casa de Oskar sin ser invitada (recordemos los preceptos vampíricos), en un momento de sorprendente y soberbio horror emocional – es cuando nuestras dudas sobre las intenciones finales de Eli, comienzan a tomar forma. La película nunca lo explicita, pero tras la conclusión del relato queda una vaga impresión de que - no obstante el sincero cariño que parece unir a los personajes - en realidad, lo que Eli ha hecho es seducir a Oskar para ser su próximo acompañante. Es una idea perturbadora que, mirada con detenimiento, a estado subyacente toda la película, a un palmo del umbral de nuestra conciencia. Queremos pensar, como Oskar, que Eli es un monstruo con alma. Pero, al caer la noche, ella siempre será un vampiro. Las sospechas se inician cuando su ”padre” da muestras de celos por la relación que se inicia con Oskar y ella le consuela con una ambigua caricia en la mejilla. La expresión en el rostro de él, es inequívoca y reveladora (valga aquí una nota: en la novela, Eli en realidad es un niño castrado y su “padre”, un pedófilo; en la película esto se ha pasado por alto, excepto por un brevísimo plano en que podemos ver los genitales de Eli y una mención por parte de ella en la que confiesa que “no es una niña”).

Cuando, finalmente, el hombre se sacrifica por Eli, en uno de los momentos más conseguidos de la película, la incomodidad moral y emocional que se abate sobre el espectador, es apabullante. La sensación que flota en el aire es la de un terrible circulo vicioso que se cierra sobre sí mismo, para volver a empezar. Con la introducción de esta consubstancial duda, que corroe nuestra mente a pesar del hermoso plano final que cierra el relato, la película termina de erigirse en una de las más conseguidas y escalofriantes cintas de horror que este escriba haya podido experimentar en mucho tiempo. La película no rehuye el gore – las secuencia climática en la piscina es de antología - ni los despliegues pirotécnicos si son necesarios, pero estos dos lugares comunes del género están siempre supeditados a la introspección emocional y el estudio de personajes. Cada uno de estos elementos, a su vez, bajo la dirección precisa de Friedman, está puesto al servicio de aquello que me gusta llamar “el susurro horrorífico”. Esa particularidad que poseen algunas películas para hacernos sentir consternados emocional y existencialmente no por lo que vemos, si no por las implicaciones de lo que no se nos muestra, de lo meramente sugerido en las imágenes y en las personalidades de los personajes (la calidad actoral en este film es soberbia, dicho sea de paso) y en el caso específico de esta película, en los silencios de esos planos muertos que puntean su narrativa.

Let The Right One In es una tremenda cinta de horror, escalofriante y terrible, pero insospechadamente y a pesar de ello, es también una sensible historia de amor entre dos seres desesperados, tan sincera como profundamente conmovedora. Una película, en verdad, notable.

2009-01-13T21:06:00.001-08:00

An American In Paris
Dirigida por Vincente Minnelli

Momento de confesión: me encantan los musicales. Los buenos musicales. Los de la MGM en sus años de gloria, especialmente. Un buen musical me provoca una inefable sensación de alegría y liviandad de espíritu. Como dicen los yankees, “I’m a sucker for the stuff”. Uno de los grandes misterios de la vida, en lo que a mí respecta, es el hecho de que el musical cinematográfico, el verdadero musical cinematográfico, no esté, en general, en la buena estima del público. Cuesta encontrar a alguien que admita alegremente ser admirador de este tipo de cine y sus particulares rasgos. Nótese que remarco lo de verdadero. No por que una película tenga una buena cantidad de música integrada a su narrativa, cantada o no, podemos denominarla automáticamente como musical (Woodstock, por ejemplo, no es un musical; es un documental). Un verdadero musical es aquel que usa la danza, el canto y la música - en la medida y mezcla que el director estime apropiadas - para narrar su historia. Así, las maravillosas películas de Busby Berkeley, aunque primitivas a nuestros ojos actuales, son musicales por derecho propio (ver una coreografía de Busby es casi como experimentar un milagro); Wizard Of Oz es un musical. Singin’ in the Rain, The Umbrellas From Cherbourg, The Sound Of Music, West Side Story, Jesus Christ SuperStar, Chicago, Sweeney Todd y Repo, The Genetic Opera son musicales también. Saturday Night Fever y Flashdance, por otra parte, son meramente películas con canciones. Lo mismo pasa con Footloose y Streets Of Fire, por ejemplo. No es que tenga malos sentimientos hacía estas películas o sus directores – por lo menos con Saturday Night Fever y Streets of Fire, mi opinión no podría ser más favorable – pero son eso: Películas con canciones. Es una diferencia que es necesario remarcar y a la vez distinguir ambas de los “Musical Reviews”, un subgénero muy popular (sobre todo en los años ’30 y principios de los ‘40) que por su diversidad de contenido y presentación están en una ambigua tierra de nadie, a veces rozando una u otra clasificación (algunas producciones de Berkeley están dentro de este ámbito).

La gente suele decir que el musical como género es difícil de aceptar por que no presenta sus historias al abrigo de una sensación de realidad fácilmente identificable. Nadie en el diario vivir se levanta espontáneamente a cantar y bailar, mediante perfectas coreografías, como si fuera lo más natural del mundo o simplemente por que el corazón o la razón así se lo piden. La gente no manifiesta lo que piensa o siente cantando a pleno pulmón en medio de la calle (probablemente con acompañamiento de coro y apoyado por una orquesta invisible). Igualmente difícil de aceptar para el público es la figura de abandonar el desarrollo de la historia – al menos, en apariencia - en favor de elaboradas (y muchas veces espectaculares) secuencias de danza prácticamente carentes de diálogos, una marca de fábrica del musical que le distingue poderosamente de una “película con canciones”. No obstante, la canción y el baile - presentados como exteriorización de ideas, sentimientos o conflictos entre personajes - es uno de los recursos más hermosos concebidos por este género, además de constituirse en la piedra angular sobre el que se construye su narrativa. Un buen musical nunca presenta canciones al espectador desligadas de la acción que vemos en pantalla, ignorando la diégesis de sonido inherente y necesaria que debe existir para que el musical adquiera legitimidad. Las canciones nunca deben subrayar el drama desde “fuera” de la pantalla. Deben surgir orgánicamente desde la misma acción. Los enamorados, separados por las circunstancias – otra recurrente marca de fábrica del género, especialmente en sus primeros años – vuelven a reunirse y ambos celebran su amor cantando. Son los personajes los que expresan sus sentimientos mediante la canción, como consecuencia de los hechos previos en la historia. La canción es parte del drama, no un comentario externo a el. Un musical hace avanzar la historia que narra, precisamente, mediante las canciones y los números musicales, engarzados los unos con los otros, para darnos un retrato eficaz de los personajes y sus dilemas.

Estos rasgos son los que hacen de este tipo de cine algo tan especial. Por esto, me atrevo a decir que el musical es, gracias a estas características, el más cinematográfico de todos los géneros por que, en virtud de su particular idiosincrasia, es el único que, verdaderamente, carece de sentido trasladado a la realidad, desligado de la proyección. Los números musicales de Berkeley- sus famosas geometrías de piernas y deslumbrantes, masivas coreografías – o los ballets conceptuales que tanto fascinaban a Gene Kelly e incluso la simple, bendita gracia de ver, en lujo de detalles, los movimientos gráciles, etéreos de un Fred Astaire, son maravillas que sólo pueden existir en una pantalla de cine. Podemos tener la historia de ciencia-ficción o terror más alambicada o fantástica que quepa imaginar, si le quitamos todos los adornos que la hacen alienante – vestuario, ambientación, efectos especiales, etc – entonces comprobaremos que esas historias se reducen a cuentos de seres humanos inmersos en situaciones altamente dramáticas. En este caso, la identificación con los personajes es automática. Todos queremos y podríamos ser Luke Skywalker o Paul Atreides. Incluso, Edward Scissorhands o el Dr. Frankenstein. La forma en que todos estos personajes enfrentan sus vicisitudes es plausible para cualquiera de nosotros, independientemente del escenario y el atrezzo que les rodea. En contraposición, nadie puede ser Fred Astaire bailando por las paredes en Royal Wedding, Gene Kelly arribando a un New York de cartón piedra en Singin’ in the Rain buscando una oportunidad, exclamando “Gotta Dance¡¡” o Johnny Depp increpando con voz estentórea a los paseantes a ser victimas de su navaja en Sweeney Todd. Eso sólo sucede en una pantalla de cine. Todo se resume en una palabra, artificio.

La puesta en escena teatral de una obra musical, por espectacular o elaborada que sea su presentación, ciertamente no es cine. ¿Y esto por que es así? Porque el teatro no tiene esas herramientas fundamentales que son el montaje y el plano, elementos ambos que aportan al musical todo su arsenal de deslumbrantes artificios. Se podrían escribir largos ensayos (tan largos que desbordan las fronteras de este simple artículo) sobre el tremendo significado que los términos “montaje” y “emplazamiento de la cámara” aportan al género musical cuando están debidamente empleados. Aportes de tal magnitud que, de hecho, le brindan su maravillosa especificidad - sólo hay que revisar cualquier clásico de Busby Berkeley (42nd Street es un buen ejemplo para empezar o la impresionante coreografía para Remember My Forgotten Man, mi favorita de Berkeley, que cierra Goldiggers Of 1933) o las creaciones de la dupla Gene Kelly/Stanley Donen, en cualquiera de sus colaboraciones, para comprobar este punto - y dado que los demás géneros cinematográficos, sin negar sus valores visuales, nacen de fuertes raíces literarias - algo de lo que el musical carece por más que recurra a la Literatura en busca de inspiración para algunas de sus historias – hacen que el musical posea un único proscenio posible, el marco de un encuadre cinematográfico. Sólo ahí puede existir, vibrar y desplegar todo su encanto.

Junto con el Western – en todas sus expresiones - y la música Jazz, el musical cinematográfico es la mayor y más genuina aportación al Arte Humano que ha hecho EEUU, esa es mi sincera apreciación. Estas tres ramas de la expresión artística son intrínsicamente fruto del crisol cultural de este país, pero de una manera única, irrepetible e indisoluble a la idiosincrasia y el alma del pueblo del norte. Todas ellas habrán sido objeto de innumerables imitaciones – algunas magníficas (gracias, Sergio Leone) - pero sus semillas son inalienablemente norteamericanas. Todo lo demás que ha salido del caldero cultural estadounidense, es una variación o reelaboración de herencias culturales trasvasadas, primero, desde Inglaterra por los colonos del Mayflower y luego del resto de Europa, por las posteriores oleadas migratorias; o bien, derivaciones/mutaciones/híbridos de estas bases fundacionales. Si hacemos un poco de arqueología cultural, comprobaremos que es así.

Por otra parte, la condición del cine como artificio artístico, como producto cultural fabricado, es marco idóneo para la exploración estética de un género como el musical. Así como nadie debería entrar a una sala de cine esperando una fidedigna lección de historia de una película de época (lo siento, pero para eso están las bibliotecas), nadie debería ir al cine esperando – o mucho menos, exigiendo - una recreación fidedigna de la realidad. El cine no es, parafraseando a Jean Luc Godard, la realidad a 24 cuadros por segundo. No, señor. Tremenda falacia, pues esto nunca ha sido así. El cine es una recreación de la realidad, que puede ser más o menos fidedigna al mundo que la inspira, pero cuya mayor característica es la completa libertad de estilización de la que puede hacer uso para presentarse a sí misma. Así, estas recreaciones de la realidad que son las películas, están sujetas, en todo momento, a las intenciones expresivas del director - al mismo tiempo que predeterminadas por los géneros cinematográficos en las que se enmarcan, si bien esto se ha relativizado con los años - y, por tanto, pueden ser tratadas con infinitas gradaciones de creativismo y vuelos de fantasía. Es prerrogativa del cineasta mantener el apego al mundo objetivo que le rodea, ser fiel a las reglas específicas de cada género en particular o, por el contrario, jugar la carta del iconoclasta. Sin embargo, está claro que el trabajo de dirección, por más que se apegue a los factores de lo que comúnmente llamamos realismo, siempre será, necesariamente, una ordenación de factores narrativos y estéticos decididos de antemano (idealmente, una ordenación creada en función de la historia a narrar). La vida, por sí misma, no tiene escuela estética, guión preestablecido ni montaje. La vida se desarrolla y, como el destino, se mueve por voluntad propia. Las películas, en cambio, han de ser narradas y debido a esto, nunca serán un reflejo fiel de la realidad. Siempre serán manipulaciones de este concepto.

Luego de este amplio preámbulo y llegados a este punto, puedo entonces aventurar la siguiente afirmación que no por ser obvia, resulta menos cierta: el cine musical nunca es realista, por más que se presente con visos de tal. El musical de cine (el buen cine musical, recordemos) por definición es una fantasía. Puede ser amable o amarga. Elegíaca, romántica o desesperada. O feliz y despreocupada. Pero es una fantasía, una que aceptamos por lo que es: un hermoso artificio que nos habla directamente al corazón y que usa la sensación de maravilla para cautivarnos. Esto no significa que el musical se aleje de temas profundos para fugarse de la realidad o que rehuya la exploración honesta de los sentimientos humanos, pero su envoltura siempre tenderá, por sus propias características, a sublimarlas (y amplificarlas) mediante la canción y el baile. El musical es, en esencia, la más pura y fidedigna expresión de la palabra melodrama, en su acepción etimológica más prístina (un drama cantado).

