Conquest Of The Planet Of The Apes
Dirigida por J. Lee Thompson

El multitudinario éxito obtenido por Planet Of The Apes en 1968, tanto en taquilla como en la apreciación de la crítica, llevó al productor del film Arthur P. Jacobs y a la casa productora – una 20º Century Fox bastante venida a menos por aquel tiempo - a plantearse rápidamente la posibilidad de crear una secuela que profitara del insospechado impacto que el film dirigido por Franklin Schaffner había producido en el público, sin importar que tanto el propio Schaffner como la película en sí (y hasta su protagonista, Charlton Heston) parecían haber dicho todo lo que tenían que decir sobre el relato original del francés Pierre Boulle que inspiraba a la película. Razón no les faltaba a las fuerzas creativas detrás del triunfo conceptual de Planet Of The Apes. Después de todo, ¿cómo era posible superar el masivo shock que representa el plano final de la película, una de las imágenes más icónicas de la historia moderna del cine? Schaffner rechazaría la oferta de dirigir la secuela, absorbido como estaba en crear su segunda obra maestra, Patton. Heston, por su parte, se resistía tenazmente a volver a su personaje, convencido que la historia - en lo que a él concernía, por lo menos - había llegado a su conclusión lógica y estaba, en consecuencia, finalizada. Conociendo como conocemos la cultura de negocios de Hollywood, la reacción a estos inconvenientes no debería de sorprendernos. No superes a la primera película, parece haber sido la respuesta de los ejecutivos del estudio a Ted Post, el eficiente artesano que finalmente se hizo con la dirección de la proyectada secuela, simplemente vete por la tangente. ¿El público te pide simios? Pues, invéntate algo y dale simios. Charlton Heston, cuya ausencia era inconcebible si se quería asegurar el éxito de la empresa, volvería finalmente para Beneath The Planet Of The Apes, - tras arduas negociaciones, de todas formas aún muy reacio y casi como un favor - para hacer dos breves apariciones al inicio y el cierre del film, pidiendo expresamente que su personaje, el cínico astronauta Taylor, muriera al final de la historia. Sin el director original, con una estrella decididamente reticente y un nuevo protagonista, James Franciscus, obligado a emular a Heston en presencia y look (si tal cosa es posible) para hacer la no presencia de Taylor más soportable, el golpe de gracia lo daría la reducción del presupuesto que obligó, entre otras tácticas, al reciclaje de los decorados de Hello Dolly (un reciente y costoso fracaso comercial de Fox a mayor gloria de Barbra Streisand) para algunas secuencias clave. Ante panorama tan poco auspicioso, no había mucha razón para el optimismo ante los potenciales resultados creativos de la esperada secuela. Y, sin embargo, si bien la decepción era prácticamente inevitable (y lo fue), Beneath obtuvo una excepcional respuesta en la taquilla que tomó por sorpresa a todo el mundo. Una saga había nacido.

Para ser justos, vistos los hechos y revisadas las películas que conforman la saga del Planeta De Los Simios, el asunto resultó ser creativamente bastante más digno que la desvergonzada premura por el dólar fácil (aunque no seré tan ingenuo como para asegurar que eso era lo que los ejecutivos tenían en mente todo el tiempo) que Beneath deja entrever. Ninguna de las secuelas al emblemático primer filme logró alcanzar el nivel de calidad de su hermana mayor, esa es una verdad abrumadora, pero siguen siendo un puñado de películas en general muy dignas, no obstante sus carencias. Para empezar, los recortes presupuestarios, un mal endémico de la saga, constantemente atentaron contra las aspiraciones de los distintos equipos creativos, lo que redundaba – con toda lógica - en películas no del todo logradas o bien ejecutadas. Las premisas argumentales permanecen inmensamente interesantes y a ratos, subyugantes en sus postulados e ideas, mas la ejecución siempre se quedó un paso atrás de las aspiraciones de los directores. Para ser totalmente sinceros, reducido el fenómeno al absurdo - para quien mira la saga ajeno al fervor del fan iniciado o fuera de los perímetros del catador del buen sci fi - el panorama se nos hace precisamente el de una burda movida comercial, sin mayores elementos redimibles. De hecho, Arthur P. Jacobs era un gran negociante, pues se había iniciado en la industria publicitaria (un yermo ético como pocos pueden haber) una experiencia profesional que mucho le sirvió a la hora de aportar fanfarria a sus productos cinematográficos. No obstante, Jacobs sentía gran orgullo y un afecto sincero por el universo al que había dado forma. Se preocupó de mantener la saga coherente y constante hasta donde le fue posible, muchas veces luchando cuesta arriba con el estudio. Y por eso no podemos dejar de estar agradecidos.

Por tanto, dado los antecedentes mencionados, no descubro el fuego cuando afirmo que la saga de los simios no está constituida por grandes obras del Séptimo Arte (con excepción del primer filme, por supuesto) pero sí está poblado por películas de matinée fabricadas con gran eficiencia narrativa y una no poca cuota de coherencia conceptual que - aunque afectada por ciertos tropiezos (algunos gruesos, otros menores) - enlaza todas las secuelas en un gran todo de estimable valor, mismo que invita a la continua revisión y el afortunado descubrimiento. Son ciertamente películas irregulares que varían su calidad, yendo de lo decepcionante hasta una cierta mediocridad, aunque siempre pasando por lo narrativamente funcional, y de ahí, por lo menos en una ocasión, a lo francamente excepcional. A veces, lo decepcionante y lo mediocre estuvo determinado por la intervención del estudio y el querer exprimir el jugo comercial más allá de lo lógico. En otros, simplemente el material no estuvo a la altura, mas la saga de los simios nunca resulta aburrida o narrativamente inerte y al menos en lo temático, aunque de forma algo ramplona y machacante, está plagada de ideas humanistas y pertinentes reflejos sociales que, a más de treinta años desde sus respectivos estrenos, no pierden ninguna fuerza o contemporaneidad. Incluso los conceptos sci fi a los que la saga se aferra como inspiración para sus historias están en ocasiones brillantemente utilizados y presentados, desmintiendo su propia condición de subproducto de ver y olvidar. Bajo un prisma superficial, estas películas son simplistas cuentos morales arropados de fantaciencia que enternecen por su inefable belleza moral, siendo al mismo tiempo poderosamente aleccionadoras gracias a las perturbadoras implicaciones que, de tanto en tanto, afloran de su necesariamente alegórica y maniqueísta dramaturgia. Si queremos ir un poco más allá, sin embargo, también podremos comprobar que, a pesar de su evidente imperfección, son también incisivos ensayos sociales que dicen más acerca de nuestra propia naturaleza como seres humanos de lo que normalmente quisiéramos admitir, alcanzando ribetes verdaderamente inquietantes en sus más logrados momentos. La verdad sea dicha, no está nada mal para un puñado de películas hechas con el afán de hacer dinero rápido y ser prontamente desechadas.

Llegarían a filmarse cuatro secuelas a la cinta original – todas producidas por Jacobs, quien moriría poco después de estrenado el último film – que, como se ha dicho, alcanzarían distintos grados de éxito creativo y con la única constante de estar producidas con presupuestos inversamente proporcionales al original. Ya desde las sorpresivas recaudaciones de Beneath The Planet Of The Apes, el balance comercial de los filmes de la saga siempre fue positivo sin importar lo irregulares que pudieran ser los filmes en sí. Ahora bien, no obstante el hecho que Beneath The Planet Of The Apes y la siguiente entrega, Escape From The Planet Of The Apes, aportaran clamorosas ganancias a las alicaídas arcas de un estudio que atravesaba un momento particularmente frágil en lo económico, Fox se mantuvo obstinadamente mísero a la hora de los presupuestos, lo que significó una evidente (incluso dolorosa) falta de medios a la hora de ejecutar los interesantes guiones del ensayista y poeta Paul Dehn, un literato cuya oscura visión de la experiencia humana dictaminaría poderosamente los temas humanistas y las subyacentes criticas morales y sociológicas que caracterizan a las secuelas, elementos teñidos de un amargo sabor a tragedia. Con la sola excepción de Beneath The Planet Of The Apes, que tuvo un presupuesto lo suficientemente holgado como para ocultar astutamente los recortes de producción, las subsiguientes películas tendrían un tufillo a producciones para televisión, bastante por debajo del calibre estético de la cinta original, a pesar de estar todas ellas filmadas en formato scope 2.35 y ser agresivamente publicitadas por la maquinaria Fox como grandes eventos de temporada. La iluminación plana, los repartos de actores principalmente salidos o destinados al mundo catódico y la ya anotada escasez de medios, hicieron poco por la estética y el empaque visual de estos filmes, cuyos exiguos valores de producción apenas las distinguían de los productos de serie B (más bien Z a principios de los setenta) destinados a los drive in. Estaban producidos de forma barata y se notaba, salvo en el apartado de los maquillajes simios de los actores principales (en Beneath son especialmente notorios algunos planos donde se ve con toda claridad que los extras llevan mal pergeñadas mascaras de goma en vez de estar apropiadamente maquillados). Esto no fue óbice para que la brillante alegoría que se anida al centro de estos cuentos morales, pudiera desplegarse con convincente fuerza a lo largo de la accidentada crónica de la ascensión simia y el fin de la civilización humana. Que los mensajes fueran primarios, tal vez poco sutiles, y las llamadas de atención a veces pontificantes, no quita que la saga de los simios sea, al final del día, una obra comercial de insospechado calibre humano.

Toda la saga está construida sobre un concepto muy apreciado por los fans del Sci Fi, la paradoja temporal. Tomando como referencia los hechos establecidos en Planet Of The Apes por los guionistas Michael Wilson y Rod Serling, Paul Dehn desarrolló una línea temporal minuciosamente anotada que justificaba los acontecimientos de cada capítulo subsiguiente, elaborando con bastante acierto los detalles de la paradoja. Salvo algunos saltos de fé – como el hecho de que la nave espacial comandada por Taylor en el film original fuera puesta en marcha por los técnicamente primitivos simios en Escape – y alguna inconsistencia argumental – el hecho de que un personaje simio adquiera espontáneamente el poder del habla en Conquest o que todos los simios ya posean el poder del habla apenas un puñado de años después de los sucesos de Conquest en Battle For The Planet Of The Apes, el fallido último episodio de la serie – la línea temporal diseñada por Dehn está muy bien concebida. Más aún sopesando el hecho de que los ripios antes mencionados estuvieron impuestos externamente a Dehn. Especialmente en Conquest, donde los productores buscaban un final más amable (sin mencionar una calificación potencialmente más comercial) para un argumento decididamente oscuro, violento y deprimente, para lo cual no dudaron en reorganizar el climax de la historia de forma bastante chapucera en post producción. Battle correría una suerte similar. Los conceptos postulados por Dehn para finalizar la serie seguían la línea oscurantista y violenta instaurada por Conquest, un tono que los productores reprocharon en busca de uno más liviano y familiar que apaciguara la preocupación de los padres – la saga siempre ha tenido gran aceptación entre los niños, huelga remarcarlo - ante la anterior muestra de nihilismo desplegada por Conquest. El guión original de Dehn para Battle fue sometido a una exhaustiva y deformante revisión. El resultado final - ninguna sorpresa, por supuesto - dejó bastante que desear, no obstante el profesionalismo y las buenas intenciones de los nuevos guionistas. Battle es generalmente considerada el capítulo menos logrado de la saga y la verdad apenas si merece una mención de valor como no sea el acostumbrado buen desempeño de Roddy McDowall bajo el maquillaje simio (primero como Cornelius, en esta ocasión como su hijo Caesar) o contar con un cameo de lujo en la figura de John Houston.

Si asumimos que Beneath es más bien una coda a la saga – recordemos que la película termina con la total y definitiva destrucción del mundo y, por tanto, la muerte de todos los personajes – podemos igualmente asumir que las verdaderas y más logradas secuelas a Planet Of The Apes se encuentran en el díptico Escape From The Planet Of The Apes y Conquest Of The Planet Of The Apes, siendo esta ultima, por coherencia temática, la verdadera conclusión de la historia. La premisa que dispara la paradoja temporal y permite la existencia de estas dos historias es ingeniosa, no cabe duda. Como ya mencionaba, tan sólo requiere un salto de fé de lo más excusable. Escape nos explica que mientras se desarrolla el climax de Beneath - que desemboca en la detonación de la bomba “Omega”, acabando con toda forma de vida sobre el planeta – la nave espacial de Taylor, con tres simios inteligentes como tripulantes, escapa al Apocalipsis nuclear definitivo al ser atrapada por la misma anomalía que llevara a Taylor y su tripulación humana al planeta de los simios. Con el rescate de la nave por las fuerzas armadas de los EEUU que inicia Escape y la revelación de que los astronautas son simios en un planeta de humanos (una brillante inversión de roles que homenajeaba el final original de la novela de Pierre Boulle) comienza la paradoja que iniciará la ascensión del simio por sobre el ser humano en la escala evolutiva. Escape posee un tono bastante amable que descoloca en un primer momento, es casi una comedia ligera durante su primera parte. Zira y Cornelius, los simios que ayudaban a Taylor en Planet Of The Apes, tienen aquí un protagonismo absoluto. El tercer simio - de hecho, el científico que había descifrado los medios de controlar la nave espacial, interpretado en un cameo por Sal Mineo – muere durante los primeros minutos de proyección, irónicamente a manos de un gorila. Es el único momento violento en una serie de episodios caracterizados por la farsa amable, haciendo abundante uso del viejo recurso del “pez fuera del agua”. Zira y Cornelius son recibidos con comprensible sorpresa y estupefacción por un mundo que ve la presencia de los simios inteligentes como un acto circense, un desfile de freaks inofensivos. Casi como una fábula infantil o una pieza fantástica de Frank Capra (hay una secuencia de juicio que no estaría fuera de lugar en un film de Capra), Escape nos presenta un escenario imposible de forma juguetona para revelarse, más tarde, como una espinosa e incómoda alegoría sobre la intolerancia y la persecución a lo que es distinto a la masa dominante.

Cuando Zira anuncia que está embarazada, la película se desvía hacia un escenario bastante más serio y menos dado a los simplismos. La ambigüedad de los estamentos de poder, de sus motivaciones intelectuales y morales se nos hacen, si no completamente condenables, totalmente despreciables en su educada intransigencia. El reflejo que Escape nos devuelve de nosotros mismos como especie no es nada amable. El establishment político-militar mira con recelo a los simios venidos del futuro – ¿podía ser de otro modo? – por el temor que una casi segura expansión de la inteligencia simia termine por cumplir las revelaciones de Zira sobre el eventual futuro de la raza humana, mismas que se le han extraído mediante drogas y subterfugio. La pareja de científicos asignados por el gobierno para estudiar a Zira y Cornelius, personajes que sí parecen aceptarlos como iguales, nada pueden hacer, a la larga, para evitar que los visitantes simios cumplan los roles que el destino les ha asignado y tan sólo pueden asistir como testigos impotentes de un drama ya escrito y sellado por la historia del mañana, acorde con los designios de una paradoja temporal. Conociendo de ante mano la conclusión de Beneath y tomando en cuenta la forma inteligente en que la comedia situacional y caracterológica en Escape ha dado paso al drama más desesperado, no es gran sorpresa que la historia termine en lagrimas. Un tremendo shock que los fans recibieron como un bofetón en la cara, la conclusión de Escape está en el antípoda de su inicio. La comedia se ha transformado en absoluta, descorazonadora tragedia.

Zira y Cornelius, personajes tremendamente queridos por el público y los fans, admirables en su ufana “humanidad” (la contradicción más hermosa en el corazón de esta saga) son tiroteados sin contemplaciones en una escena que no nos ahorra en absoluto la indignante brutalidad del hecho – el cuerpo agonizante de Cornelius que cae al vacío ante la mirada impotente de Zira y el plano del bebe simio acribillado a tiros son particularmente dolorosos – dejando la conclusión de la película como un amargo vacío emocional. Con mucho, lo único que da un breve respiro al acongojado espectador es el hecho de que el bebe de Zira no ha muerto, después de todo, y que el sacrificio de los personajes no ha sido en vano. Refugiados temporalmente en un circo regentado por el único ser humano totalmente admirable de toda la saga – el entrañable Armando, interpretado admirablemente por Ricardo Montalban – la pareja simia ha dejado a su vástago inteligente en los brazos de una chimpancé. El que el bebe tiroteado durante el climax sea, entonces, no tan sólo un ser indefenso sino también un inocente, hace doblemente indignante su muerte violenta. Otro sabor amargo que deja esta película emocionalmente extenuante. Con el bebe de la pareja a salvo, sin embargo, una luz de esperanza quedaba para la saga y para la civilización simia. Se produce aquí un desplazamiento de lealtades por parte del público indeciblemente irónico. Nos alegramos que, por lo menos, el bebe simio no haya sido aniquilado junto a sus padres. Pero su mera existencia, no lo olvidemos, implica la condena absoluta a la extinción para la raza humana. No puede haber duda al respecto, si nos atenemos al pesimista concepto de la inevitabilidad que Dehn usa en su paradoja. El que nos alegremos que la simiente de Zira y Cornelius haya sobrevivido es, básicamente, vitorear por nuestra propia extinción. Flor de ambigua contradicción que delata, quizás como ningún otro componente al interior de su narrativa, la subyacente complejidad de esta saga, en apariencia, tan liviana de propósitos.

Mucho me temo que, si hemos de tomar el comportamiento de la raza humana en Conquest Of The Planet Of The Apes como barómetro moral, nos tenemos bien merecida la extinción. Es en este episodio de la saga, en particular, donde lo temático adquiere su punto más oscuro y nihilista. Y es también donde su calidad intrínseca adquiere, aunque brevemente, su punto más excepcional. Conquest es una gran película de ciencia-ficción, pero sobre todo es una fábula terrible que estremece atávicamente, con una fuerza inusitada, nuestra concepción de lo que significa realmente ese concepto, tantas veces recurrido en momentos de horror social, llamado derechos humanos. En Star Trek VI: The Undiscovery Country un personaje klingon dice durante una cena diplomática: “Uds siempre hablan de los derechos humanos... El concepto mismo es racista”. Conquest, estrenada dos décadas antes que Star Trek VI, nos dice exactamente por qué esto es así de una forma nauseabundamente perturbadora.