An American In Paris es una excelente representación de lo anteriormente expuesto. Es una historia aparentemente amable sobre las aventuras de un ex soldado que, terminada la Segunda Guerra Mundial, decide quedarse en Paris para satisfacer su anhelo de ser pintor. Jerry Mulligan (Kelly, por supuesto) sabe a ciencia cierta que no posee un gran talento, pero no le importa. Disfruta lo que hace y absorbe la atmósfera parisina de forma abierta y despreocupada. Con Minnelli dirigiendo, no obstante, sabemos que las cosas no serán tan aparentemente amables. En sus películas, siempre hay una corriente soterrada de amargura e insatisfacción que permea los momentos más felices. Como veremos, las relaciones de los personajes y sus destinos, si bien se acomodan al molde del final feliz tan típico del género y la época, lo hacen con una cierta fricción que no deja de sorprender y dota a la película de un toque de adultez, si no inusitado, bastante particular. An American In Paris ganó seis Oscars en 1951 (en un momento en que eso aún significaba algo) incluyendo mejor película del año. Estuvieron bien entregados.

Como es usual en su obra, Minnelli dota a las imágenes de un estudiado colorido y maneja la composición del plano como pocos profesionales de la época. Su dominio del lenguaje visual es excelente. Ya sea siguiendo con su cámara los movimientos de Gene Kelly (en el mejor momento de su brillante carrera), deleitándose en la figura grácil de Leslie Caron (su introducción en la historia es una de esas secuencias tan exquisitamente bien concebidas, que no queda más remedio que quitarse el sombrero ante ella) o acomodando la cámara y el diseño de escenarios y vestuario a las peripecias de las gimnásticas coreografías de Kelly para el espectacular ballet final (realmente impresionante), Minnelli es en todo momento un excelso orquestador de imágenes. El objetivo en la posición correcta y el momento preciso, con el fin de capturar en toda su vital belleza las danzas que la película nos entrega. Todo el equipo creativo - excepto la Caron que debutaba en la actuación con este rol, importada directamente del ballet clásico francés – eran profesionales fogueados. Especialmente director y estrella, quienes al momento del estreno de An American In Paris venían trabajando desde hacía varios años bajo la égida de Arthur Freed, el rey Midas del musical en la MGM.

Freed, que se había iniciado como liricista durante los primeros años del sonoro – muchas veces en colaboración con el compositor Nacio Herb Brown (su catálogo de canciones compone prácticamente la totalidad del soundtrack en Singin’ In The Rain) – para luego (a partir de The Wizard Of OZ) pasarse a la producción, es el nombre clave del musical norteamericano durante la década del ’40 y’50. Es imposible concebir el musical cinematográfico durante este período sin las múltiples aportaciones de este productor. Desde la mencionada Oz en 1939 - en la que fue una figura constante tras bambalinas, aunque no tuvo crédito en pantalla – hasta el último gran musical clásico producido por la MGM, la encantadora Gigi de 1958, pasando por las colaboraciones de Judy Garland y Mickey Rooney en la serie de películas dirigidas por Busby Berkeley (Strike Up The Band, Babes In Arms, las más conocidas) a principios de los años 40, Freed era un portento de la naturaleza. La personificación misma del productor de olfato agudo para el talento en potencia y que sabía buscar y reunir a los mejores profesionales disponibles para los desafíos creativos que se le planteaban. Freed rara vez daba un paso en falso en sus decisiones. Estas dos décadas le pertenecieron por excelencia y prácticamente no tuvo mácula de importancia en su curriculum. Aún en sus obras menos logradas – Brigadoon, Yolanda & The Thief – sus producciones tenían momentos que dejaban con la boca abierta y si bien no se pueden considerar verdaderos clásicos, si puede decirse de ellas, sin dudas, que eran films disfrutables, espectáculos bien montados. Sus deslices creativos fueron pocos y no demasiado criticables. En cambio, cuando sus películas tenían todos sus elementos creativos en la medida justa (y no fueron pocas), resultaban obras verdaderamente memorables. Hagamos un repaso somero: Eastern Parade, The Pirate, Meet Me In St. Louis, On The Town, The Band Wagon, Singin’ In The Rain y un extenso, imprescindible catalogo que definió a toda una época. Pocas personalidades han hecho tanto por una forma de arte.

Minnelli fue uno de los profesionales que más asiduamente cooperó con Freed y esto le convirtió en el director de musicales más destacado en la historia del medio. Su filmografía ya a partir de los ’40 - y durante el resto de su carrera - alternaría cintas del género con la incursión en el drama y la comedia. Se trataba de exploraciones temáticas que ampliaban el abanico de posibilidades creativas para el director, aunque su principal ocupación eran las cintas musicales y nadie le hizo sombra a Minnelli en este apartado (tal vez su competidor más cercano fuera Stanley Donen). Su amplia carrera reunió títulos inmortales del género, todos realizados al alero de Freed. Cuando el musical empezó a caer progresivamente en desuso, Minnelli no tuvo problema alguno para adaptar su sensibilidad a un género hermano de sus hermosas odas musicales, el melodrama, con algunos títulos emblemáticos ( The Bad & The Beautiful, Lust For Life, Some Came Running, esta última extraordinaria, Home From The Hill y Two Weeks In Another Town). En este nuevo campo destacó de forma brillante y nuevamente, hubo pocos cineastas que pudieron estar a su altura (entre ellos, Douglas Sirk). Minnelli era un cineasta fuertemente inclinado a trabajar minuciosamente la composición visual de sus films con el fin de develar psicologías, estados de ánimo y atmósferas emocionales. Debido a esto muchas veces se le ha calificado de esteticista. No estoy de acuerdo. La suya es una férrea determinación por hacer del cine un arte de sugestión emocional, mediante el uso del color y la composición visual. Minnelli, es mi apreciación, buscaba en sus películas lograr lo que el cine siempre debería hacer: Contar una historia con imágenes, no con verborrea.

¿Y que se puede decir de Gene Kelly? ¿Existe acaso otro hombre cuya mera presencia personifique de forma más cabal lo que representó el musical hollywoodense en sus años dorados? Con la única excepción de Fred Astaire, ese gran señor del baile, con quien le unía una cálida amistad, plena de reconocimiento mutuo, Kelly no tenía parangón alguno. Se discutirá eternamente quien era mejor bailarín. Es absurdo perder tiempo en tales fruslerías. Ambos eran fenomenales en sus respectivos estilos. Astaire, siempre elegante y etéreo, con la postura garbosa y bailando hacia el cielo. Kelly, sanguíneo y vitalista, con el centro de gravedad bajo, pegado a la tierra. El noble y el proletario. Lo divino y lo profano. Dos fenómenos irrepetibles que no han sido superados y probablemente, nunca lo serán. Gene Kelly se inició como profesor de baile antes de pasar a cooperar en la coreografía de multitud de obras en Broadway. De ahi a Hollywood, la distancia era mínima. Su debut en la pantalla fue For Me & My Gal en calidad de galán de Judy Garland – a quien le guardó una admiración y lealtad digna de elogio, aún en los peores momentos personales de la atormentada actriz – pero no pasó mucho tiempo antes de pasar a ser el mismo la estrella de la función. Para 1945, con Anchors Aweigh – donde tenía de compañero de aventura a Frank Sinatra (¡interpretando a un nerd¡) y bailando en una espectacular secuencia con el ratón Jerry, Kelly era una estrella en definitivo ascenso. Con la fundacional On The Town, el actor cerraba los años ’40, confirmándose en su privilegiada posición y a partir de ahí no conoció más que las mieles del éxito. Por lo menos hasta el fin de la década, cuando el musical cinematográfico salió calladamente de escena, superado por los tiempos. Kelly no se dio por vencido. Además de seguir en la dirección de películas (Hello, Dolly!, a mayor gloria de Barbra Streissand) y trabajar en televisión, se convirtió en embajador universal de la danza, haciendo cuanto estuviese en su poder para expandir los círculos hasta donde la enseñanza y la apreciación de su querido arte podían llegar. El legado de Gene Kelly a la danza y al cine es inconmensurable.

Con tanta leyenda reunida en un sólo proyecto no podía ser que el producto final no estuviera a la altura. An American In Paris es una delicia de película. Seré el primero en admitir que, desde el punto de vista del guión, la cinta es muy esquemática y sus resortes dramáticos sirven meramente de justificante para montar los números musicales. Pero este es un caso común a la mayoría de las películas del género, aún de los mejores. Ninguna sorpresa para el aficionado. Para el que mira desde fuera, sin participar en el juego, por supuesto que encontrará falta en el débil esqueleto narrativo, lo obvio de las situaciones y la estereotipada presentación de personajes. Sin mencionar la artificiosidad resultante de todos estos factores, aumentada por el abundante uso de sets dentro de los terrenos del estudio (muy típico de una época cuando la filmación en exteriores reales era una rareza, incluso para las escenas callejeras). En este caso, la Francia que Minnelli nos presenta es puro artificio, obra de la más brillante artesanía. Una visión tremendamente romantizada de Paris, donde todas y cada una de las calles y fachadas que vemos, salvo unos breves planos filmados en locación para la apertura del film, han sido manufacturadas por el equipo de producción de Freed. Es una visión de la “Ciudad de la Luz” que nadie encontrará nunca en la propia ciudad, por más que la busque. Sólo es posible en Hollywood. Es parte del encanto.

Pero, volviendo al punto anterior, la trama de la película no podría ser más simple. Nuestro protagonista tiene que escoger entre el amor de una millonaria norteamericana (Nina Foch), que se muestra tan dispuesta a creer en su talento como en dominar su vida personal, y la exquisita ingenuidad de una joven dependienta francesa (Caron). La opción parece simple, pero la joven está comprometida con un cantante de revista musical (Georges Guetary), quien desea llevársela consigo a América, para continuar su carrera. Los ilícitos amantes optan por lo noble y se despiden con la intención de no volverse a ver nunca más. Como ven es una simple historia de amores frustrados y desencuentros, claro está, resueltos a última hora de la manera más romántica y menos plausible. Pero, de nuevo, es parte del encanto del musical jugar con estos clichés, reformulados al antojo de los cineastas de película en película. Completan el cuadro un neurótico y cínico pianista de conservatorio (Oscar Levant), amigo del protagonista y por buena parte de la historia, el único personaje que parece tener una idea clara de los desencuentros y las motivaciones de quienes le rodean (casi como un coro griego), un detalle al más puro estilo Minnelli.

Los toques de melodrama del director están patentes para quien quiera verlos y a Minnelli le preocupa poco cerrar las relaciones de sus personajes de manera acomodadiza. Milo Roberts, la millonaria que pretende seducir a Mulligan con su dinero y una vía fácil al reconocimiento, es una depredadora de hombres, con una enfermiza fijación por los artistas. La millonaria al enterarse de que su protegido ama a otra mujer exclama: “necesito una copa de champagne” y sale del encuadre... ¡sin que volvamos a saber nada más de ella¡ El cantante interpretado por Guetary acepta la infidelidad de su amada con una tranquilidad y nobleza casi chaplinesca, algo que deja un sabor de boca bastante amargo puesto que el personaje en ningún momento se nos muestra como abiertamente antipático (como sería lo normal). El pianista que interpreta Levant es un cínico que, además de ser el elemento de humor dentro de la historia, está ahí para decir las cosas como son. En un momento se entabla un diálogo entre el y Milo Roberts, donde el primero ataca despiadadamente los actos e intenciones de la segunda. Cuando Milo le interrumpe, pensando que el pobre tipo está haciendo el ridículo y le dice: “Sabes, yo soy esa persona de la que hablas”, el hombre responde: “ya lo sé”. El espectador no sabe si reír o sentirse mortificado. ¿Y que hay de Kelly y la Caron? Sus personajes terminan juntos, la formula lo exige, pero como en The Graduate de Mike Nicholls, su futuro es de lo más incierto. Vivieron felices y comieron perdices, ciertamente no se aplica aquí. Esa soterrada corriente de insatisfacción y amargura de la que Minnelli siempre hacía uso podía llegar a ser verdaderamente venenosa. Pero esto es hilar fino. Las reglas de este género predeterminan estas convulsiones dramáticas y la “suspensión del descreimiento” – esa inefable condición “sine qua non” que el cine pide de nosotros para funcionar como el sueño lúcido que pretende ser – debería protegernos de nuestra propia lógica.

Este despliegue de sentimientos y pasiones, en todo caso, es la excusa perfecta para que Minnelli y Kelly conjuguen el desarrollo del romance con una variada sucesión de canciones y bailes, con música y letra cortesía de los hermanos Ira y George Gershwin (una de las aristas de ese triunvirato sagrado compuesto por ellos, Irving Berlin y Cole Porter, quizás los compositores de música popular más famosos y admirados de la historia norteamericana). Todos los factores de producción encajan en su lugar de manera brillante y los actores se lucen en sus papeles. Kelly enseña inglés a un grupo de niños, con una simpatía tan infecciosa que haría del sistema educacional de cualquier país alcanzar el 100% de resultados positivos; Levant monta un número en su imaginación donde interpreta el “Concerto en F”, interpretando todos los papeles de la orquesta (y del público también). Kelly y Caron bailan su amor a orillas del Sena, con un encanto tan excelso que, inpajaritablemente, siempre me pone gagá y cuando la película parece tocar su momento más oscuro dramáticamente, Minnelli nos presenta la coreografía creada por Kelly para el concierto An American In Paris y por 17 alucinantes, extraordinarios minutos la suspensión de realidad es tan bella, la estilización tan conseguida, la sincronía de color, movimiento y música tan perfecta que las palabras no tienen la fuerza suficiente para adjetivizar apropiadamente el espectáculo en cuestión. Es un “tour de force” conceptual que, de sólo pensar en la logística asociada – la filmación de la secuencia llevó un mes - el esfuerzo creativo desafía la lógica.