Conquest inicia su historia en 1991, luego de que un virus traído a la tierra por una misión espacial de rutina extinguiera a todos los perros y gatos de la tierra (una información salida de boca de Zira en Escape como mero detalle secundario y prueba de que, en términos arguméntales, Dehn se había tomado las cosas en serio con la consistencia entre secuelas). Faltos de las clásicas mascotas, el ser humano adopta a los simios como nuevos animales de compañía. Por un tiempo, la situación fue buena para las nuevas mascotas, hasta que los seres humanos se percataron del gran nivel de inteligencia de los simios e, instruyéndolos para tal propósito, empezaron a usarlos como fuerza de trabajo. La situación pasó rápidamente de simples servicios – barrer, llevar las compras, servir mesas, etc – a una condición de explotación y esclavitud mal disimulada, condenados a realizar todas las actividades ingratas de la sociedad moderna. En tanto, la misma sociedad humana ha devenido en un gobierno neo fascista de connotaciones estéticas muy próximas al nazismo, con una fuerza represora especialmente dedicada al control de los nuevos esclavos. La contraposición de colores en el vestir – los seres humanos usan ropas y uniformes de tonos perpetuamente oscuros; los simios llevan buzos de colores primarios: verde, rojo y naranja – nos sugiere ya que la raza humana está condenada, muerta en más de un sentido, en tanto que los simios poseen los colores de la vida. Es más, la coherencia conceptual no deja de sorprender. Ya la separación de clases en la sociedad simia comienza a tomar forma gracias a la codificación de colores. Los beligerantes gorilas llevan buzos rojos, los pacifistas chimpancés lo llevan verde – el color de la tierra – mientras los orangutanes usan el naranja. Hay otros detalles brillantes como el que, durante la revuelta, sean los gorilas quienes empuñen las armas en primera fila o que veamos a los orangutanes – establecidos como el estrato sabio de la sociedad simia en las dos primeras películas – trabajando en las librerías. La secuencia de apertura – muy bien concebida y presentada – nos muestra sin tapujos el obsceno nuevo orden de las cosas en esta distopia a punto de arder. El adoctrinamiento de los simios es despiadadamente inhumano, carente de cualquier justificación y abocado a la constante humillación.

En este deplorable panorama entra Caesar, el vástago de Zira y Cornelius, ahora adulto, pero sin experiencia de las realidades del nuevo orden y todavía al cuidado del admirable Armando. Durante los años de su crecimiento, Caesar se ha mantenido en silencio ante los extraños, ocultando su condición de ser único, usando el circo itinerante de Armando como refugio. La predestinación no tardará en ponerse en acción para situar a Caesar en el centro del proceso que le instaurará como el Mesias de un nuevo mundo. Cuando Caesar y Armando son testigos de la represión a golpes de un trabajador simio, Caesar no puede evitar verbalizar su indignación con un contundente ¡rastrero bastardo humano¡. Consternado, un nervioso Armando inventa excusas ante la policía, auto inculpándose mientras Caesar escapa del lugar. Ahora fugitivo y perdido, el joven simio debe ocultarse entre los suyos para evitar la captura – y una segura muerte como amenaza de la humanidad en su calidad de simio inteligente – situación que le lleva a ser criado del Gobernador Brock, un funcionario profundamente receloso de la posible comunión simia en contra de la sociedad humana. Mientras, Armando es llevado ante las autoridades para ser interrogado, sospechoso de albergar al hijo de Zira y Cornelius. Sabemos que la cosa no puede terminar bien. Sometido a tortura psicológica para revelar la verdad sobre Caesar, Armando prefiere suicidarse lanzándose por una ventana antes que delatar a su amigo. Con la muerte de Armando – tanto o más dolida que la de Zira y Cornelius – literalmente la brújula moral de la raza humana sale por la ventana y lo que nos queda no es más que la certeza de que las cosas irán a peor. Entonces, se produce el que quizás sea, interpretativamente, el momento más conseguido de todas las secuelas: el prófugo Caesar se entera de la muerte de su protector en una demostración de dolor crudamente desesperada que Roddy McDowall, cubierto de su grueso maquillaje simiesco, logra de todos modos transmitirnos con absoluta credibilidad. Un verdadero testamento a la calidad interpretativa de un actor muchas veces subestimado dado su humilde perfil y que, sin embargo, siempre brilló con una luz especialmente lúcida en los papeles que le tocó interpretar a lo largo de su carrera, especialmente en esta saga. Los bufidos primordiales de Caesar y sus ojos llenos de dolor conforman un devastador momento emocional, genuinamente conmovedor.

Conquest es una película controvertida por su violencia desatada (que incluye tortura por electrocución, gráficos primeros planos de heridas de bala y linchamientos), profundamente pesimista y tan internamente coherente consigo misma, tan dispuesta a ir hasta las últimas consecuencias creativas de su postura, que su nihilismo expresionista hace derivar su original postura de ciencia-ficción hacia un híbrido relato de fantaciencia y verdadero horror. La analogía entre la agonía de la población simia - con sus insufribles vejaciones y su posterior revuelta liberadora - con los dantescos desordenes sociales en los barrios de clase baja de gente de color que acontecían en aquellos mismos momentos en las calles de los EEUU no puede ser más clara. La población afro americana, de hecho, abrazó la alegoría social de El Planeta De Los Simios, y en especial la de este episodio, con un entusiasmo revelador. Uno de los temas más evidentes dentro del film es la injusticia de la esclavitud y de como una acumulación de humillaciones puede reventar en oleadas incontenibles de justificada indignación, una postura en total sintonía con las reivindicaciones sociales de los estratos pobres de la población de color norteamericana y la radicalización de algunos de sus representantes, como las Panteras Negras. Cuando MacDonald, el asistente del Gobernador Brock, se alinea con la postura de Caesar llevado por una iluminación ética, negándole la lealtad al gran villano de esta función y corporización de todo lo detestable en la raza humana (Brock es un reaccionario despreciable y paranoico, interpretado con gran entrega y convicción por Don Murray) primero interviniendo en secreto para frustrar la ejecución de Caesar y luego dejándole en libertad para cumplir su destino, el detalle de que el personaje sea precisamente un hombre de color no se le puede escapar a nadie con dos dedos de frente. Que, aún más, el personaje esté encarnado por Dani Rhodes, veterano del film de Samuel Fuller Shock Corridor en el que interpretaba a un hombre de color demente que se creía miembro del Ku Klux Klan, es otro detalle que resulta doblemente revelador para el espectador. Se me hace difícil pensar que ese casting en particular sea al azar. Y a pesar de que el personaje de Rhodes, básicamente, está traicionando a la raza humana con sus actos, la imagen que nos queda de él es la de un ser humano redimido en lo moral y consecuente con lo que considera justo y correcto.

Ya hemos advertido que la saga de los simios no es precisamente sutil en sus mensajes, pero cuando el martilleo es tan apasionadamente sincero, no podemos culparlo por exceso de celo. La película incluso sugiere subrepticiamente que los actos de MacDonald ni siquiera son dictados por la lógica, sino por motivaciones más primarias, atávicas casi. Las palabras que Caesar usa para apelar al sentido de la decencia en el personaje – “Tu más que nadie deberías saber de lo que hablo” – revelan mucho en este sentido. Es una declaración, dotada por J. Lee Thompson de una sutil solemnidad, que no deja lugar a la duda sobre la identificación que Rhodes siente hacia Caesar y los de su especie y que debió haber sacado espontáneas lagrimas en más de algún espectador de la época. Aún hoy resuenan con una potencia moral difícilmente soslayable y el enfrentamiento verbal entre los dos personajes, en ese momento crucial de la historia es, lejos, el de mayor hondura en toda la película. El descendiente de esclavos que, naturalmente, reconoce la ignominia de la sumisión forzada es uno de los aspectos más decididamente fascinante del argumento de Conquest. Si lo unimos a la radicalización en las posturas de Caesar, que le acercan bastante a Malcom X, la alegoría queda completa.