La concepción visual del film apela a los pintores impresionistas (Dufy, Renoir, Utrillo, Rousseau, Van Gogh, Lautrec) para lo cual el perfeccionista Minnelli se cuidó mucho, a lo largo del metraje, de utilizar la paleta cromática apropiada en todo momento para sugerir el colorido asociado al movimiento pictórico. An American In Paris es una película visualmente hermosa, pero nada más entrar a la cabeza de Mulligan (la secuencia ocurre en su imaginación, una alegoría visual de sus sentimientos) la explosión de color que sucede nos toma por sorpresa, magnificada por el uso del Technicolor (técnicamente hablando, una de las mejores cosas que le han pasado al cine). El ballet está diseñado para realzar el estilo pictórico de cada artista de forma sucesiva, ocupando cada uno de ellos un segmento de la secuencia. Tal vez el momento más icónico es cuando Minnelli fusiona el cuadro “Chocolat” de Latrec con la silueta de Kelly, imitando éste la postura de la figura en el cuadro. Es una imagen sensacional y la posterior danza a la que se entrega el actor, uno de sus momentos más inspirados. Aunque para mí, el momento más bello es el dueto de Kelly y la Caron en la fuente de agua, silueteados en la semi tiniebla y abrigados en su baile por un sensual solo de trompeta. Pocos momentos dentro del musical norteamericano pueden presumir de tal perfección de forma y fondo. Cine en estado puro. Lo más impresionante de toda la secuencia es que no tiene ni una sola línea de diálogo. Todo esta sugerido por el movimiento y el uso de la luz y el color. Es un triunfo de puesta en escena que Minnelli lleva a sus últimas consecuencias cerrando la película con una breve coda para el necesario final feliz: el futuro esposo renuncia a su novia e incluso la trae de vuelta hasta su amante y le abre la puerta del vehículo para que vaya hasta él (a eso le llamo yo caballerosidad, ¿he mencionado ya que el musical es, por definición, una fantasía?). Los amantes se reúnen a medio camino de una larguísima escalera, en un plano extrañamente fantasmagórico, y bañados por la noche parisina, se alejan arropados por su amor...

Y una millonaria producción hollywoodense termina con un tercer acto donde no se ha articulado palabra alguna y la resolución del drama nos ha quedado clara y exclusivamente expuesta a través de las imágenes. Una declaración de principios, como pocas veces he visto.

2009-01-09T23:34:00.000-08:00

Oh, What A Lovely War
Dirigida por Richard Attenborough

“!Wellcome to Jurassic Park¡”... Estoy seguro que para las recientes generaciones de cinéfilos la imagen de Richard Attenborough es, ante todo, la del millonario bien intencionado y soñador, aunque superado por las circunstancias, en el clásico contemporáneo de Steven Spielberg. La verdad es que este actor y director británico, actualmente Lord, tiene una vasta carrera profesional a su espalda que abarca muchísimo más que su recordado papel como promotor de la resurrección genética de los dinosaurios en aquella cinta. La suya es la trayectoria típica del profesional de la actuación inglés, con una sólida formación y experiencia teatral en los clásicos de las tablas y un posterior paso a las pantallas de cine británicas, donde alcanzaría reconocimiento universal. El cine en la Inglaterra de los años ’40 y ’50 conoció una etapa dorada en la que diversos y magníficos talentos teatrales alcanzaron la gloria en un amplio abanico de películas, muchas de ellas clásicos absolutos del cine británico de todos los tiempos. Aquel fue la época de Laurence Olivier y John Gielgud; la de Ralph Richardson y Michael Redgrave, entre muchos más. Nombres eternamente ligados a lo mejor de la herencia cinematográfica inglesa, dirigidos algunos de ellos, a su vez, por directores del calibre de David Lean o Carol Reed, sólo por mencionar a los más icónicos, que por aquellos años iniciaban también sus fructíferas carreras en el cine.

Fue precisamente su condición de par entre estas luminarias lo que llevó a que un proyecto de características tan particulares como el de Oh, What A Lovely War cayese en las manos de Attenborough, luego del exitoso y muy alabado montaje teatral de Joan Littlewood, quien escribió el texto teatral adaptando una anterior obra radial de Charles Chilton. El principal y más importante de los defensores de la obra teatral era John Mills, otro de los nombres verdaderamente míticos del cine ingles, protagonista, entre otras muchas cintas clásicas, del hermoso High Hopes dickensiano dirigido por David Lean. El actor sentía una fervorosa admiración por la obra teatral y estaba decidido a adaptarla a la pantalla. Sin embargo, Mills era consciente que los temas que tocaba el texto – la inutilidad de la guerra, la sátira a la separación de clases tan típicamente británica, la inherente estupidez y ceguera de los gobiernos y los nacionalismos extremos, el dolor asociado a la mutilación o muerte de los seres queridos – eran poco populares, a pesar de las actitudes intelectuales y políticas que corrían en 1968, año en que se inició la producción del film, y que, por tanto, no atraerían mayormente a potenciales inversores. Más bien lo contrario.

Armado tan sólo con la calidad intrínseca de la obra y el compromiso de dirección de un debutante Attenborough tras las cámaras, Mills y su recién adquirido colaborador decidieron apostar precisamente por la calidad del material original para tentar a un elenco que, dadas las circunstancias, jamás creyeron posible poder reunir. Empezando por Olivier y de ahí a Gielgud, Richardson y los demás titanes de las tablas inglesas, no hubo actor que se resistiera a participar en la producción. ¿Cual fue el truco? Primeramente, la calidad del material original, pero también el hecho de que Olivier aceptara trabajar por un sueldo simbólico, muy por debajo de sus honorarios acostumbrados. Ante tal muestra de lealtad profesional y caballerosidad entre viejos colaboradores, no hubo quienes se negaran a ser menos que el gran señor del teatro ingles... Así, un “who’s who” de la interpretación británica se puso a disposición de un sorprendido Attenborough, quien se vio de pronto a cargo de una producción de considerable envergadura económica y prestigio interpretativo.

De los nombres más reconocibles en este elenco, además de los ya mencionados miembros de la vieja escuela teatral británica, se puede mencionar a Kenneth More, Ian Holm, Vanesa y Corin Redgrave, Susana York, Maggie Smith, Dirk Bogarde y Edward Fox, entre una multitud de otros rostros reconocibles. Todos tienen pequeños papeles de soporte, algunos de ellos incluso aparecen en una escena nada más (Bogarde y la York, quienes trabajaron un día tan sólo, por ejemplo) pero el calibre de prestigio que alcanzó el film por el mero hecho de reunir tal reparto, benefició tremendamente a toda la empresa. Con este elenco de ensueño, luego no fue mayor problema conseguir la financiación de parte de Paramount Pictures (el propio Charles Bludhorn, dueño del estudio por aquel tiempo, le aseguró al director que con tal reparto, el costo no importaba) y la producción de una de las cintas musicales más sui generis de la historia del género, se puso en marcha. Para ser una primera experiencia tras las cámaras, la dirección de Attenborough es inspirada y con el apoyo de su director de fotografía – el talentoso Gerry Turpin – logra componer unas viñetas visuales de gran belleza y poesía. El trabajo de Attenborugh en la dirección desmiente su condición de primerizo. Sin duda, luego de años de trabajo continuo con los maestros del cine inglés, era imposible no aprender lo necesario para salir bien parado del desafío.

Tal vez el único pecado de la película sea lo largo de su metraje, un poco excesivo, que deviene en una cierta languidez de ritmo. Es un defecto menor, en todo caso. Después de visionar Oh What A Lovely War, es innegable que la película es un par de secuencias demasiado larga, pero no puedo decidirme a elegir algún número musical o pasaje visual del que pudiera desprenderse el film, sin afectar al conjunto de la obra. Tal vez sea la acumulación de impotencia y amarga inevitabilidad que se va apoderando de uno, a medida que avanza la historia, lo que juega un poco en contra del film. Oh, What A Lovely War es una experiencia profundamente triste. Cada viñeta es una excelente combinación de belleza visual y atinada puesta en escena, pero están todas ellas siempre teñidas de sentimientos encontrados. No es sorpresa alguna comprobar que la película no hiciera demasiado dinero durante sus pases iniciales y que después de su vida comercial en cines, cayera en un semi olvido. Attenborough confiesa que de entre su destacada, aunque breve filmografía – que incluye, no olvidemos, la oscarizada Ghandi (en palabras del propio director, el proyecto de su vida y la razón por la que se pasó a la dirección), la biografía de Chaplin con Robert Downey jr. y sus colaboraciones con Anthony Hopkins en Magic y Shadowlands, además de otra estupenda cinta antibelica, A Bridge Too Far) - esta película es la que más le solicitan como reposición para retrospectivas o festivales. El director se muestra orgulloso de su presentación como cineasta. Es un sentimiento justificado.

Oh, What a Lovely War posee una estructura narrativa tremendamente particular, mezcla de puesta teatral, music hall, surrealismo y estilización. Es, sobre todo, una película sumamente amarga y lírica. Ambientada durante la Primera Guerra Mundial, la película habla sobre hechos trágicos y heridas que no cicatrizan, de absurdos y tremendos dolores. Y todo ello con el empaque de unas canciones que, a pesar de despertar los recuerdos de unos tiempos idos, nos resultan tremendamente contemporáneas en sus apreciaciones vitales, sus posturas morales y el existencialismo que fluye de sus letras. La música en sí está compuesta exclusivamente por canciones populares de la época - sacadas del music hall y de las experiencias de los propios soldados - y sus letras están escrupulosamente respetadas para reflejar el sentir popular de los tiempos.

La película empieza con una reunión de los altos gobernantes de la Europa de principios de siglo XX, donde se nos explica – con una atinada y burlesca rigurosidad (los diálogos de los personajes son citas históricas reales) – los pormenores de la situación política en el continente, previo al asesinato del archiduque Francisco Fernando en Sarajevo que, como sabemos, fue el disparo de salida para todo el conflicto. Es una puesta en escena a un tiempo estilizada y muy teatral, que descoloca y a la vez prepara el terreno para lo que será el resto de la cinta. Estamos en un pabellón de fiestas, donde los gobernantes hablan entre sí de política y menudeos imperiales. Las frases son forzadas y las mutuas buenas intenciones tan aparentes como falsas. La atmósfera de la escena es patentemente ridícula y absurda. De pronto, aparece un fotógrafo que entrega dos flores rojas (este será un leit motiv durante toda la historia para indicar una muerte), una al Archiduque y la segunda a su mujer. Vemos el destello del flash que se enciende en un momento y al siguiente, los cuerpos del gobernante y su esposa caen comicamente al piso, muertos. La guerra ha comenzado. Es una secuencia de apertura magnífica y en extremo bien concebida y presentada.

Luego de esta secuencia introductoria, la acción se traslada a un paseo marítimo en la costa inglesa que acaba de ser inaugurado. Su nombre: Primera Guerra Mundial, en brillantes luces, y vemos a nuestros protagonistas, la amplia familia obrera Smith, pagando su entrada para ver el espectáculo que está por empezar y del que ellos mismos serán protagonistas. Ellos serán los testigos mudos de la época, puesto que enviarán a sus cinco miembros masculinos a la guerra - inevitablemente les veremos caer uno a uno, a lo largo del film - y las mujeres prestaran distintos servicios civiles. Sus vicisitudes representan la de toda la clase obrera inglesa de principios de siglo. Attenborough contrapone a sus pequeñas alegrías y miserias, las petulantes, ciegas y muchas veces trágicamente estúpidas acciones de la elite social europea, tanto en la esfera militar como en la civil, y aquellas de las moribundas realezas de la Belle Epoque. El paseo marítimo es el estilizado proscenio desde donde veremos – en distintas y sucesivas viñetas – el desarrollo de la tragedia.

Attenborough aprovecha esta figura para montar unos números musicales que tal vez no sean excesivamente espectaculares si los comparamos con los del cine musical clásico de Hollywood (comparación inevitable, me temo), pero está claro que no es la intención de la película imitar estilos o escuelas. De hecho, no imita a nadie. Los pasajes musicales están cargados de significado, poesía y un lirismo realmente conmovedor que, a fuerza de crudos y trágicos, están en el extremo opuesto de las intenciones creativas y expresivas de Singin’ In The Rain o My Fair Lady. La película salta indistintamente, casi como si se tratase de un sueño, desde la estilizada presentación de los números musicales a la cruda realidad de la muerte en las trincheras, del barro y el frío a la angustia de las mujeres y los pequeños remansos de alegría de los soldados que vuelven del frente. Se trata de un poderoso y conseguido juego de contrastes y comparaciones que mueve a la reflexión y a la amargura con la misma facilidad que puede crear momentos de terrible belleza visual. Como ejemplo, tres momentos.

El primer cuadro musical nos presenta las primeras batallas entre las fuerzas germanas y las tropas francesas y belgas, pero lo hace con una introducción realizada por un teatro de marionetas. Vemos a los títeres, mediante corte brusco de montaje, convertirse en soldados reales y pasamos a una secuencia de baile y canto, donde se pone de manifiesto la brutal contradicción entre la ingenuidad caballeresca de los combatientes, aún imbuidos del caduco sentido de la guerra entendida como ejercicio de nobles, y las impersonales matanzas a gran escala de la naciente tecnología militar del siglo XX. Sobreviene la batalla y la caballerosidad da paso a la horrible constatación de la matanza. Sólo que los cuerpos que vemos caer no son humanos, son los títeres. Estamos de vuelta en el paseo marítimo. Luego, vemos a las tropas francesas descansando mientras escuchamos la voz en off de un soldado relatando sus impresiones sobre los primeros días del conflicto. De pronto, un caballo huye de su dueño. Vemos al animal correr por los campos en un hermoso travelling en cámara lenta, hasta que el animal sale del plano y entonces estamos en el lado contrario del conflicto. Escuchamos otra voz en off. Es un soldado alemán el que habla ahora. Las impresiones, no obstante, son las mismas.

Tal vez el más significativo de los poéticos fragmentos y viñetas que componen el metraje de la cinta, con excepción del demoledor plano final, es el de la despedida en la estación del tren. Parte uno de los hijos de vuelta al frente. Se monta un número musical sobre un tren de feria para la despedida. Las vías, que primero eran circulares durante la canción, ahora son rectas y van a dar al final del muelle. Al vacio. El soldado se despide de su familia; confiado, casi alegre, se aleja progresivamente. Corte al rostro de la madre, grave y consternado. Plano a los rieles. Ya no hay tren. ¿Ha caido al mar? ¿Al sacrificio? ¿A la nada? Corte al rostro de la madre, la cámara abre el plano hasta una vista general. Es una estación de tren real. Totalmente vacía, excepto por la mujer. No hay canción, no hay fiesta. La mujer se gira y se marcha. El silencio es fúnebre y total.

La película está soberbiamente construida sobre momentos similares. La acumulación de información (la historia sigue fielmente la cronología real de la guerra) y la amarga sátira que exudan las imágenes ( se nos informa de las bajas como si fuera un match deportivo: muertos, 60.000; terreno ganado al enemigo, cero) causa una considerable impresión en el espectador. Es un efecto acumulativo que resulta emocionalmente extenuante. Especialmente en las secuencias que Attenborough dedica a las altas esferas políticas y militares, cuya obscena ceguera a la matanza y el irracional y – para ellos - teórico juego de destrucción al que parecen entregarse con casi infantil regocijo, provoca el inmediato rechazo de la platea. La alta oficialidad es mostrada como una clase aparte, completamente desconectada de los horrores de la realidad y las consecuencias de la carnicería generalizada (en un momento un oficial ingles reza con veneración y da las gracias a Dios por que hoy “sólo han caído 60.000 hombres”).

Por supuesto las denuncias antibelicistas son casi tan antiguas como el cine mismo. No hay sorpresa ni mayor novedad en la postura moral y política que toma la película con respecto al tema. Lo que hace tan interesante, sin embargo, a este film es su inimitable envoltura estética y sus inusuales opciones narrativas, que le convierten en una obra fascinantemente extraña, irrepetible y conmovedora. Huelga decir que Oh, What A Lovely War es una película pacifista hasta la médula y su postura no puede quedar más clara que en su apabullante plano final, de una contundencia arrebatadora.

El último de los varones Smith se mueve por las trincheras vacías. Un soldado le dice que siga la cinta roja, que parece correr a lo largo de todo el paisaje. El hombre la sigue, a medida que se desprende de su uniforme. Corre por un campo de flores rojas, deja atrás a su madre y hermanas, que están en un día de campo. El hombre finalmente se encuentra con sus hermanos, que descansan sobre la hierba fresca. A llegado a su destino. Se tiende en la hierba con ellos. Attenborough disuelve la imagen de los hombres yacentes y la reemplaza con un plano de cruces blancas, clavadas en el mismo campo.

El plano se abre. Y se abre. Y se abre. Y se abre. Sigue abriéndose hasta que el plano se convierte en una toma aérea y el estupor nos llena el alma. Recordemos que estamos en 1968, aún no existen artificios de CGI que nos distancie del impacto que la alucinante imagen nos provoca. Es un inmenso cementerio. Las mujeres visitan a sus muertos. Cientos, miles de cruces llenan la pantalla. La cámara sigue alejándose hasta que las cruces se convierten, junto con las mujeres, en meros puntos en la distancia.

Lo único que queda es el silencio...

2009-01-06T21:31:00.000-08:00

Australia
Dirigida por Luz Buhrmann

La última película de Luhrmann no es precisamente una cinta destinada a los cínicos de espíritu. Tanto por inspiración como en ejecución, este australiano apunta con Australia a reconstruir la épica de Hollywood de los años ’40 y ’50, si bien con la sensibilidad del nuevo siglo, y el hecho de que haga uso de la imaginería de The Wizard Of Oz a la vez que utiliza desvergonzadamente el inmortal Over The Rainbow de aquel clásico para usarlo como ancla emocional del relato, ya debería decirnos bastante de las ambiciones estilísticas y temáticas que permean a toda la producción. Lamentablemente, cuando – ya a mediados del relato – imágenes de The Wizard Of Oz, de hecho, desfilan por la pantalla y uno se encuentra – de súbito – diciéndose “estaría mucho mejor reencontrándome con Dorothy y compañia que viendo Australia” algo está definitivamente no del todo bien. Australia está lejos de ser una mala película, pero está construida sobre tópicos narrativos y emocionales que, dada la abundante cantidad de tiempo transcurrido desde las grandes superproducciones del Hollywood de antaño, ya han caído en desuso y para el perezoso público moderno, poco dado a las metalecturas y a los esfuerzos intelectuales, los juegos de reconocimiento y la estructura de relectura/homenaje de la que el film hace patente gala, resultaran cansinos, cuando no derechamente dignos de mofa (buena parte del público con el que vi la película, se rió en varias ocasiones a lo largo del metraje de la historia y los personajes. Mala señal como pocas puede haber).

Personalmente, el cine que Luhrmann ha perpetrado hasta este momento, me resultaba indigesto y estéticamente desagradable. Romeo & Juliet tiene el dudoso honor de ser una de las pocas películas que no he tenido la fuerza de voluntad de ver hasta el final. La detesto. Honestamente, la detesto. Y su Moulin Rouge es un espectáculo que me produce repulsión física. No sé si son sus opciones de puesta en escena – excesivas, vodevilescas y para nada sutiles – o su manía de usar de temas pop clásicos en sus bandas de sonido lo que me produce tal rechazo. Probablemente, sea la combinación de ambas cosas (una impía unión de factores que alcanzó su paroxismo en Moulin Rouge) Créanme, no se la tengo jurada a este tipo, pero su estilística me produce un rechazo de lo más visceral. Por eso cuando me aproxime a Australia lo hice pensando que saldría de la sala, una vez más, odiando lo que había visto.

Afortunadamente, no fue así. Si bien Luhrmann abre la película con una secuencia en Inglaterra que recuerda lo peor de sus anteriores obras (y que me hicieron apretar los dientes durante los primeros 20 minutos de proyección) a partir de la llegada de Lady Sara Ashley (Nicole Kidman) a Australia para deshacerse de Faraway Downs, el rancho ganadero propiedad de su marido, el que éste utiliza como excusa para no volver a Inglaterra y dedicarse a perseguir mujeres nativas, el relato visualmente se sosiega lo bastante como para pasar como narrativa clásica.

La trama de Australia es puro melodrama a lo MGM, no les quepa la menor duda. Nada más llegar a las costas australianas, Lady Ashley se entera que su marido a muerto (supuestamente a manos de un aborigen), el rancho es un hoyo polvoriento en medio de la nada a punto de ser adquirido por Lesley “King” Carney (si hay algo que agradecer a Luhrman es la recuperación del siempre estupendo Bryan Brown para este rol), magnate del ramo. En el proceso de levantar al lugar de la miseria conoce a un apropiadamente apuesto, aunque vulgar, cowboy australiano, Drover (Hugh Jackman). Juntos le presentan batalla al poderoso enemigo que intenta hundirlos por todos los medios y en el proceso se ganan la enemistad del ex capataz de Faraway Downs, el ambicioso y cruel Neil Fletcher (David Wenham), secretamente coludido con Carney. Entre tanto, las vueltas del destino ponen a un pequeño aborigen sin madre en el regazo de Lady Ashley. Planeando sobre todos ellos, la sombra de la Segunda Guerra Mundial se cierne.

¿Podrán uds. adivinar como se van a desarrollar los acontecimientos?

Como he dicho, Australia no es una película para cínicos. En lo que ha mi respecta, rescato Australia por lo que intenta ser - una lujosa reelaboración de los códigos dramáticos y estilísticos del cine clásico, con las necesarias concesiones a las sensibilidades del siglo XXI - y no les puedo negar que me lo pasé de maravilla con los aspectos más desenfadadamente melodramáticos de la historia y su honesto homenaje a la épica de antaño. Siendo tremendos el cariño y la admiración que siento por el cine hollywoodense de su época clásica, la película funcionó para mí a más de un nivel. El problema es que se alarga demasiado y termina cansando. La primera hora de proyección (salvo esa apertura de la que hablaba, que me hizo temer lo peor) es lo mejor de toda la película. El drama está claramente expuesto y resulta sencillo identificarse con los personajes. Casi como un western primitivo, pero con suficientes toques de drama victoriano como para hacerlo atractivo a la masa femenina, esa primera hora está plagada de aventura, romance y sensación de maravilla. Si toda la cinta se hubiese concentrado en esa historia – Lady Ashley y Drover deben trasladar sus rebaños de ganado a través del outback australiano hasta la costa para vendérselo a los representantes del Ejercito Inglés y así ganarle la mano a Carney – Australia sería una película de la que hablaría únicamente alabanzas.

Sin embargo, Luhrman apuesta por la superproducción en todos los sentidos de la palabra, incluido el metraje. La película dura 165 minutos y se nota. El segundo acto se alarga penosamente, no obstante ser un mero collage de apresurados momentos que sirven para hacer avanzar la historia lo más rápidamente posible hasta la gran, espectacular conclusión del relato. Es en esta aparente contradicción donde la película pierde enormes puntos debido a lo notorio de la súbita falta de momentum que toma posesión de la historia y la anticlimática que resulta la premura de Luhrmann por llegar al tercer acto. Hasta el cambio de poder que sucede entre Carney y Fletcher, mediante la traición de éste último – de por sí un punto dramático que debería tener por necesidad mayor peso, dada la importancia de estos dos personajes en la trama - está presentado a la carrera. Australia cierra con una espectacular secuencia – el bombardeo japonés sobre el puerto de Darwin en 1942 - que en nada desmerece a otros espectáculos visuales de los últimos años (Peal Harbor, Saving Private Ryan), pero - en aras de llegar pronto a la acción – importantes momentos de desarrollo de personajes y trama son mostrados durante este segundo acto como si se tratase de un Greatest Hits para la ceremonia del Oscar. Es aquí donde sucede el momento aquel de abandono en que quise poder estar viendo The Wizard Of Oz y aunque apropiadamente espectacular y finalmente correcto dramáticamente, no hay nada en verdad memorable en el 3º acto de Australia que haga recuperarla de ese tremendo error de ejecución.

Dicho sea de paso, fue precisamente en este tercer acto donde los hechos que desfilaban por la pantalla se ganaron la mofa del respetable. Sin embargo, por una vez salgo en defensa de Luhrmann. Los sucesos que transcurren durante el bombardeo son los más cercanos en espíritu y homenaje al cine clásico. Reconocí todos y cada uno de los resortes dramáticos que Luhrmann usa aquí, rescatados y reciclados de decenas y decenas de películas clásicas de Hollywood. No pude evitar una sonrisa y la verdad, me dolió cuando la gente comenzó a mofarse de todo el asunto. Cae una bomba en el edificio donde está la heroina. Por supuesto que no muere. Por supuesto que el cadáver que vemos a la pasada, no es el de ella. El héroe vuelve en el momento preciso para verse envuelto en la acción. Pero, por supuesto. Y por supuesto que los enamorados se han peleado y separado al terminar el segundo acto, sólo para volver a encontrarse en el momento álgido de la acción. Luhrmann no pretende engañar a nadie. Es melodrama, como debe ser el melodrama. ¿Se escandalizarán si les digo que tras las penurias, los desencuentros, la violencia de la guerra y, claro está, el enfrentamiento final con el villano (que, claro está, recibe su merecido) los amantes se reúnen y viven felices por siempre?

Por supuesto que lo hacen ¿Podría ser de otra manera?

Aún con el error de su parte media, Australia es una película que merece ser vista. No sólo es una película que recupera el aliento dramático de una época ya ida, sino que es una película hecha con la suficiente honestidad creativa y una admirable garra interpretativa (la Kidman y Jackman se entregan con gusto a sus papeles, mientras Brown y Wenham se aplican como unos despreciables villanos de opereta) como para solventar los problemas de estructura y lo esquemático de su guión. Si bien no del todo conseguida como película, Australia sí es, en todo momento, un homenaje sincero, sentido y sensiblemente hermoso a una manera de hacer y concebir el cine que ya no veremos nunca más. Aunque sólo sea por eso, es válido pasar por alto sus defectos y dejarse envolver por su primoroso empaque de romance y aventura.

2009-01-03T20:56:00.000-08:00

Rock'N'Rolla
Dirigida por Guy Ritchie

Bueno, back to bussines for Mr. Ritchie. Tal vez RocknRolla no sea la película que termine de encumbrar a Guy Ritchie al panteón de los maestros o el de la legitimidad artística que tanto parece codiciar. De hecho, tal vez sea más de lo mismo que ya nos había mostrado anteriormente, pero si ese “mismo” está compuesto por ingredientes concebidos y cocinados por un Ritchie en plena forma, entonces es bueno repetir plato de vez en cuando. Como en Lock & Stock y Snatch, Ritchie vuelve sobre lo que parece entusiasmarle más, esto es el mundo criminal de poca monta que, por esos enrevesados designios del destino de los que tanto le gusta aprovecharse, siempre terminan metiéndose en camisa de once varas. En este caso, la compota está hecha de un valioso cuadro, propiedad de un millonario ruso, un mafioso londinense de alto vuelo y su malogrado hijastro rockero, los ex managers de este último, unos ladrones de poca monta que se hacen llamar The Wild Bunch y una sexy contable con un malsano gusto por las emociones fuertes y el dinero sucio.