Unas cuantas líneas antes, hablaba de la ciencia-ficción transmutándose en horror. Es del todo cierto. La conclusión de Conquest es una secuencia de horrores que embarga, aturde los sentidos. Con las fuerzas rebeldes simias en posición, expertamente orquestadas por Caesar, el enfrentamiento entre hombre y simio es inevitable. También es tremendamente brutal, por lo menos en el montaje original. Brock, viendo el fin del mundo en ciernes, utiliza toda la fuerza en su poder para suprimir la revuelta, los resultados son sangrientos a un punto que resulta inquietante en una película perteneciente a una saga vista por el público con ojos indulgentes, como inocentes distracciones pasajeras. Los consternados padres que llevaron a sus hijos a una proyección de Conquest debieron sentirse bastante incómodos, a pesar de los cambios que el estudio ya había introducido en el material para el momento que la cinta llegó a las pantallas comerciales. Llegamos a un punto delicado puesto que fue precisamente la excesiva violencia del montaje original (dada la potencial calificación por edades y la percepción general de la opinión pública sobre la saga) lo que sugirió a Fox el modificar la película, en especial las secuencias finales, para suavizar el considerable impacto de una historia por lo demás chocante. Los cambios fueron drásticos y – acorde con el presupuesto – bastante ramplones. De entrada, introducían una grave falla en el tapiz lógico del guionista Paul Dehn. En el transcurso de la historia, Caesar se hace de un interés romántico – Lisa - que, claro está, es una chimpancé normal. En el montaje para cines, Lisa – de manera totalmente arbitraria dentro de la historia – gritaba, en el momento culmine de tensión narrativa, un melodramático “¡No¡” para evitar que la sed de venganza de Caesar y sus tropas derive en un baño de sangre humana. Este cambio no se toma la molestia de justificar lógicamente el hecho de que Liza haya adquirido el poder de la palabra. Es un “deus ex machina” de puro parche. Temperado entonces por la intervención de Lisa, Caesar se emplea en un discurso sobre la piedad ante el caído y la necesidad de no caer en los errores del pasado. Es un final tan falso, dado lo que hemos visto con anterioridad, como el método que se usó para llevarlo a cabo. Se aprovecharon primeros planos de Caesar – donde no vemos sus labios moverse, tan sólo vemos sus ojos – a los cuales se les superpuso un nuevo soundtrack con el ahora conciliador discurso pro paz, grabado por Roddy McDowall en una apresurada sesión con los ingenieros de sonido. El feroz y brutal final del Gobernador Brock fue también eliminado del montaje usando el burdo recurso de hacer retroceder los primeros fotogramas de la secuencia donde se ve a los gorilas masacrándole con sus fusiles, de manera que se aparenta que los gorilas desisten de su intención en vez de cumplirla. Huelga decir que estas modificaciones atentaban completamente contra la película. Severamente dañada en su lógica interna, Conquest fue estrenada con estos cambios.

Pues bien, el final original de Dehn y Thompson mostraba la triunfal revuelta de los simios –perpetrada, literalmente, a fuego y sangre - concluyendo con un largo y enervado discurso de Caesar, vitriólico hasta el punto de hacer tambalear nuestra solidaridad con el personaje, que auguraba lo peor para nuestro futuro. El rol de Lisa es el de impotente testigo. Como remate a cualquier posible duda sobre algún futuro acuerdo hombre-simio sobre cohabitación pacífica (el recurso facilista que destruiría buena parte de la coherencia de Battle), Caesar permite que Brock sea masacrado por los gorilas que llenan las filas de su ejercito, en un linchamiento off camera que no por ello resulta menos brutal. La imagen final de Conquest es un primer plano de Caesar iluminado por los fuegos de un infierno de su propia creación, prácticamente llevado a un paroxismo demente por la fuerza de su rencor hacia la raza humana (la expresión de su rostro está desprovista de toda piedad), mientras escuchamos los gritos de los gorilas, excitados por la sangre derramada. El hijo de un pacifista transformado en profeta del Apocalipsis. El horror del momento es tan profundo y absoluto como brillante la cúspide temática que alcanza la saga en ese mismo punto. Rescatado del olvido, gracias a la maravilla del Bluray, luego de décadas de vegetar en las bodegas del estudio, el montaje original de J. Lee Thompson – un artesano brillante que en sus mejores momentos pudo orquestar thrillers magníficos como la original Cape Fear o espectaculares cintas de aventura del calibre de The Guns Of Navarone – puede ahora mostrar el pesimista enfrentamiento hombre-simio como en verdad se concibió, de una manera que no escatima la sangre (incluso con disparos a la cara en primer plano), linchamientos y una conclusión tan anímicamente aterradora que el eventual destino del hombre dentro de la saga se nos hace una certeza. Una acumulación de atrocidades y pesimismo que, francamente, sigue resultando inquietante a más de tres décadas desde su abortado estreno y que, como podrán imaginar, resultaba mucho más tópica entonces, tomando en cuenta el panorama social imperante en la época. No es desconcertante que el estudio quisiera suavizar la película, sobre todo por la nueva óptica que adquiría el personaje de Caesar, mutado por la predestinación de la más pura inocencia a la estatura de un líder rebelde lleno de furia y veneno. En cualquier circunstancia, un cambio nada fácil de encajar y uno de los aspectos más perturbadores al interior de la narrativa de Conquest . Tal vez demasiado terrible para un público de matinée, pero en tanto que coherente con sus propias intenciones expresivas y, más importante, con la historia de que es parte, Conquest es un filme excepcionalmente bien hecho, apenas traicionado por su humilde puesta en escena (un obstáculo al que logra sobreponerse, de todos modos, por la mera fuerza de su parábola) y que sabe tocar expertamente los puntos sensibles del espectador para remecer su sensibilidad.

Si inclusive en su versión truncada, Conquest era una película poderosa, pueden estar seguros que el recuperado montaje es tanto más potente e inolvidable en su clímax original y aporta a la película, como un todo, un nuevo peso específico de admirable consistencia. Una obra de ciencia-ficción tan ajustada y pertinente en su alegoría social como profundamente perturbadora en su visión de los oscuros y atávicos mecanismos conductuales que se ocultan en nuestra, supuestamente, iluminada naturaleza, Conquest Of The Planet Of The Apes es una de esas grandes películas de serie B que desafían modas, estéticas y esnobismos analíticos para mantener su estremecedor mensaje eternamente vigente e incólume al paso del tiempo. Tras experimentar los sucesos de Conquest, de todas las advertencias contenidas en la saga del Planeta De Los Simios, la que se nos hace más lúcida es también la más devastadoramente contundente para nuestra conciencia: “Cuídate de la bestia llamada hombre...”

The Red Shoes
Dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger

Lermontov: Por qué quiere bailar?

Vicky: Por qué quiere vivir?

Lermontov: Bueno, no sé exactamente porque, pero... debo hacerlo.

Vicky: Esa es mi respuesta también

Recientemente – el 22 de abril, para ser exactos - fallecía uno de mis grandes héroes, el cinematografista inglés Jack Cardiff. Este humilde titan de la imagen poseía un curriculum notable enmarcado por una carrera profesional de lo más ecléctica, empezando como actor de music hall y cine silente para luego dar un paso tras bambalinas, a partir de los quince años, y trabajar en calidad de asistente de cámara en los primitivos estudios cinematográficos británicos. En 1935 subiría un peldaño en el escalafón profesional como operador de cámara, aunque tendría que esperar hasta 1943 para empezar a ganar el reconocimiento general de la industria gracias a sus colaboraciones con la dupla Powell – Pressburger (director y guionista, conocidos colectivamente bajo el sello de producción The Archers). Para la dupla creadora trabajaría como director de segunda unidad en The Life and Death of Colonel Blimp para pasar a graduarse con honores tras la cámara en A Matter Of Life and Death (1946), Black Narcisus (1947) – por la que ganó el Oscar – y luego alcanzar la genialidad absoluta con su bellísimo trabajo en The Red Shoes. Fue esta película de 1948, la obra más conocida de la celebrada dupla de creadores británicos, en la que Cardiff alcanzaría el máximo dominio estético en el dificil manejo del Technicolor, un logro por el que hoy es justamente admirado y que opaca incluso su premiado trabajo en Black Narcisus. Si bien su posterior carrera fue ciertamente interesante, son sus trabajos para Powell y Pressburger los que le han asegurado un lugar en el panteón de los maestros cinematográficos, de eso no cabe duda.

¿Cómo se puede definir la genialidad quitada de bulla de un hombre al que Kirk Douglas, para quien Cardiff fotografió The Vikings en 1958, alabara alguna vez con un “poseía los ojos de Chagall”? ¿De qué forma resumir la carrera de un hombre que practicamente empezó su vida profesional con un Oscar y la selló siendo admirado y universalmente reconocido por su compañeros de profesión con otro galardón, este vez honorario, por “los logros de una vida”, el primero y único jamás entregado a un director de fotografía? Tal vez lo mejor sea quedarnos con un dato. Cardiff trabajó con Powell- Presburger, John Houston – The African Queen, otro prodigio en Technicolor - Laurence Olivier y otros grandes directores del siglo pasado antes de pasarse a fines de los años 50' a la dirección por un breve periodo con resultados irregulares, pero harto interesantes (The Long Ships, Sons and Lovers según la novela de D.H. Lawrence, The Mercenaries, Girl on a Motorcycle), pero para mediados de los años 70 ya estaba practicamente retirado. Entonces, volvió de su descanso para retomar su trabajo de cámara en proyectos eminentemente comerciales, muy alejados de sus pasadas glorias. Así, Cardiff pasó del gran cine británico a los productos alimenticios de las coproducciones internacionales – The Dogs Of War, Conan, The Destroyer, Rambo: First Blood Part II – sin arrugar la nariz ni perder la dignidad. Todo un profesional, de esos que hoy escasean.

Adios, Maestro. El cine es menos arte sin Ud.