¿Me olvido de alguien? Probablemente. Como en otras películas de este británico, los personajes fluyen como peces en el agua. Algunos son grandes, otros pequeños. Algunos se quedan toda la película, otros, apenas saludan, ya desaparecen. En las historias de Ritchie nadie es inocente. Los santos no existen y el honor entre ladrones tampoco, pero no por ello, parece decirnos, hemos de rehuir la oportunidad de reírnos a costa de sus, a ratos, cómicamente trágicos infortunios. Aún cuando les veamos estar a punto de ser encarcelados, un pez gordo les juegue sucio, los estén moliendo a golpes o el destino les juegue más malas pasadas que a un mártir cristiano.

Mucho de eso y más, mucho más sucede en RocknRolla y Ritchie hasta se da el gusto de dejar la historia abierta para una secuela que, pueden estar seguros, estaré dispuesto a ver si llega a concretarse. Los hilos que unen, enfrentan y separan a todas estas figuras criminales, todos ellos convenientemente alambicados y plenos de coincidencias desafortunadas y zancadillas del destino, están también plagados de un humor socarrón y en ocasiones negro, negrísimo. Esta película es una vuelta a las naturales raíces de este director, aunque no significa eso una estanco en su evolución como cineasta o un retroceso en su calidad creativa.

Si, la película es muy similar a sus dos admiradas y exitosas primeras cintas, pero Ritchie es un tipo inteligente y ha madurado, visual y temáticamente. La orquestación de RocknRolla nace de la batuta de un tipo más sofisticado y mucho más consciente de los medios con los que trabaja. Es una película, si se quiere, más refinada. Por más que la historia se regodee en la compañía de tipos de dudosa estofa.

A ver, no es The Godfather ni mucho menos. Sigue siendo una película de Guy Ritchie, con todo lo que eso implica. Los mecanismos narrativos son los mismos, también los tics estilísticos y la estructura de la historia, mas la presentación del material es decididamente afín a la de un cineasta con visos de madurez y mayor control. Todo en RocknRolla está construido con mayor eficacia, mejor fluidez narrativa y un sentido más perfeccionado de lo que significa narrar una historia sin que nunca pierda impulso, la combinación de humor y tragedia no jueguen en contra del equilibrio tonal o el metraje alargue demasiado su estadía como para atosigar a la platea. Tal vez sea menos juguetona y anárquica que sus predecesoras, pero está mucho mejor presentada como cine.

Es derechamente exultante ver a Ritchie volver a lo suyo luego de los pasos en falso que significaron Swep Away y Revolver; la primera una tontería hecha a mayor gloria de su, por entonces, esposa (Madonna) y la segunda una cinta incomprensible, un pelín pretenciosa y que cometía el imperdonable error de desperdiciar a Jason Statham y Ray Liotta y de cuyo visionado todavía no logro recuperarme. Aun no estoy del todo convencido que Ritchie sea la opción adecuada para revivificar la saga de Sherlock Holmes, que actualmente filma con Robert Downey Jr. como el famoso sabueso detectivesco. Pero, luego de esta actual recuperación del brío creativo, siempre queda el beneficio de la duda.

No estoy diciendo que Ritchie sea un “one trick pony”. Sin embargo, si algo sabes hacerlo bien, deberías dedicarte a hacerlo siempre. A Ritchie estas películas de criminales de poca monta le salen resultonas, efectivas y – al menos en una ocasión – memorables. Y los dioses saben que hay más de un cineasta que ha creado carrera y escuela haciendo la misma película, una y otra vez. Nada hay de malo en ello. De momento, RocknRolla es un trabajo que devuelve las esperanzas y las ganas de ver más cine fabricado por este director. Sin duda, me he quedado con ganas de ver la potencial secuela de este film tremendamente entretenido, facturado con la precisa combinación entre la desfachatez estilística de un debutante y la experiencia narrativa de un fogueado.

No es perfecta (en este mundo muy pocas películas son perfectas) pero es una cinta que no defrauda y eso, en mi libro, ya es bastante. En último término, entretiene, sin insultar la inteligencia. Bien mirado, poco más podemos pedirle a una rutinaria noche de sábado en el cine, sin caer en el snobismo.

2008-12-28T18:01:00.000-08:00

The Spirit
Dirigida por Frank Miller

Dos cosas que conviene saber antes de acometer cualquier tipo de juicio crítico sobre esta película. Preparados? Ahi van: a) Frank Miller es Frank Miller; b) Frank Miller es incapaz de no ser Frank Miller.

Para cualquiera que posea un mínimo interés por el comic sabrá de antemano que Miller, junto a Alan Moore, son las dos cabezas de playa de la renovación y maduración del arte del comic durante los años 80’. Sus obras publicadas por aquellos años son clásicos indiscutibles y textos de una fuerza influenciadora que, se quiera o no, reconfiguraron y expandieron las expectativas que el público enterado y los ajenos al mundo de las viñetas habían mantenido hasta ese momento con respecto al medio. Miller y Moore otorgaron carta de legitimidad al comic como arte y como medio de expresión de temas adultos y sofisticados. Una herramienta más para la exploración literaria de altos vuelos y la fusión de géneros, estilos y estéticas en función de los temas a tocar.

Miller es vaca sagrada desde hace ya dos décadas y desde la publicación de sus obras magnas – The Dark Knight Returns, Daredevil: Born Again, Ronin, Batman: Year One, Elektra Lives Again - ha pasado bastante agua bajo el puente. No es que Miller haya desaparecido del panorama creativo durante esta pasada década, si no que – con la excepción de Sin City, la serie sobre Martha Washington, la potente 300 y un reducido puñado de interesantes colaboraciones con Geof Darrow – este autor se ha dedicado más o menos a vivir de la leyenda que creara en los 80’ alrededor de su nombre y ha poco menos que despilfarrado su talento en proyectos alimenticios de un variopinto orden, de Spawn a Robocop y otras linduras de dudoso interés, si bien se ha tomado el tiempo de crear algunas hermosas obras menores como su Daredevil: The Man Without Fear. Cuando hace poco tiempo Miller revisitara a Batman en “All Star Batman & Robin” y el proyecto resultara un fiasco de proporciones, como lector de comics y como fan del hombre, me quede sin saber que pensar sobre el creador y su talento. Ya desde la la cimentación de la fama de Sin City – básicamente dada por sus primeras tres sagas, The Hard Goodbye, A Dame To Kill For y That Yellow Bastard - Miller había tocado un zenith creativo del que me temo no ha vuelto a remontar, con la ya mencionada notable excepción de 300 que, más haya de sus inexactitudes y jugueteos históricos, era una pieza de lectura arrebatadoramente hermosa, plena de lo mejor de la prosaica, estoica prosa milleriana.

Es por lo demás simétrico entonces que Miller recuperara un poco la vida de cara a la platea con la adaptación cinematográfica de, precisamente, Sin City. Y aunque sabemos que el crédito de co-director de aquella película es un poco exagerado (aunque no dudo ni por un segundo de la ingerencia de Miller en la película) esta nueva veta creativa no dejaba de ser una sorpresa que abría muchas posibilidades para Miller, si acaso éste decidía tomarle gusto al asunto. Sin duda espoleado por el éxito de Sin City y la posterior adaptación de 300 por parte de Zack Snyder, también de gran éxito, tenemos ahora el debut como director de Miller. A notar que se trata de una primera obra, por más que la experiencia de Sin City haya tenido que enseñarle algo. Intentaré no mostrar demasiada manga ancha con el hombre que ha escrito algunos de los comics que más admiro en esta vida (cualquiera que me conozca, sabe perfectamente que mi idolatría por los textos de Miller es inmensa). Las críticas han sido despiadadas y la respuesta del público, tibia, escéptica. Es The Spirit una obra tan mala como la critica especializada nos ha hecho creer? No. Es Miller un cineasta torpe y poco dotado? No, meramente novato. Es The Spirit una gran película o un bodrio? Ni lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario. Suficientemente confundido?

The Spirit es un animal extraño. Esa clase de película que siendo terriblemente imperfecta, se gana nuestra simpatía a partir de coraje. Coraje en ser fiel a sí misma, coraje de no temerle al ridículo. Es imposible odiarla a pesar de sus defectos y es una película a la que uno termina quizá no aplaudiendo, pero sí siendo cómplice de su peculiar sentido del tono y la atmósfera. No es poco logro para un director primerizo. Valga aquí mencionar que Will Eisner – creador de los comics de The Spirit y uno de los artistas más admirados y queridos del ambiente comiquero norteamericano - es la gran influencia creativa en la obra de Miller y una amistad personal de la que siempre se ha mostrado especialmente orgulloso. La amistad que juntaba ha estos dos hombres y la admiración que Miller sentía por Eisner, son legendarias. Me cuesta creer que Miller se haya propuesto hacer adrede una mala película para honrar a su querido maestro. No lo ha hecho. Es tan solo que su idiosincrásica personalidad creadora y su imberbe calidad como cineasta, le han traicionado un poco. El esfuerzo, sin embargo, es admirable y digno de elogio.

Las opciones que Miller ha puesto en pantalla para The Spirit harían a cualquier crítico snob salir corriendo de la sala de proyección arrancándose a puñados los pelos de la cabeza. Pero para una persona con una predisposición para lo fuera de lo común, y quiero pensar que poseo esa bella, inefable y por lo demás noble característica, la cinta es un regalo de los dioses. He confesado ya que soy admirador de Miller. No significa que sea ciego a sus manías estilísticas y sus obsesiones personales, que algunos malintencionados tienden a magnificar fuera de proporciones. Todos sabemos que Miller ama el hard boiled. Lo suyo es la destilación estilística del film noir. Siempre lo ha sido. Es lo que mejor hace. Es su moneda de cambio. Cualquiera que quiera mostrar sorpresa o llamarlo a falta a esta altura del partido, lo siento mucho, pero se está auto engañando o simplemente está siendo destructivo por el gusto de ser malicioso. Y si, a Miller le van las mujeres con curvas. Las vampiresas del cine negro, le ponen. Y si puede mostrarlas en cueros, mejor. De nuevo, es lo suyo.

Si quieren una destilación de The Spirit, se las acabo de dar en el párrafo anterior. Film noir y mujeres ligeras de ropa. Atmósfera sucia, policías de gabardina y sombrero, una ciudad nocturna y corrupta, un héroe de tonos grises (aunque intrínsecamente noble, por supuesto, otra constante de Miller) y muchas mujeres de curvas generosas y moral flexible. Ah, y Samuel Jackson sobre actuando que da gusto como el villano de la función, Octopus. Lo admito: la conjunción de extrema estilización y opciones creativas descolocantes no es un cóctel que agrade a la platea general. Comprendo perfectamente a la gente que ha detestado la película o los que creen que la herencia de Will Eisner ha sido arrastrada por el fango. Quizá lo mejor que se puede decir de Miller y su Spirit es que, tanto director como película, han tirado las expectativas por la ventana y que a fuerza de coraje y un puñado de opciones atrevidas y dementes, han logrado dejarme sorprendentemente conforme y lo que es más increíble, he salido de la sala con una gran sonrisa en los labios.

Al igual que en el triunvirato Mignola/Hellboy/Del Toro – donde la creación original del primero ha sido absorbida y procesada por Del Toro, para devolvérnosla igual, sólo que distinta – Miller ha tomado el Spirit de Will Eisner y lo ha convertido en un subproducto típicamente suyo. Este NO es el Spirit de Eisner. Es el Spirit de Eisner, filtrado por la sensibilidad de Miller. Lo mismo, sólo que distinto. Las florituras millerianas están en pleno despliegue desde la paleta pictórica que evoca a Sin City (la película y el comic) hasta las composiciones de plano y las angulaciones de cámara que evocan a toda la imaginería visual que Miller ha creado en su vasta carrera en la página impresa. Puedo ver las semillas de las primeras críticas tomando forma en el vocablo repetición. Es posible que haya gente que lo vea así. Yo no. El estilo es el estilo, la voz distintiva del creador. Su firma visual. Ya lo he apuntado. Miller es Miller y no puede evitar ser Miller. A este respecto, hay incluso algunos momentos en que el director (no puedo evitar una media sonrisa cuando acoto esta palabra para referirme a Miller) tiende a la autoreferencia, con líneas de diálogo que están directamente sacadas de anteriores guiones del autor para el comic. Pude notarlo por lo menos en dos ocasiones, siendo una de ellas una alusión directa a Born Again (Metalectura? Pereza creativa? You be the judge).

Como siempre la narrativa de Miller es simple, lineal y directa en su estructura, aunque sus diálogos están, como de costumbre, cargados a la solemnidad y a la grandilocuencia aún en momentos que deberían estar construidos basándose en la sutileza y el susurro emocional. Nuevamente, quien se llama al engaño... La narrativa de Miller nunca ha sido emocionalmente sutil. Lo suyo es lo mítico, las pasiones desbordadas, las melancolías gigantes, las venganzas ensangrentadas. Miller siempre va por la yugular y que los dioses le bendigan por ello. Que sería de la narrativa milleriana sin su desproporcionada, casi operática grandilocuencia emocional? La trama de Spirit, por simple y vacia de resonancias como parezca inicialmente, responde perfectamente a estas características y es una muestra más de que Miller ha hecho la película que quería hacer, de la forma en que quería hacerla. Por lo que podemos asumir una cosa como cierta, a cabalidad. The Spirit es 100% una película de Frank Miller. De eso no puede haber duda alguna. Habrá a quienes ese fundamental detalle les ponga los pelos de punta. Otros, como yo, disfrutaran de la orquestada locura de esta adaptación como niño en noche de Pascua.