De sus colaboraciones con The Archers, como decía, The Red Shoes es la más recordada por los cinéfilos. Cuando Steven Spielberg, Francis Coppola y Martin Scorsese – quien la considera una de las películas más hermosas jamás realizadas y que tuvo la suerte de cultivar una amistad profunda con Michael Powell – declaran su amor absoluto hacia esta película, es que algo debe haber de trasfondo. Y lo hay, por supuesto. Esta película es una absoluta maravilla. Ante todo, hay que decir que The Red Shoes nos narra una historia sobre el amor al arte y como la a veces inmisericorde disciplina que exige el arte para su concreción define la vida de quienes profesan tal religión. En este caso, ese arte es el ballet. No pretendo ni por un segundo pasar por enterado y decir que estoy al tanto de las sutilezas de esa disciplina. De hecho, no tengo puñetera idea de ballet y en circunstancias normales, no me verán jamás cerca de una representación del “Lago de los Cisnes”. Puedo, claro está, disfrutar y apreciar la estética del movimiento, la gracilidad de la figura humana en movimiento, pero las sutilezas del ballet escapan por completo mi a entendimiento. Sin embargo, podrán hacerse Uds. una idea del tremendo poder de esta película cuando confieso que una cosa tan ajena a mi como las zapatillas de danza y los tutu se transforman en The Red Shoes - por el poder hipnotizante de su bella puesta en escena, de su contundente coherencia temática - en una poderosa metáfora del vivir bajo la disciplina de aquello que amamos y del precio a pagar que eso implica. Del dilema de querer vivir y abrazar de forma desesperada nuestras obsesiones personales en contraposición con lo que la vida exige de nosotros como seres humanos. De cómo el sublime espiritu del arte influye en la decisiones de la vida cotidiana de forma fulminante y de cómo la vida, con sus alegrías y muchas miserias, puede terminar imitando al arte. Es más, esta película explicita en forma de melodrama trágico como, en ocasiones, las fronteras entre una y otra se difuminan por completo, al punto que la vida misma se convierte, de hecho, en arte. En arte sangrante, en arte dolido, en arte con mayúscula. Años después de su problemático estreno, Gene Kelly encontraría en The Red Shoes la inspiración para concebir su pieza de ballet para An American in Paris y muchos años después, en 1993, la cantante Kate Bush le dedicaría una canción en su disco titulado precisamente, The Red Shoes. En su momento, la película fue galardonada con Oscars a la mejor partitura y a la mejor dirección de arte, pero esta es una de esas ocasiones en que los premios poco dicen del verdadero calibre de aquello que premian. The Red Shoes pide en toda regla ser admirada, pero ante todo, exige ser experimentada.

El arte de Jack Cardiff

o el Technicolor concebido como un milagro

Salvo David Lean y Carol Reed, no hubo figuras más prestigiosas en la escena cinematográfica londinense de post guerra como las de Powell y Presburger, aunque es cierto que su cine no siempre contó con el beneplácito de la institucionalidad y el público masivo. Sus películas eran tremendamente sofisticadas y adelantadas temática y estéticamente a la época. Desde The Life and Death of Colonel Blimp, cinta supuestamente de propaganda que despertó la ira de Winston Churchill por atreverse a mostrar la amistad sincera y honorable entre un oficial inglés y uno alemán desde la Primera Guerra Mundial hasta el comienzo de la Segunda, hasta la sofisticación psicosexual de Black Narcisus y la visión compleja, nada facilista de las relaciones humanas en todo su obra conjunta, Powell y Pressburger hacían cine de exigente comprensión (películas para ver y no mirar), rara vez constreñido por los requerimientos comerciales. El cine de The Archers es fascinante por la complejidad de sus retratos humanos, por lo consciente de su búsqueda de nuevas formas narrativas, por lo atípico de sus historias y su cuidadosa puesta en escena estética. En The Red Shoes su intención era trasladar lo más fielmente posible a la pantalla el arte del ballet, en toda su minucia técnica, en sus humanas glorias y miserias, y para ello se abocaron a reunir una compañia de ballet conformada exclusivamente para la realización de la película. Para ese efecto, se hicieron con grandes talentos de la época como Robert Helpmann (que también coreógrafo la pieza de ballet que da título al filme), Léonide Masinne (quien diseñó sus propios movimientos como El Zapatero dentro de la coreografía) y las ballerinas Ludmilla Tchérina y Norma Shearer – que también danzaría para The Archers en Tales Of Hoffman y años más tarde tendría un rol de soporte en el controvertido filme en solitario de Michael Powell, Pepping Tom, otra oscura fábula sobre los procesos creativos - entre otras figuras pertenecientes al Royal Ballet británico.

La inspiración de la película provenía directamente del famoso cuento infantil homónimo de Hans Christian Andersen en el cual se narraba las visicitudes de una joven de nombre Karen que, en su vanidad, averguenza a su madre llevando zapatos rojos en el día de su confirmación. Completamente infatuada por las bellas zapatillas carmesí e ignorante del revuelo que provoca en su pueblo, más tarde decide usarlas en un baile de gala, pero las zapatillas han cobrado magicamente voluntad propia. Bajo su poder, Karen es obligada a bailar obsesiva y continuamente, de día y de noche por todo lugar, dejando cualquier otro aspecto de su vida tras de sí. Finalmente, completamente superada por el dilema, pide a un verdugo que le corte los pies. Mutilada intenta entregar su vida a la iglesia, pero los pies - aún con vida propia y todavía enfundados en la malditas zapatillas - bailan frente a ella impidiendole asistir a misa, atormentándola. En un último recurso, ya desesperada, ora a solas en casa hasta que, en un climax de gran poesía, el ansiado alivio a su alma por fin llega. Perdonada por el angel que antes la maldijera por su vanidad, Karen asciende transfigurada al paraíso. Para la secuencia de ballet dentro de la película - 15 sublimes minutos que se inician con una teatral apertura de cortinas y luego, mediante un movimiento de cámara totalmente revelador, trascender los límites del proscenio real y pasar a transformarse en un evento cien por ciento cinematográfico - la historia original fue ligeramente modificada. Se recupera la anecdota central – la joven inocente pero peligrosamente fatua, victima de las zapatillas que la hacen bailar hasta la muerte por variados paisajes – pero a partir de ahí tenemos importantes innovaciones. La mutilación de los pies fue eliminada por razones obvias y la historia termina de forma más trágica y desesperanzada con la muerte de Karen en los brazos del hombre que la amaba (a quien había abandonado poseida por las zapatillas) ahora convertido en el pastor del pueblo.

Así, la historia deja de lado el fuerte tono de moraleja religiosa del cuento por una visión más metafísica (y decididamente oscura) de los acontecimientos. Al final de la coreografía, las cortinas se cierran sobre la figura del zapatero reunido con su malograda creación, ofreciendo las zapatillas directamente a la cámara, como tentando a una posible siguiente victima. El papel del zapatero fue igualmente potenciado desde un personaje menor en el relato original a la figura veladamente mefistofélica que nos presenta la película. Interpretado por Masinne con mucho acierto, el personaje adquiere una connotación completamente distinta a la de su simil dentro del cuento. Como el ballet final de An American In Paris, la coreografía de The Red Shoes es un tour de force de magnífica belleza y tremenda fuerza expresiva llevada a la práctica exclusivamente en base a la danza y la música. No hay diálogo alguno que perturbe el hipnotizante poder de las imágenes que la componen. Apoyado en una exquisita partitura original de Brian Easdale, el diseño de producción fue cuidadosamente realizado por Hein Heckroth para emular una atmósfera pictórica oscurantista y de tintes vanguardistas (muy influenciado por el expresionismo). Buena parte de la razón que The Red Shoes se llevara el Oscar al diseño de arte está en esta secuencia a la que Scorsese definiría como “una pintura en movimiento”. Nada extraño cuando comprobamos que Heckroth era también un consumado pintor de profesión.

Ahora bien, no sólo es por la secuencia de ballet que esta cinta es tan admirada. Si no que también por la forma en que Powell-Pressburger recurren al juego de los reflejos entre los sucesos acaecidos dentro de la pieza de ballet y aquellos que afectan directamente a los personajes en su vida diaria a lo largo del metraje para sugerir la idea que la vida y el arte pueden, en ocasiones, llegar a ser una una misma cosa, alimentándose mutuamente. Como al personaje de Karen en el cuento, la protagonista de la película Victoria (Norma Shearer), está desgarrada entre lo que su rol de mujer le exige para la época y lo que su impetu artístico (su voluntad, su espíritu) le pide. La figura del zapatero está representada por el propio director de la compañía, Boris Lermontov, un personaje frío, perfeccionista hasta la obsesión y completamente entregado a la consumación del arte através de sus colaboradores. Interpretado por Anton Walbrook (el oficial alemán en Colonel Blimp), el personaje resulta fascinante y antipático a partes iguales. Aunque Victoria siente una deuda de honor hacia su protector artístico, la joven no puede evitar caer enamorada de Julian Craster, el joven y talentoso compositor de la partitura del ballet (y talento protegido también por Lermontov), con quien inicia un romance luego de un conflictivo primer encuentro y por quien, en un primer momento, ha renunciado a la consumación de su arte. Cuando Lermontov descubre el romance, expulsa a Craster de la compañía, poniendo las semillas del drama que terminará tragicamente para nuestra heroina.

Lermontov estaba inspirado en el creador del Ballet Russes, Sergei Diaghilev, y el disciplinado hieratismo emocional en el que el personaje basa todo su filosofía de trabajo – que le hace pronunciar frases como “una bailarina que confie en las dudosas comodidas del amor humano, nunca será una gran bailarina. Nunca” o “el dolor pasará, créeme. La vida tiene tan poca importancia.” - verá sus máximas en gran medida autotraicionadas por su propio, nunca confesado amor por la mujer a la que intenta moldear hasta la expresión más pura del ballet. Así, casi como un Svengali despiadado, completamente cegado por sus ansias de perfección artística, el personaje de Lermontov refleja la esencia del zapatero dentro del ballet. Julian, el despechado hombre que ama a Victoria sería el pastor que le da la espalda al amor de su vida, para luego ser testigo impotente de su muerte y el triangulo amoroso entre ellos es el combustible que mueve los resortes melodramáticos de la historia.

Como todo gran cine, el anterior esquema apenas esboza la verdadera madurez expresiva, temática y emocional que The Archers han logrado crear en The Red Shoes. Se trata de un preciso trabajo de relojería dramática y estética que, 60 años después de su realización, continua sorprendiendo por su excelsa coherencia interna y desgarrada belleza. Algo que, por los hechos, parece que los ejecutivos de la Rank Organization – distribuidores del film en la época - no fueron capaces de ver. Luego de un desastroso pase de prueba y temiendo un potencial debacle comercial, Rank se negó a estrenar la película en las condiciones que se merecía. Consideraron la secuencia de ballet una auto indulgencia por parte de The Archers y hasta se negaron a desenbolsar el dinero para la confección de un afiche promocional. De tal modo, The Red Shoes debe de ser el único clásico del cine que carece de un afiche publicitario oficial. La cinta pasó sin pena ni gloria por la escena cinematográfica británica del momento, a pesar de algunas criticas favorables y el halago de los entendidos, y no fue hasta pasado algún tiempo - en 1951 - gracias a las gestiones de un empresario norteamericano enamorado de la película (William Heinmann, presidente de Eagle-Lion, los distribuidores de Rank en EEUU) que la cinta pudo ser estrenada con gran éxito en New York. En la ciudad que nunca duerme, la película se mantuvo en cartelera en una relativamente pequeña sala de “arte y ensayo” durante dos años consecutivos, generalmente a teatro lleno. Así, los temores de J. Arthur Rank con respecto a la cinta se revelaron totalmente infundados. Cuando el gobernador de Boston llamó a un estupefacto Rank para felicitarle por el éxito de The Red Shoes (a día de hoy sigue siendo considerada una de las películas extranjeras más exitosas nunca estrenadas en costas norteamericanas), Cardiff se limitaría a comentar: "me gustaría haber visto la cara de Rank". Y a partir de ahí, la película recorrió un largo camino hasta la consagración definitiva entre los cinéfilos. Una senda tortuosa y algo indigna para una obra absolutamente notable.

Blow Out
Dirigida por Brian De Palma

Cuando se compara una película del calibre de Blow Out con la filmografía reciente de Brian De Palma, es comprensible la enorme decepción de la crítica especializada y de sus fans con las irregulares obras que ha estrenado últimamente. Ya desde los años '90 del último siglo De Palma daba tumbos creativos entregando cintas principalmente alimenticias, rara vez alcanzado el nivel de calidad de sus clásicos anteriores. Ciertamente, hoy en día poco o nada hay en su cine de la brillantez formal de Dressed To Kill, Carrie o Blow Out ni tampoco seña alguna de los sublimes excesos que hacían tan memorables a películas como Scarface o Body Double. Con la excepción de Carlito's Way en 1993 y Snake Eyes en 1998, su cine ha navegado las aguas de la correcta comercialidad, los resultados mediocres o lo simplemente fallido sin alcanzar, ni de lejos, las cotas de calidad de su mejor etapa. Un panorama que no ha variado en este nuevo siglo, pues su cinta más reciente – Redacted – fue recibida con críticas tibias, cuando no negativas, y una soberana indiferencia de sus fans.

Los años 80', por el contrario, fueron decididamente los de su mayor gloria. En aquel período, De Palma plasmó en imágenes sus mejores muestras de dominio sobre el medio, sus filmes más logrados. Es evidente que su salida del contestatario panorama del cine independiente de fines de los sesenta (con una abundante obra), seguido de su exitoso salto a la producción comercial de los grandes estudios con Carrie según la novela de S. King, le permitieron perfeccionar con paciencia sus métodos de trabajo, depurando al mismo tiempo su particular sentido del homenaje cinéfilo que más tarde le haría tan polémico entre los asiduos al cine. Esta particularidad de estilo muchos la han calificado – equivocadamente, pienso yo – de mera copia desvergonzada a los logros de mejores talentos, con especial fijación en su admirado Alfred Hitchcock. En primera instancia, la evidencia condena al director. Sin embargo, esta marca de fábrica suya es una que da forma definitoria a su filmografía y le acompañará el resto de su carrera, incluso en sus obras menos logradas. De Palma no se limita a copiar ideas y figuras de puesta en escena de forma ramplona. Por el contrario, reelabora aquello que homenajea para enriquecer sus historias y, por ese camino, hace de la cita cinéfila que tanto abunda en su cine algo completa y autoralmente suyo. Títulos como Sisters en 1973 y sobre todo Obsession de 1975 – su primera exploración plenamente hitchcockiana, vía Vertigo – ya incorporaban esta veta con sorprendentes resultados. Ambas, además, con estimable, aunque en parte humilde eficacia, dejaban entrever la calidad de su posterior cine y el personalísimo talante que su obra alcanzaría en los 80'.

La verdad es difícil no considerar la influencia de Hitchcock como crucial en la obra del director, ya sea que miremos sus películas de forma somera o con el detenimiento de un estudioso. Pero si bien es cierto que la sombra del inglés planea con fuerza sobre su cine y se pueden encontrar fáciles correlaciones entre específicas secuencias dentro de sus películas con algunas de las cintas más recordadas del gran maestro del suspense, no es menos cierto que estos homenajes perpetrados por De Palma están imbricados en sus guiones de forma totalmente orgánica a la puesta en escena, de por sí artificiosa, de sus obras. Así, devienen en más que simples copias carentes de personalidad propia. De Palma logró en ese momento y con ese estilo, un ejercicio de equilibrio deslumbrante: la cita cinéfila como herramienta de expresión personal. Se equivocan entonces, insisto, aquellos críticos que levantaron tarjeta roja al director a este respecto, pues es una opción facilista (y bastante miope) descartarle como mero copista y no querer detenerse con el debido análisis en la estructura de sus films como un todo. Observadas con la debida paciencia, las cintas del director devienen obras de gran complejidad temática en sus mejores casos, permeadas siempre de un sentido de lo trágico y lo fatídico que escapa a los perímetros de una década poco dada al existencialismo o la reflexión vital, sobre todo en el Hollywood del Estudio 54. Y todo esto enmarcado en su supuesta falta de originalidad, tanto visual como argumental. El cine de De Palma es intrínsicamente amargo en su visión de la vida. Amargo, escéptico y desencantado. Adjetivos que no se veían en abundancia en un mercado dominado, en aquel entonces, por las comedias de Eddie Murphy y las fantasías mayoritariamente amables de Lucas y Spielberg.

Las películas del director durante estos años se distinguen de la industria que permitió su factura en tanto son de inspiración claramente europea en la puesta en escena, como también en su atmósfera y temática. Por eso a pesar de moverse, salvo contadas excepciones, en el campo del thriller sensacionalista y de ambientarse en escenarios típicamente estadounidenses, su cine es profundamente personal. Subvierte los fundamentos del género en que se mueve y los paisajes que le sirven de escenario. Los personajes, tramas y resoluciones que articulan su cine están dentro de lo que se espera de ellos, al menos en términos generales, pero su orquestación obedece exclusivamente a la sensibilidad de un director con los ojos puestos en Jean Luc Godard y la escuela europea de hacer cine. Claramente, hay un propósito autoral tras la cámara, una mente lúcida componiendo las imágenes con primoroso cuidado, manipulando los actos de sus personajes y los sentimientos de su público de forma magistral. Nos gusten o no sus películas, las consideremos más o menos logradas, es innegable que no pueden ser producto más que de la mente y las obsesiones de De Palma, de nadie más. Es aquí donde este director - con su nunca oculta fascinación por la obra de Hitchcock - se convierte en algo más que un alumno aventajado, un adaptador de logros preestablecidos o un hueco manierista estilístico; los motes más repetidos entre quienes denostan su obra. La influencia de Hitchcock - y la de otros cineastas clásicos como Orson Welles, Michaelangelo Antonioni o el ya mencionado Godard – se fusiona con las propias obsesiones temáticas del director para hacer de sus películas compendios eruditos en el manejo de las herramientas cinematográficas, aplicadas con sabiduría a una narración con voz personal. Con tales antecedentes, el formalismo en la obra de De Palma en los ochenta (y en menor medida durante el resto de su carrera) se vuelve bastante más comprensible. Formalismo que no ha sido nunca más evidente que en Blow Out, quizás su mejor película.

Estrenada en 1981, Blow Out se nutre directamente de las cintas de conspiración política que tomaron por asalto al cine luego del escándalo Watergate en 1972, el suceso criminal que llevó a la renuncia de Richard Nixon como primer mandatario de los EEUU y en última instancia, un trauma nacional que llevó a la toma de conciencia definitiva del pueblo norteamericano. Precisamente una de las primeras y mejores muestras del género es All The President’s Men de 1976, película que dramatizaba ese incidente de forma memorable. Pero ya desde 1974 se venían sucediendo cintas de tintes paranoicos que tocaban el tema de la corrupción política y los abusos de poder como The Parallax View, Three Days Of The Condor o el antecedente directo de Blow Out, The Conversation de Francis Coppola. Efectivamente, ambas cintas comparten un dato crucial, además de sus similitudes temáticas. Sus protagonistas se ganan la vida trabajando con la manipulación técnica del sonido, hasta el punto de definirse plenamente como seres humanos a través de su profesión. Tanto el Harry Caul de The Conversation como el Jack Terry encarnado por John Travolta en Blow Out, viven inmersos en sus mundos aislados y autosuficientes - consumidos por su trabajo - hasta que un suceso externo a ellos les obliga a tomar decisiones que van contra sus naturalezas y determinan finalmente sus encrucijadas personales.