Miller como cineasta aún tiene mucho que demostrar, pero a pesar de las apariencias y las criticas negativas, su debut es bastante más logrado de lo que esperaba (admito que no tenía muchas expectativas al respecto, siendo mis reticencias bastante altas). The Spirit no es una gran película, ni siquiera es una buena película, pero es un divertimento entrañable, realizada con el pulso entrañable de un hombre enamorado de sus obsesiones, sus influencias y de los medios con los que trabaja. Un trabajo demencialmente regocijante.

Y ahora, Sr. Miller, para cuando Buck Rogers?

Trivia inútil: Miller aparece en la primera secuencia de la película. Es el oficial de policía que muere decapitado.

2008-10-27T18:09:00.001-07:00

Legion: The Exorcist III
Dirigida por William Peter Blatty

La secuela (o su prima, la precuela) es un animal cinematográfico difícil de domar y cuyos resultados suelen ser altamente irregulares, cuando no derechamente malos. Como su común denominador es seguir exprimiendo una veta original que se ha mostrado fructífera, las consideraciones artísticas, de coherencia o integridad, e incluso algo tan básico como es su valor en tanto que producto destinado a la simple diversión, están supeditados al concepto sagrado de sacar más dinero – lo más rápido posible – a un público cautivo e incauto. Por tanto, las secuelas nunca han sido bien vistas por la platea comprometida y las pocas excepciones que sí han demostrado estar a la altura de sus predecesoras – pensemos en The Godfather Part II, The Empire Strikes Back o la reciente The Dark Knight – sólo se explican, a ojos recelosos, como precisamente eso, excepciones que a la larga no hacen más que confirmar la comúnmente aceptada tesis de lo inversamente proporcional. Vale decir, calidad progresivamente decreciente a mayor número de secuelas. The Exorcist no es un caso ajeno a este síndrome. Por el contrario, es un ejemplo sintomático de lo fútil que es intentar alargar una historia que, francamente, no necesita – y en algunas ocasiones, tampoco amerita – mayores indagaciones. The Exorcist era una película que no necesitaba posteriores reelaboraciones, decía todo lo que tenía que decir con una contundencia demoledora y concluyente. Pero claro, siempre está el factor económico que mueve y alimenta la maquinaria cinematográfica, ya sea que hablemos de arte o negocios. En este caso, el fenomenal éxito comercial que acompañó al trabajo de William Friedkin, implicaba que Hollywood pronto se aprestaría a explotar la nueva veta.

The Exorcist estaba elaborada a partir de una estupenda novela de William Peter Blatty, quien también adaptaría el texto para el cine. No es de extrañar entonces que el guión cinematográfico fuera tan fiel al original y resultara estupendo en su capacidad para horrorizarnos de una forma más metafísica que meramente visceral. Cierto, la gente suele recordar lo más obvio - los vómitos, las obscenidades gritadas a pleno pulmón, la cabeza que gira sobre sus hombros o la impactante imagen del cuerpo que levita sobre la cama - por sobre las indagaciones metafísicas de la narración. Y no puedo reprocharle al público esta actitud, puesto que el trabajo de dirección de Friedkin es soberbio en The Exorcist y su poder para provocar shock y alarma no ha disminuido ni un ápice en todos estos años. Es precisamente la combinación de las preocupaciones religioso-filosóficas de Blatty y el estilo brutal y directo de Friedkin lo que hace de la película una experiencia tan impactante y casi trascendental. No obstante, mi apreciación personal tiende a considerar que los mejores momentos de la película no están en sus episodios más chocantes, sino en aquellos donde la sensación de amenaza metafísica es palpable en virtud de la puesta en escena o el desempeño actoral. Es en las lagunas entre lo revulsivo y el grand guiñol - esos momentos en que los personajes quedan a la deriva de sus propios miedos y dudas - donde el poder de sugestión de esta película notable alcanza sus cotas más altas.

Esto es precisamente lo que la mayoría de las secuelas olvidaron, prefiriendo seguir una ruta progresiva e irremediablemente equivocada. En este sentido, las secuelas de The Exorcist se dividen entre lo francamente malo (The Heretic) y lo estimable aunque, en última instancia, innecesario (Dominion). Entre estos dos extremos, queda una broma cruel y una imperfecta joya, hundida por su propio peso. Intentaré hablar lo menos posible de The Beginning, la hermana gemela bastarda de Dominion, pues será lo mejor para todos (aunque el tema es morbosamente fascinante). Lo que deja a Legion como la única cinta realmente disfrutable de toda este ciclo de secuelas/precuelas. Sin ser una película perfecta o estar ajena a las manipulaciones comerciales, Legion posee algunos elementos constituyentes que la salvan de la quema y la convierten en una experiencia muy satisfactoria. Pero, como se dice, vamos por partes.

En 1977 Warner Brothers estrenó la primera secuela, titulada Exorcist II: The Heretic. No obstante estar firmada por John Boorman - un director algo irregular, pero interesante, que ya tenía dos filmes notables a su haber, Point Blank y Deliverance - no logró encontrar simpatía alguna en el público y terminó siendo un vergonzante fracaso. Luego de que los asistentes a los pases de estreno se rieran abiertamente de los abundantes absurdos de la trama, la película fue inmediatamente sometida a un facelift en la mesa de montaje por el propio Boorman. Pero era imposible mejorar un proyecto tan pobremente concebido. El presupuesto de The Heretic era sustancioso para la época y gracias a esto la película visualmente tiene algunos momentos excelentes, pero desgraciadamente el guión dejaba mucho que desear. El argumento de la película era un pastiche de ideas a medio cocinar y secuencias sin coherencia, que derivaban en un clímax absurdamente sobredimensionado que no respondía satisfactoriamente ninguna de las preguntas que la cinta planteaba.

Como mayor crimen, se jugaba con los hechos establecidos en la cinta original para justificar las desviaciones arguméntales de The Heretic y se desperdiciaba un elenco de lujo – Richard Burton, James Earl Jones, Louise Fletcher y hasta el propio Max Von Sydow repitiendo su papel de Padre Merrin – en personajes mal perfilados y situaciones que bordean el ridículo. Los interpretes quedaban, irremediablemente, a su propia suerte y el resultado era un trabajo actoral por debajo del nivel esperado ante tal caudal de talento (Burton se ve especialmente aburrido a lo largo del metraje, obligado a masticar unos diálogos terribles). Un fracaso de proporciones que convenció a los ejecutivos que, de momento, era hora de archivar cualquier propósito de nuevas secuelas. Boorman, por su parte, aunque dolido por la experiencia, salió casi indemne del asunto y cuatro años después nos regalaría, casi como disculpándose ante su público, la estupenda Excalibur.

Permítanme ahora jugar un poco con la cronología, para pasar a ocuparme de The Exorcist: The Beginning (el segundo limón de esta colección) y su hermana gemela Dominion. La historia de esta(s) precuela(s) es tan alambicada y fascinante que casi merece un artículo por sí misma, aunque sus desafortunados detalles son tan infames que doy por sentado que ya los conocen. Warner – a través de la productora Morgan Creek - volvió al manantial de los exorcismos a principios de este siglo, tras la fría recepción que tuvo Legion a principios de los noventa. Como habían “aprendido la lección” con esta última secuela, decidieron que lo mejor era no repetir los errores del pasado y con este fin, decidieron que lo que querían era una cinta comercial, pero de prestigio, que funcionase al mismo nivel de la cinta original. Es decir, abundantes dosis de terror visceral punteadas por un trabajo de dirección inteligente, que elevara todo el asunto por sobre la media de una cinta de terror genérica. Para llevar a buen puerto estos nobles propósitos comerciales, consideraron que la mejor estrategia era poner el proyecto en las manos de un experto en tales menesteres, Paul Schrader.

Un momento... ¿Qué?

Quien sea que haya tenido la idea de contratar a Schrader – uno de los cineastas más intensamente personales y angustiados del panorama contemporáneo – en la esperanza de que le entregara un clon del primer The Exorcist, sólo puede ser una de dos cosas, un tipo especialmente iluminado o un completo imbécil. No se me malinterprete. Admiro mucho el cine de Schrader. De hecho, algunos títulos suyos – como su remake de Cat People o la fascinante The Comfort Of Strangers – son películas fetiches de quien esto escribe, pero es imposible concebir (excepto en la mente de un ejecutivo de estudio de cine, claro está) que este director no vaya a realizar con un proyecto como este (o dado el caso, con cualquier otra clase de proyecto) nada más que lo que el hombre sabe y es capaz de hacer. Huelga decir que esto es, fuera de toda duda, una película de Paul Schrader. Y eso es precisamente lo que el cineasta entregó al estudio, varios meses y un buen puñado de millones de dólares después.

Horrorizados, pero no por las razones esperadas, los ejecutivos de Morgan Creek pospusieron el estreno de la película, despidieron sumariamente a Schrader y contrataron a Renny Harlin (Die Hard 2, Cliffhanger, Deep Blue Sea) para reconfigurar el material filmado. Harlin tomó el film realizado por su antecesor – a esa altura de la postproducción, prácticamente listo para su estreno - montándolo a su antojo, eliminó personajes y agregó otros, filmó unas cuantas secuencias más para acomodar mejor el material existente al remozado (que no mejorado) guión que se sacó de la manga y finalmente entregó lo que los ejecutivos querían, una cinta de horror con mucha acción. Sorprendentemente, a pesar de toda la manipulación a la que fueron sometidas las latas de negativos para satisfacer a los productores, las dos versiones terminaron siendo muy semejantes argumentalmente la una con la otra, siendo las grandes diferencias el tono y la ejecución. Lo que no constituye ninguna sorpresa, por supuesto. Después de todo, ¿ Puede haber un abismo de diferencia más grande entre dos cineastas, como el que hay entre Harlin – un artesano entregado al espectáculo por el espectáculo mismo – y Schrader, un cineasta de educación calvinista, con una obra profundamente influida por las recriminaciones morales intrínsecas a la condición humana?

Exorcist: The Beginning, como se retituló a la nueva versión, se estrenó en el 2004 y fue un éxito moderado de taquilla, aunque la critica especializada la despedazó. Razones no le faltaron, la película es un despropósito que intenta de mala manera conciliar espectáculo e introspección y no sorprende que el público la recibiera de forma más bien hostil. Eso sin mencionar a los fans de la saga que quedaron con la boca abierta. De nuevo, de mala manera. No tengo nada contra Harlin. Cuando se limita a lo suyo – esto es facturar cintas de acción de consumo y olvido rápido – el tipo es efectivo y hasta estimable, pero su campo no pasa, en ningún caso, por la dramaturgia cerebral, que es lo que una secuela de estas características requería.

¿Y la versión de Schrader? Pues pasó que, algún tiempo después, Morgan Creek decidió darle la oportunidad al director de resarcirse un poco de la humillación y el mal sabor de boca de aquella experiencia. Le cedió un minúsculo (y claramente insuficiente) presupuesto para completar la abortada postproducción, devolviéndo la película a su estado original y la lanzó al mercado como Dominion: A Precuel To The Exorcist. Tras un brevísimo paso por salas (tan breve, que casi fue un espejismo) la cinta se comercializó directamente en dvd. El juicio general: sin ser una obra maestra ni una película totalmente lograda y alejándose un poco del estilo característico de Schrader (sin duda, constreñido por los aspectos creativos de una franquicia pre establecida) Dominion es, con todo, un film interesante y (era que no) notablemente superior a The Beginning. Como siempre en Schrader, el tono y el ritmo son pausados, reflexivos, exigiendo del espectador atención y compromiso.

También fiel a sí mismo y a sus aficiones temáticas, Schrader hace de Dominion una película alejada del terror barato y al uso. Es un drama disquisitivo sobre la razón de ser del bien y del mal, de entonación preternatural, plena de largas y pausadas conversaciones filosóficas, donde la atmósfera de drama existencial y el desempeño actoral están por sobre los aspectos decididamente sobrenaturales. Todo esto hace de Dominion una película pesada para el público promedio (de ahí el pánico del estudio) y cuando llegan las inevitables secuencias de terror – es una precuela de The Exorcist, después de todo – su presencia no hace más que recordarnos que lo que en verdad hemos estado viendo es a un cineasta de preocupaciones temáticas profundamente personales intentando ser un cineasta comercial. El resultado es lógicamente irregular - los pobres efectos especiales, resultado directo de la paupérrima postproducción, no ayudan en nada a la causa del film - al punto que la narración pierde balance de forma notoria, puesto que el director no es capaz de congeniar lo cerebral con el horror visceral (uno bastante más moderado, en cantidad y ejecución, con respecto a la versión de Harlin, de todos modos). El mismo callejón sin salida creativo que afectó a Harlin, pero por razones completamente distintas y mucho más dignas. El esfuerzo de Schrader, sin embargo, no cae del todo en saco roto. Como mínimo, se puede decir que Dominion es un noble fracaso. No tanto para el director, que hace lo que puede para elevar el material a su nivel creativo, sino para la película en sí que trata de ser la palabra final en un tema que nadie había pedido poner nuevamente sobre la mesa.

La sensación final, además de simpatía por Schrader, atrapado por la máquina comercial de Hollywood, es que ambos proyectos son innecesarios. Ya sea que nos decantemos por la refacturada versión de Harlin o la filosófica lectura de Schrader, el hecho irrefutable es que ambas películas están realizadas a partir de un guión original que no aporta nada de especial importancia al mito de la primera cinta. Un error de concepción que contamina a estas películas. Es más probable que todas ellas terminen afectando negativamente al poder de sugestión de su hermana mayor, debido a la tozuda (y claramente innecesaria) manía de pretender sobre explicar aquello que no requiere mayor explicación (una mala costumbre que parece ser la moda en el actual cine de terror). Todas las secuelas de The Exorcist se han centrado en los años que el padre Merrin pasó en Africa, siendo Legion la única excepción. The Heretic lo usó como telón de fondo para su relato y las dos precuelas afrontaban directamente el tema para mostrarnos el inicio del conflicto (aquí vale mencionar que ninguna de las tres películas respeta lo establecido en la novela con respecto a este tema en particular, las libertades creativas abundan). El problema con estas posturas es que, vuelvo a repetir, son completamente innecesarias. No queremos ni necesitamos saber en detalle que pasó en África o cual es el quid de la dinámica entre Merrin y el demonio Pazuzu. No es de eso de lo que iba The Exorcist. Ni como novela ni como película. En absoluto.

Lo que nos deja, finalmente, con Legion.

Curiosamente, esta película es la única no producida por Warner Brothers dentro de la serie de secuelas. Morgan Creek figura como productora, pero es 20th Century Fox la que corrió con la distribución y parte del presupuesto (a la hora de ser editada en formato doméstico, fue Warner quien se hizo con los derechos). Hay dos factores que hacen de esta secuela un film rescatable y digno, por sobre la estela de sus muy irregulares congéneres. Primero – y el más importante – es que la película es el resultado directo del total desencanto de William Peter Blatty con The Heretic. Tanto fue su malestar con aquella película que Blatty decidió escribir su propia secuela y dejar en ella, muy claros, cuales eran sus puntos de vista creativos en comparación con la explotación comercial de su primera adaptación. Legion, editada en 1983, rescataba la esencia y la integridad temática de la historia original y recuperaba, de paso, algunos de los personajes vistos en la primera novela, integrándolos orgánicamente dentro de la nueva trama. El segundo factor es que, en un ejercicio casi inédito de integridad y compromiso (en parte malogrado, como veremos), cuando llegó la hora de ofrecer el texto para su adaptación a la pantalla, el autor se postuló a sí mismo como director. Con apenas un crédito de dirección a su haber – la casi desconocida, pero muy alabada The Ninth Configuration (basada también en un texto propio) – Blatty se abocó a crear una película que se mantuviera argumentalmente en pié por si misma, sin renunciar a ser una secuela de The Exorcist, y que al mismo tiempo fuera un ejercicio de horror temáticamente coherente y elegante.

Ayudaba bastante a este cometido el que Legion, la novela, se apartase del horror y el grand guiñol tradicionales, para dar preferencia a las preocupaciones humanistas y las disquisiciones filosóficas tan caras a la obra literaria de Blatty. Así, la novela antes que un relato de terror desbocado es – como en el Dominion de Schrader - una reflexión humanista sobre el origen del bien y del mal. Para este fin, la novela (y más tarde, la película) es enfocada como un misterio policial, de tonos sobrenaturales sobrios y angustiantes, cuya premisa argumental está elaborada inequívocamente a partir de The Exorcist, pero que en ningún caso se haya supeditada ni a la novela ni a la película original para funcionar dramáticamente. Legión reconoce y saluda a su hermana mayor, pero tiene su propia personalidad y su propia dinámica.

George C. Scott retoma el personaje del Teniente de Policia Kinderman - que en la película original fuera interpretado por Lee J. Cobb (el actor ya había fallecido cuando esta secuela entró en producción) - y la película recupera la amistad de éste con el sacerdote jesuita Joseph Dyer (aquel que daba la extrema unción al Padre Karras luego de rodar por las famosas escaleras). El personaje de Dyer había sido interpretado en su momento por un verdadero sacerdote jesuita que, para esta ocasión, no pudo estar presente, siendo reemplazado por el actor Ed Flanders (al que hemos visto en el Salem’s Lot de Tobe Hooper y otras muchas producciones televisivas). La única libertad creativa tomada por Blatty con respecto a la película original es presentar la amistad de Kinderman y Dyer y la de Kinderman y Karras ya plenamente establecidas, cuando lo cierto es que los personajes apenas tenían interacción en The Exorcist. Se nos pide, en el primer caso, asumir que a partir de aquel incidente ambos se han mantenido en contacto. Quienes vieron The Exorcist: The Versión You’ve Never Seen, la reelaboración del film que Friedkin perpetrara hace unos años, podrán recordar el plano final de esa versión, en el que se sugería la continuación de la incipiente amistad entre los dos personajes. Por tanto, el concepto tiene precedente. Ante la evidencia, no hay quejas.

El segundo caso, me temo, es una libertad creativa demasiado conveniente y la única realmente objetable, si hemos de ser fieles a la cronología de los hechos. Kinderman y Karras aparecen juntos en una foto al inicio de Legion, como si hubiesen sido amigos largos años. En verdad, se conocieron brevemente durante los sucesos de la primera parte y al final de la historia, Karras ha muerto. ¿En qué momento se tomó la foto? Sé que estoy dividiendo el átomo con esto, pero dado el cuidado que Blatty ha puesto en el resto de la historia para resultar convincente, es un detalle que destaca. Ahora bien, esta claro que el propósito argumental de esa foto es hacer de la ordalía que Kinderman está a punto de experimentar, un suceso de mayor resonancia personal. Si Karras era para Kinderman un amigo íntimo – o una persona por la que sentía mucha estima – el impacto de su verdadero destino será sin duda más devastador. En tanto que engranaje emocional, entonces, es un recurso excusable, puesto que la película entera esta construida sobre ese detalle y sin él su dimensión emocional se resentiría irrevocablemente.

Kinderman, Dyer y la fantasmal presencia de Karras se encuentran en el centro de una vorágine de violencia producida por una serie de asesinatos que resultan inexplicables en sus detalles exactos y que son la copia viva de los crímenes de un psicópata ejecutado hace ya años, el asesino Geminis. Lo más intrigante es el hecho de que las víctimas tienen todas algo en común en su pasado. Estuvieron de alguna forma relacionados, directa o indirectamente, con un supuesto caso de exorcismo acaecido quince años atrás. Con esta premisa sencilla, pero de tremendo gancho, Blatty nos lleva de la mano por un relato que mezcla el horror metafísico con la angustia existencial, sin apenas tomarse la molestia de complacer al público promedio, aquel de las emociones baratas. Una opción conciente y deliberada que polarizó a la platea y a la crítica en su momento. No se puede soslayar lo irrefutable. Legion es una película a la que se ama o se odia, dependiendo de lo que consideremos debe ser el horror cinematográfico y los esquemas a los que supuestamente este tipo de películas deben apegarse para funcionar como ejercicios del género.

The Exorcist III, como fue finalmente bautizada por el estudio, es lo que, casi peyorativamente en estos tiempos, la gente denomina una película lenta y esta percepción fue la principal causa de que la respuesta de taquilla y crítica le diera la espalda a Blatty. Pero, sin embargo, es una percepción hecha a la ligera, que no toma en cuenta la integridad de la película como un todo. La cinta tiene un ritmo deliberadamente pausado, es cierto, pero esta elaborado así con el fin de que sus horrores – presentados con inusual elegancia y un distanciamiento casi clínico – se nos cuelen por los poros y afecten en mayor grado a nuestra sensibilidad. Blatty inteligentemente opta por el susurro horrorífico, antes que por el sangriento shock de galería, para mantener consistente el tono de su film con las reflexiones filosóficas de trasfondo. Las pocas veces que se aleja de esta postura es, por un lado, para remarcar el impacto emocional de un momento determinado – como en la revelación de un graffiti cruelmente cínico, escrito en sangre en una pared – o por otro, porque le ha sido impuesto por el estudio, como en el claramente inadecuado exorcismo final, que casi arruina por completo la atmósfera que el director construyera con tanto cuidado en los dos primeros actos del film.

Pues, sí, la Fox y Morgan Creek no pudieron dejar las cosas en paz y ordenaron a Blatty realizar cambios que acomodaran la película a lo que ellos esperaban de la inversión, a lo que el director no tuvo más remedio que ceder, siendo la lógica del estudio que no puede titularse a un film The Exorcist si no hay, de hecho, un exorcismo de por medio. Lo curioso del caso es que si bien el exorcismo que cierra la película es un añadido tan artificial como inútil (y en el que se desperdicia imperdonablemente a un actor como Nicol Williamson) el segundo cambio ordenado por los ejecutivos, sí derivó en un beneficio para la película. Cuando el misterioso Paciente X entra en escena, todos los esquemas policiales y los flirteos sobrenaturales abandonan el escenario y son reemplazados por uno de los escalofríos terroríficos más impactantes de la historia del género. Blatty demuestra un dominio del pulso narrativo, la coherencia argumental y la puesta en escena que dan para pensar. El tipo se las trae. El concepto que engarza los actuales asesinatos con la primera película de la serie es absolutamente magistral y ya tan sólo por ese motivo, Legión y su director merecen un lugar entre lo más grande del cine de terror. ¿Dónde radica la discordia entonces?

Originalmente, el Paciente X iba a ser interpretado por el inimitable Brad Dourif (Dune, Blue Velvet) y así fue, hasta cierto punto. Cuando se decidió a nivel ejecutivo que Legion aprovecharía el mito de la primera película con fines publicitarios (de ahí que su titulo oficial fuese The Exorcist III y se descartase el de la novela) se le impuso a Blatty la presencia de Jason Miller, el propio Padre Karras, dentro de la película. El problema – que luego, resultó ser una bendición – es que Dourif estaba ya, de cierto modo, interpretando ese papel. La solución, dejar que los dos actores habitaran el personaje, distinguiéndolos mediante el montaje. Los detalles exactos de esta figura me obligan a ser vago, so pena de arruinarles una experiencia cinematográfica realmente memorable. Pero créanme, la película es mejor debido a esto. La presencia de Miller como Karras da un peso emocional de tal calibre a la historia que, una vez revelado el cruel juego metafísico que le trae de vuelta, inmediatamente su agonía despierta nuestra piedad y simpatía. En tanto que Dourif realiza uno de sus típicos retratos psicopáticos que le han hecho inmortal entre los fans, sólo que en esta ocasión se supera a sí mismo. Blatty pone en su boca unos diálogos fabulosos y plenos de malas intenciones, expuestos con la elegancia e inteligencia acostumbradas en este autor. El resultado de esta combinación son las secuencias más fascinantes y ricas en texturas emocionales de toda la película. Por una vez, la intromisión del estudio deviene en una mejora decisiva para el producto final.

Con la excepción de estos dos elementos, el resto de la cinta es puro Blatty. El tono, el horror intrínsico de la situación y las revelaciones del misterio se cuecen a fuego lento para crear un relato que se enmarca, en su primera parte, dentro del thriller policial para luego - a partir de la introducción del Paciente X – irse progresivamente por la tangente y pasar a ser un relato de horror admirablemente inteligente, de atmósfera silenciosa y fría. Los sustos no abundan como en una película promedio del género, pero cuando llegan se hacen valer. Blatty maneja bien sus recursos y la puesta en escena, componiendo imágenes impregnadas de quietud y soterradas implicancias. Sabemos que el terror y el miedo nos aguardan a la vuelta de la esquina, pero el director nos sugiere lo horrible antes que mostrarlo directamente (la valiosa lección de Val Lewton) y manipula nuestras aprensiones en los momentos precisos. El mejor ejemplo de esto es la secuencia nocturna en el pasillo del hospital, captada en un sólo plano estático, cuya lánguida acción y aparente laxitud de propósito, guarda un momento de shock tan expertamente orquestado y ejecutado que otros maestros del género ya se lo quisieran para ellos. Más tarde, un secuencia montada en base a unas inquietantes tijeras quirúrgicas nos da otra muestra de la innata capacidad de Blatty para manejar los resortes del miedo.

Es de todo punto lamentable que ese innecesario exorcismo final y las torpes – aunque afortunadamente breves - escenas que se ocupan del padre Morning (Nicol Williamson) atenten contra la completa coherencia de la película. Legion es una cinta que amerita (casi exige, la verdad) un director’s cut. ¿Lo veremos algún día? He visto cosas más improbables hechas realidad. Siempre queda la esperanza. Imperfecta como actualmente es, la película no deja de ser, de todos modos, una experiencia recompensante para aquellos que creemos que la inteligencia, la elegancia y la integridad argumental no deberían estar necesariamente reñidas con las pulsiones atávicas que constituyen y alimentan de forma tan fundamental a un género como el horror. Cada vez que reviso Legion: The Exorcist III no puedo evitar ver sus defectos, pero, a la larga, ciertamente hace que me sienta justificado. Si no llega a ser una obra perfecta, por lo menos sí es una película excepcional y está claro que es el único capitulo de esta saga que puedo recomendar de todo corazón.

2008-10-21T15:41:00.000-07:00

Freaks

Dirigida por Tod Browning

Esta película puede considerarse perfectamente como la definición misma de la palabra anomalía y no estoy siendo irónico, créanme. Nunca el cine de Hollywood intentó levantar una producción de estas características y – ciertamente – nunca volvió a hacerlo. Al menos no con tan inolvidables resultados. Por que cualquiera sea la opinión final que la película produzca en el espectador, una cosa es muy cierta. Jamás podrá uno olvidar la experiencia de ver Freaks ni mucho menos olvidar a sus personajes. Un ex hombre de circo narrando una historia amor, celos y venganza, protagonizada por hombres y mujeres con deformaciones físicas reales, producida por – y este fue el mayor shock para el público de la época – el prestigioso Irving Thalberg para la MGM es, ciertamente, una combinación de factores inusitados. Sobre todo si, una vez vista Freaks, la comparamos con la producción estándar de la MGM en esa época. Un estudio que proclamaba orgulloso de “tener más estrellas que el firmamento” y cuya producción consistía mayormente en películas elegantes, ligeras y llenas de musicalidad refinada. El contraste es apabullante y creo que no hay anécdota más reveladora que aquella que nos muestra a los protagonistas de Freaks almorzando despreocupadamente en los comedores de la MGM, ante la mirada horripilada de los empleados. Se dice que en la misma ocasión el escritor F. Scott Fistzgerald tuvo que salir de lugar, asqueado por la visión (lo que, en verdad, deja más en evidencia al literato que a la propia situación).