Si para Harry Caul la escucha ilegal que efectúa (y por la que se le ha pagado) le lleva a obsesionarse con un asesinato de siniestras implicaciones que terminara por derrumbar su propia paz mental, los motivos que llevan a nuestro héroe a investigar el sospechoso accidente que llevó a la muerte a un importante político, no son muy lejanas en naturaleza con las de su símil. Jack es un técnico de sonido que se gana la vida trabajando en la producción de películas de serie Z, un hombre anónimo como su trabajo, pero que oculta demonios en su pasado que han determinado su actual estado de vida y que, inevitablemente, condicionarán el resto de ella. Veremos como Blow Out juega decididamente con este elemento del guión, de forma memorable, entregando el manido concepto de la segunda oportunidad, tan típico del cine norteamericano, de una manera muy a lo De Palma. Vale decir, bajo un prisma eminentemente amargo, donde la inevitabilidad del destino se revela casi como la de una tragedia griega. El desarrollo de la historia pone a la película en la misma veta emocional de Vertigo (reelaborada aquí con mucho acierto) aunque el resultado de jugar con el destino supone un precio, si cabe, peor que el tiene que pagar el Scotty de James Stewart en el clásico hitchcockiano.

Blow Out abre con un toque 100% De Palma, entregándonos un falso comienzo para desorientarnos. Vemos en pantalla una burda copia de una cinta de asesinatos a lo Halloween, sin duda un guiño-burla del director a sus críticos más furibundos, pues la secuencia recupera todos los clichés visuales y temáticos propios del director – uso subjetivo de la cámara, misoginia desbocada, atmósfera lúbrica, violencia efectista, etc. – que aquellos atacaban en su obra. El chiste es que están presentados como si fuera la versión torpemente orquestada de las mismas, perpetrada por un discípulo poco dotado (o un copista sin alma, como se le acusa a De Palma en ocasiones). La juguetona introducción no es gratuita, el remate de la secuencia es el obligado asesinato de la fémina exuberante y desnuda en la ducha (Psycho, por supuesto, otro guiño para los enterados), clímax frustrado por el discordante y soso grito de la actriz que arruina toda la secuencia, de manera muy cómica. Termina la película dentro de la película y entonces vemos a Jack y al director del bodrio discutiendo acaloradamente sobre el penoso grito. Recién entonces De Palma inicia los créditos, no sin antes haber puesto en la mesa un subplot que se revelará brutalmente irónico en la resolución de la historia principal: el director de la cinta exige a Jack que encuentre un grito mejor para la película en cuestión, el detalle crucial para poder terminarla.

Bien mirado, independiente de todo lo que sucede a Jack fuera de ese encargo profesional, Blow Out es básicamente eso: la búsqueda del grito definitivo para una barata película slasher. Es importante recordar esto, pues comprobaremos que De Palma nunca deja este subplot a la deriva (a la larga se hace crucial) recordándonos de tanto en tanto con un breve punto aparte que el predicamento del director sigue estando ahí, acosando la vida profesional del protagonista como un dolor de muelas. Esa misma noche, Jack decide salir a grabar nuevos sonidos naturales en un parque solitario para agregarlos a su archivo personal y pulir los detalles de su actual encargo. Aquí De Palma da la primera muestra de ser un visualista excelso. Mientras Jack graba los sonidos – una brisa, el croar de una rana, un búho, la conversación de una pareja (la mujer llama a Jack un “peeping tom”, un guiño a la magnifica cinta de Michael Powell del mismo título, con un subtexto – el poder obsesionante de la imagen - muy similar al de Blow Out) – la cámara acompaña los movimientos del micrófono en su mano, dirigiendo nuestra atención hacia esos detalles menores como si se tratara de los movimientos de la batuta de un director de orquesta. Entre la multitud de ruidos nocturnos, se oculta un sonido indescifrable para Jack y para nosotros. De Palma ya está jugando con nuestra percepción de la realidad, de lo que creemos que hemos escuchado y visto (atentos al gesto de molestia de Jack cuando no logra identificar el sonido, una primera muestra de su actitud obsesiva, como el Harry Caul de The Conversation) en contra posición con lo que realmente ha sucedido o está por suceder. Este es un tema recurrente en De Palma, que se repite de distintas formas y bajo muchas variaciones en todo su cine (sin ir más lejos, Body Double y Snake Eyes están construidas totalmente sobre este concepto). Justo entonces un automóvil aparece en su radio de escucha. Naturalmente, su instinto le lleva a orientar el micrófono en esa dirección.

Un momento más tarde, el coche a perdido el control, cayendo estrepitosamente al río. Jack se lanza instintivamente al rescate y logra sacar a una joven inconsciente del agua, pero no puede hacer nada por el hombre que yace muerto dentro del vehículo hundido. Más tarde, ya en el hospital, averiguamos que el cadáver ha sido identificado como el del actual gobernador de Philadelphia y candidato presidencial George McRyan. Con esta revelación, la joven acompañante, Sally (Nancy Allen, habitual en el cine del director) se convierte ahora en una incómoda presencia que es preciso soslayar a los medios y a la familia del fallecido político. Para este fin, Jack es convencido por el asesor de McRyan de olvidar todo el asunto y fingir que la chica nunca estuvo en el coche. Enterrar al difunto con su reputación impoluta, en favor de la imagen pública del Gobierno, es lo que realmente importa ahora. Es mejor que su familia y los medios no se enteren de que murió “acompañado” de una joven en su coche. Jack acepta, aunque reticente y no demasiado convencido. Todo el asunto, sin embargo, no ha hecho más que despertar sus dudas. Impulsado por la sospecha de que algo ilegal se oculta tras el suceso, Jack analiza la cinta magnética en que ha grabado el episodio y efectivamente, sus sospechas adquieren mayor consistencia. Hay algo más detrás del pretendido accidente, que no fue tal. La grabación revela que hubo un disparo antes de que la llanta del automóvil explotara, descontrolando la máquina. El accidente es en realidad asesinato, hecho confirmado cuando Jack logra echar mano a una comprometedora filmación en 16 mm (que es parte del complot y nos recuerda a la película Zapruder en el asesinato de JFK) que acoplada a su grabación de sonido dejan clara la mecánica del atentado. Pero, ¿Qué motivos se ocultan detrás del magnicidio? ¿Quién ha dado la orden, quien tiene tal poder e impunidad de acción para acometer el complot? Y lo más importante ¿Están Jack y Sally, co-conspiradora sin saberlo, fuera de cualquier peligro de ser eliminados, en calidad de cabos sueltos?

Blow Out es un thriller absorbente, cine de paranoia en estado puro, pero también una reflexión estudiada y conciente del poder determinante y determinista de la imagen en movimiento con respecto a quien la observa. Y el hecho de que mucha de su inspiración provenga de la famosa cinta Blow Up (otro estudio sobre la obsesión paranoica), reafirma su condición tanto de homenaje a un maestro del medio – en este caso, Antonioni - como de reelaboración temática aplicada a la historia que se nos narra. Partiendo del título mismo, las similitudes son sugerentes. En Blow Up la trama sigue a un fotógrafo que ha tomado una instantánea poseedora de un misterio, posiblemente un asesinato semi oculto en los detalles de fondo, que fascina al protagonista hasta extremos obsesivos. En términos fotográficos, “blow up” significa ampliar el tamaño original de una imagen durante o después del proceso de revelado, acto que el protagonista lleva a cabo una y otra vez durante aquel film, intentando hallar la clave del misterio. En Blow Out, vemos a Jack primero estudiando concienzudamente la grabación que ha hecho buscando los momentos sonoros clave. Luego, en una secuencia electrizante y hermosamente sugerente sobre la mecánica creadora de la imagen en movimiento, Jack sincronizará el sonido de su grabación con la cruda animación de una serie de imágenes fijas, recreando el incidente ante nuestros ojos. Es una secuencia absolutamente brillante en concepción y ejecución. Una de las muchas que adornan esta tremenda película.