Los resultados de la apuesta fueron económicamente desastrosos para Thalberg y amargos para todo aquellos que participaron en la producción de este, por largas décadas, film maldito. Es difícil sentirse orgulloso de una película cuando el propio dueño del estudio – L.B. Mayer – ordena que el logo de la empresa sea retirado de las copias de exhibición y posteriormente la archive indefinidamente para que nadie pueda verla. Fue una situación especialmente ingrata para su director, el entonces renombrado Tod Browning, que vio como la película era repudiada por el público y la crítica, voces airadas que en conjunción encontraron todo el asunto sórdido, repelente y de mal gusto. La carrera de Browning comenzaría una precipitada decadencia luego de esta película.

Actualmente, Browning es recordado, sobre todo, por su versión clásica de Drácula, aquella interpretada por el sin par Bela Lugosi en 1931. Pero lo cierto es que había desarrollado una amplia carrera durante el cine mudo, primero como actor (en algunos cortos de D.W. Griffith) y luego, ya como director, iniciando una fructífera relación profesional con Lon Chaney (el legendario hombre de las mil caras). Durante aquel periodo llegaron a filmar diez películas juntos, algunas de ellas títulos clásicos del actor. Curiosamente, Browning ya había tocado la iconografía de la deformación física en una de estas colaboraciones con Chaney. En The Unknown (1927), el actor hacía de un lanza cuchillos sin brazos (no concibo a nadie más que a Chaney sorteando el impasse interpretativo que este papel representa) enamorado de su bella ayudante (Joan Crawford), una trama trágica muy similar a la de Freaks. Por supuesto, la colaboración más importante Browning/ Chaney es la mítica London After Midnight (1927), supuestamente perdida para siempre, aunque Unholy Three (1925) es especialmente relevante en el contexto actoral de Freaks, puesto que en este titulo ya aparecía Harry Earles, el pequeño protagonista de la película.

Browning había pertenecido al mundo del vodevil antes de entrar al cine, en calidad de contorsionista, mago y bailarín. Su cariño por aquel mundo de artistas sin renombre, cerrado al exterior como un universo aparte, es evidente en las escenas costumbristas que forman la primera parte del film. Los personajes son tratados con una amable humanidad y simpatía. Para el director, no hay verdaderos monstruos en este universo de seres castigados por las malformaciones congénitas y los accidentes de la naturaleza, como no sean algunos de los pocos seres humanos “normales” que se dejan ver por la pantalla. También es tremendamente significativo que Browning renuncie a mostrar a los freaks realizando sus shows - toda la acción de la película transcurre tras bambalinas – ahorrándoles así la humillación pública de su exhibición como seres grotescos, una opción que dice mucho del respeto y sincero afecto del cineasta para con su insólito e irrepetible reparto. Aunque también es válido apuntar que el mismo público de la sala de cine cumple, en determinados momentos, el papel de público sensacionalista, si nos detenemos a reflexionar un poco sobre el asunto. Una idea que se refuerza con aquellas situaciones en que vemos a los freaks realizar tareas mundanas, a pesar de sus limitaciones. Así encender un pitillo o llevarse un vaso a la boca se convierten, de hecho, en pequeños espectáculos ante los que no podemos dejar de maravillarnos.

No obstante la consciente renuncia a un sensacionalismo malintencionado, el público de la época no pudo (o, más probablemente, no quiso) mirar más allá de esos mismos aspectos grotescos que, lo queramos o no, definían a los personajes y la cinta fue devuelta a la mesa de montaje, luego de unos pases comerciales por lo demás poco auspiciosos, para ser mutilada en unos 30 minutos. Puesto que no existen copias de la versión original de Browning, nunca sabremos hasta que punto se diferencia de la versión que a llegado hasta nuestros días. Los hechos dicen, tan sólo, que se recortaron algunas escenas incómodas – dejando el metraje final en unos breves 64 minutos - y el final fue reconfigurado un par de ocasiones (aparentemente, no había forma satisfactoria de terminar la historia de cara al público) hasta la inconsistente forma que tiene hoy. Comercialmente hablando, es comprensible el dolor de cabeza que produjo la película a Thalberg y la MGM, quienes buscaban una película efectiva y de prestigio para competir con Universal en la taquillera veta del terror cinematográfico de esos años y terminaron con una película de culto, cuando tal término ni siquiera existía. Era una producción inviable, imposibilitada de encontrar a su público por que, como ha ocurrida en otras tantas ocasiones, era una obra adelantada a su tiempo. Está claro que los abundantes cortes han dejado a la película trunca en sus pretensiones. No le han hecho ningún bien, ni por la forma en que fueron efectuados – a la rápida y sin coherencia, dejando a Browning fuera del proceso – ni por los resultados artísticos finales. Freaks es hoy día una película admirada no sin cierta tristeza debido a que es una obra maestra mutilada, una situación que hermana a la película (más, si cabe) con sus protagonistas.

Para rematar la polémica, Browning hizo que el eje de la película fuera la relación entre una mujer normal y un enano, pero los espectadores de visión más fina también pudieron escandalizarse (o sentirse asqueados, según el nivel de puritanismo o el prurito de “civilidad” de la persona en cuestión) con, por ejemplo, la relación de las siamesas y sus pretendientes. La escena en que una de las hermanas besa a su prometido, pero vemos el placer del acto reflejado en el rostro de la otra, es un momento tan romántico e inocente como plagado de implicaciones sexuales que para la época resultaban impensables. Tenemos también a un microcefálico retardado y travestido, un hombre sin piernas ni brazos - que enciende un cigarro sin ayuda alguna, en uno de los momentos más surreales de la película – una mujer pájaro que baila sobre una mesa en un banquete de bodas y una buena acumulación de otras situaciones poco convencionales que Browning tuvo a bien orquestar para su película.

Incluso una conversación tan mundana como la de la pareja de amigos que pronto serán amantes – el payaso Phroso y la domadora de focas, Venus, los personajes “normales” que tratan a los freaks con mayor dignidad y simpatía – tienen remates descolocantes. Luego de reprocharle sus llantos a la chica – que acaba de abandonar al bruto del circo, Hércules, uno de los villanos de la función – el payaso remata la conversación con la desconcertante línea: “debiste venir a verme, antes de la operación”. Claro, es un remate cómico para un momento liviano. Pero piensen un momento entre líneas. Piensen en el contexto freak de la situación y verán por que la película fue redescubierta y abiertamente admirada en los años `60 por los movimientos culturales a contracorriente que ayudaron a sacar de la oscuridad a una película alguna vez injustamente condenada a la ignominia y el olvido. Una película sobre freaks, interpretada por freaks, destinada a ser admirada por freaks. Tenemos que admitir que la simetría es hermosa.

Tampoco se nos escapa la ironía de que los personajes que tratan humanamente a los deformes protagonistas sean aquellos que viven de su propia humillación – el payaso – o trabajan rodeados de animales. Y es que hay una cierta dualidad (quizás hasta una esquizofrenia) latente en las imágenes de Freaks que la hacen muy compleja para ser narrativamente tan simple. Hasta el momento en que se revela que Hans (Earls) el diminuto hombre enamorado de Cleopatra - una mujer inalcanzable dado que ella trabaja en las alturas (es trapecista) y está bautizada según la mayor seductora de la historia antigua (Browning es apropiadamente poco sutil) – es, en realidad, el secreto heredero de una considerable fortuna, la película se mueve por situaciones mundanas y ni siquiera se toma la molestia de crear ningún tipo de estructura dramática de consideración. Hasta el hecho de que Cleopatra y Hércules son amantes y que la mujer acepta las atenciones de Hans como una forma de sacarle dinero, es mostrada como una bajeza moral carente de posibles repercusiones, excepto la humillación del propio Hans y la amargura de su abandonada prometida, la sufrida Frieda (la propia hermana del protagonista, Daisy Earles, en otro subrepticio detalle sexual). La película simplemente salta de un personaje a otro para darnos una idea general de la vida diaria de la troupe circense y sus dinámicas personales. Pero cuando se nos presenta la revelación de la secreta fortuna, con ella la historia da un giro oscuro hacia una trama criminal semi Noir que remata en una escena particularmente patética y dolorosa – el banquete de bodas – y una secuencia final estremecedora (aunque infelizmente mutilada en su posible grandeza).

La variopinta colección de personajes que constituyen el reparto, dejando aparte el reducido elenco de intérpretes profesionales, son todos actores improvisados pertenecientes al ambiente del circo y el vodeuville en los que, día a día, se ganaban el sustento exhibiéndose como rarezas. Reprocharles su deficiente calidad interpretativa es absurdo, dado el contexto. La calidad actoral es, por cierto, primitiva (técnicamente, toda la película lo es; una consecuencia directa de la precariedad de los primeros años del sonoro) pero nunca falsa. Browning constantemente nos ofrece sensibles pinceladas que humanizan a los freaks de una manera sincera, sin afectaciones y el resto del cuadro lo completan los propios seres deformes que adornan con una dignidad admirable este pequeño retrato casi documental de sus propias vidas. Verdad y ficción se mezclan irremediablemente en la representación de los personajes de una manera impactante y conmovedora. Cuando vemos la humillación de Hans en la noche de su boda, el corazón nos da un vuelco. El plano en que se cubre la cara, totalmente derrotado por la situación, es emocionalmente devastador y la fealdad del episodio deviene casi insoportable. Repentinamente el amable cuadro costumbrista a dejado paso a una escena donde lo más inquietante no es la cualidad surreal de la ocasión (el famoso plano de la mujer pájaro bailando sobre la mesa) y los comensales, sino la reacción venenosamente asqueada de Cleopatra cuando rechaza la invitación de los freaks a ser una de los suyos. Por un momento terrible nos avergonzamos de ser “normales”.

Luego de la parodia de noche de bodas, el escenario queda dispuesto para la venganza. Como dice el maestro de ceremonias al inicio de la película “ofende a uno y los ofendes a todos”. Es en estas secuencias donde la cinta entra plenamente en el mundo del terror clásico y donde la dualidad de significados en las imágenes vuelve a hacer acto de presencia. A pesar de que en todo momento Browning se ha cuidado de presentar a los freaks como seres humanos llenos de cualidades positivas, son ellos mismos los que devienen en seres monstruosos cuando se comprueba que Cleopatra y Hércules intentaban envenenar a Hans. Su venganza no tiene límites y el aspecto más terrible de toda la película es comprobar como la influencia de la normalidad hace que lo anormal se transforme en algo horrible. La puesta en escena, aunque melodramática y excesiva - típica del cine de los años ‘30 - es también tremendamente efectiva en su poder de sugestión. La versión actual apenas alude al verdadero horror que se desata sobre los cuerpos de los villanos, vemos a Hércules apuñalado (en la versión original, le podíamos ver en el epilogo cantando en falsete, obviamente castrado) y el destino final de Cleopatra queda cortado por un grito y un brusco corte luego de ser derribada por los ofendidos freaks, ahora cegados por la venganza. El corte es tan burdo, que es imposible no ver que algo más ha sido censurado. Con todo, el clímax de la película es un crescendo de horror completamente único para la época y aún después de todos estos años, muy pocas veces igualado en su intensidad.

Lo que vemos es, sin duda, poderoso, pero no podemos desligarnos de la idea de que es una versión mutilada y disminuida. Resulta difícil hacerse una idea real de cual sería el impacto de la versión original concebida por Browning. Solo queda la especulación histórica de los estudiosos. Hay otros aspectos dentro de la película que están claramente insertados contra la voluntad del director. Los elementos de humor, por ejemplo, tal vez la única manera de suavizar la relación de las hermanas siamesas con sus prometidos; la viñeta del maestro de ceremonias, que abre el relato, fue posteriormente agregada e incluso el acto final no es del todo la visión del director. Se dice que Browning estaba en desacuerdo de mostrar a los personajes bajo una influencia vengativa tan cruda y que prefería un final más recatado y triste. Hasta el plano final de Freaks – Hans se reúne con Frieda tiempo después de los hechos, observados por la mirada cómplice de Phroso y Venus – es claramente una componenda destinada a reconfortar a un público desconcertado. Es sorprendente, dadas estas características, que a falta del cuadro completo lo que veamos sea, de todos modos, tan soberbio. Freaks es como la Venus de Milo, no podemos ver la obra completa, los brazos no están. Nuestra mente ha de completar la imagen y - en este caso en particular – es posible que esta obligada necesidad haga de la cinta una historia más sugerente de lo que, en un primer momento, nos gustaría admitir. Después de todo, para estar tan mutilada, sigue siendo un film de atmósfera tremendamente lograda.

Aunque normalmente esta película se asocia a la esfera del cine terrorífico, la verdad es que, más allá de su oscura conclusión, Freaks es un trabajo abocado a mostrar la inmensa humanidad que se esconde tras lo que normalmente denominamos monstruoso y pone a la película en la misma sintonía de otro clásico del terror, el fabuloso Frankestein de James Whale. En estos dos casos y como en tantas otras ocasiones dentro del género, nos percatamos una vez más que la única monstruosidad que debe atemorizar a la raza humana es su desgraciada propensión a la corruptibilidad.