En un aspecto subtextual, la sensación de desamparo del ciudadano de a píe ante lo que es una amenaza sin rostro y sin nombre como es el abuso de poder a escala gubernativa, representada por ese escurridizo concepto del “gobierno secreto” que está por encima del gobierno oficial, es una que dota a Blow Out de una palpable paranoia, manchando en todo momento los esfuerzos de Jack por descubrir la verdad con una patina de futilidad inquietante. Es este un tema soterrado en Blow Out que convierte a la película, en tal sentido, en una gran tragedia. Casi no importan las respuestas a las preguntas planteadas, pues siempre habrá alguien en las sombras que las ocultará del conocimiento público, borrando pruebas, desvirtuando hechos, distrayendo la atención de las personas con fuegos de artificio (como de hecho sucede en la película, en términos metafóricos). El contraste entre la percepción pública del actuar del gobierno - y de la idealizada herencia histórica que le sirve de sustento - con respecto a los sucios manejos que permiten el estatus quo de los estamentos de poder (que originan y manipulan ambos conceptos, a su vez) es uno que se puede detectar con facilidad a lo largo del metraje, siendo en todo momento la visión que De Palma tiene sobre el tema totalmente escéptica y desencantada. Nadie sale bien parado en esta película. Jack no actúa de la manera que lo hace por ser patriota o creer ilusamente en “the american way of life”. Es pura impotencia personal e instinto de supervivencia lo que le mueve a la acción. Ni siquiera el elemento de la segunda oportunidad, determinado aquí por un desafortunado incidente en el pasado de Jack – un episodio en que le vemos, mediante flashback, cooperando con una investigación en contra de la corrupción policial que termina en desastre - le hace simpático como personaje, sino que le muestra meramente como un ser humano marcado por el fatalismo.

Las fuerzas de la ley y el orden son corruptas o ineficaces ante la amenaza que se cierne sobre nuestros supuestos “héroes” (un sonidista traumado y una cuasi prostituta, recordemos), fuerzas corporizadas en el film por un descreído detective de la policía que prefiere echar tierra al asunto antes de pretender buscar la verdad y en el anónimo funcionario gubernamental determinado en “cumplir la misión”, deviniendo así en un psicopático agente del mal. Hasta el propio tejido social norteamericano es puesto en duda mediante la crítica velada a la excesiva (ciega) confianza hacia quienes gobiernan el destino de la nación. De Palma claramente no tiene fé en que las respuestas al misterio propuesto por la historia o las soluciones al dilema de los personajes - y por extensión simbólica, las respuestas a los misterios y dilemas de los propios EEUU - puedan venir desde la oficialidad instaurada. La corrupción del gobierno es un hecho consumado y lo que es peor, la perversión del sueño americano inevitable. Esto queda claro en el consciente uso de la celebración de los actos patrióticos que adornan el aniversario de La Campana de la Libertad – cuya presencia se puede apreciar a lo largo de todo el metraje en informes televisivos, periódicos y carteles callejeros - como telón de fondo social para su historia. Un recordatorio de la supuesta pureza moral que debería poseer el Gobierno (inspirada en las mitificadas verdades de los padres fundadores, claro está), en notorio contraste con la cruda realidad de los hechos.

De Palma conjuga así la violencia y los actos de sangre con este telón de fondo en secuencias muy significativas que dejan claro el tono amargo de la película. En la primera, que se nos hace evidente por su puesta en escena, Burke (John Lithgow, otro colaborador habitual de De Palma) el anónimo agente que persigue a nuestros protagonistas asesina por equivocación a una muchacha inocente intentando acabar con Sally (a la distancia a confundido a una con la otra). Para cubrir la mortal equivocación, el agente decide sobre la marcha fingirse un asesino en serie – nuevamente la ironía hacia los estamentos de poder se hace presente, pues eso es precisamente lo que este personaje representa para el espectador desde el principio de la película, un psicópata – y cometer así una serie de crímenes para cubrir la verdadera razón de la inminente muerte de Sally. La consumación del asesinato - un aparatoso estrangulamiento que De Palma tiñe de un rojo infernal - ocurre así ante un vistoso cartel que anuncia las festividades del Día de la Campana, uno de los mayores símbolos fundacionales del carácter nacional estadounidense. El asesino pervierte este símbolo usándolo como marca de sus crímenes, tatuando el contorno de una campana con un estoque en el estomago de la víctima. La implicancia de la puesta en escena es definitiva. De Palma no da sosiego al espectador en este cuadro metafórico. Su tésis sobre el estado de la nación, de su nación, es fulminante.

Con la coherencia que tantas veces le ha hecho falta últimamente, De Palma lleva su propuesta, de esta manera, a su única conclusión lógica: el delineamiento de una tragedia americana, tan sentida como anónimos son sus protagonistas. Cuando Jack comprueba que nadie en el poder desea realmente tomarse la molestia de exponer la verdad, decide recurrir a la televisión para delatar él mismo la corrupción. Prefiere instaurar la duda entre la anestesiada platea televisiva, quizás su único posible atisbo de triunfo, aun a riesgo de ser calificado de paranoico conspiracional y, por tanto, descartado como tantos otros excéntricos de pacotilla en busca de fama. Pero las ramificaciones de la corrupción están demasiado arraigadas como para ni siquiera poder consumar tan dudosa victoria. Jack y Sally caen en una emboscada montada por Burke, quien previamente ha escuchado ilegalmente sus planes. Haciéndose pasar por el periodista televisivo interesado en el caso, Burke cita telefónicamente a Sally a una reunión. Sin embargo, Jack ha tomado la precaución de “cablear” a Sally con el fin de poder escuchar su conversación (su paranoia ya le hace dudar de todos) y seguirla a la distancia, poniendo así el sello a su propia condena. En efecto, cuando comprobamos que Jack, básicamente, está repitiendo el error que creó el trauma en su pasado, la sospecha de que seremos testigos de algo casi predestinado se hacen insufribles. El clímax de Blow Out es un ejercicio estilístico de considerable envergadura poética, aunque se trata de una poética de aliento atroz y descorazonador. Se trata de una secuencia técnica y narrativamente perfecta, que hace lamentar el estado actual en el cine de De Palma con mayor intensidad.

Como todo cine de excelencia, reducirlo a palabras es hacerle un flaco servicio. Sin embargo, es imposible no expresar la sensación de perfecta fatalidad, si es que tal odiosa cosa puede existir, que se apodera del espectador una vez consumada la cruel burla que De Palma ofrece como recompensa a los esfuerzos de su protagonista. Es un golpe demoledor del que no hay recuperación posible. La culminación del viaje de Jack por el infierno, no es la salida del mismo por el camino de la reivindicación de los errores del pasado. Es la condena a la repetición masoquista de los mismos. La estratagema de Jack - a pesar de todas sus precauciones, cuidadosos planes y buenas intenciones - no puede evitar la muerte violenta de Sally, así como no pudo evitar el grotesco asesinato del policía tantos años antes. Las buenas intenciones pavimentan la entrada al infierno, reza el dicho. Recuperando el tema de la corrupción anidada a la sombra de los misticismos históricos, Sally es estrangulada por Burke en pleno desfile del Día de la Libertad, bajo los fulgores de un ensordecedor espectáculo pirotécnico (clímax para un clímax) que no deja escuchar sus destemplados gritos de auxilio. Excepto, por supuesto, para Jack, que corre desesperado hacia ella sin poder impedir que se consuma lo inevitable. Y la segunda oportunidad se nos revela entonces, al igual que en Vertigo, como nada más que una vana esperanza, una irrealizable ilusión. La película cierra su relato con una simetría narrativamente admirable y metafísicamente terrible.

En la coda del relato, vemos a Jack – que ha capturado la muerte de Sally en cinta magnética - sentado en un parque nevado, la mirada perdida, dejando pasar el tiempo escuchando la “muerte en directo” de la mujer que amaba, reviviendo su error y su culpa como si se tratara de una condena. Sin embargo, la broma más cruel está por llegar. ¿Qué fue de la película por completar? ¿Aquella que carecía del grito definitivo? En la que es muy probablemente la escena existencialmente más desoladora de todo el cine de los años ochenta, un Jack desligado de la realidad que le rodea – probablemente narcotizado para soportar el dolor - usa el grito postrero de Sally para terminar la película en la que trabajaba, para gran gozo del director que no duda en felicitar al atormentado hombre por el macabro sonido (“it’s a good scream”, repite Jack para sí mismo, totalmente ido, como la cantinela de un drogado). Es el tormento definitivo. El plano final de Blow Out – la imagen congelada de Jack cubriéndose los oídos, intentando inútilmente no escuchar más (la negación misma de su ser) – está impregnada de una desesperación tan cruda y absoluta que encoge el alma.

Brian De Palma ha realizado mucho buen cine en el pasado y probablemente aun le quede alguna buena obra en el bolsillo con la que deleitarnos, pero lo cierto es que nunca estuvo más cerca de crear una verdadera obra maestra que con esta película, amarga y terrible.

Badlands
Dirigida por Terrence Malick

Comúnmente denostado por la platea de sábado por la noche, el cine de Malick es cosa particularmente hermosa y poco común, incluso en los circuitos de cine alternativos. El suyo es un universo profundamente personal, reflexivo y poético a ultranza por sobre cualquier clase de acomodo a la narrativa comercial al uso, sin temer alienar a los espectadores faltos de paciencia o a quienes buscan una historia narrada de forma acomodaticia. A este director tales cosas le tienen sin cuidado. Sus películas – apenas cuatro títulos en poco más de tres décadas (con un quinto actualmente en post producción) - son verdaderos cantos visuales que, sin descuidar la calidad de sus guiones, están abocadas a producir en el espectador una sensación de ensoñación intimista y trascendental que va más allá de simplemente querer contarnos una historia determinada. Las premisas narrativas que Malick usa en sus films son a fin de cuentas excusas argumentales para poner en práctica lo que este notable creador sabe hacer mejor: abordar el cine como una fuga estilística donde lo estético está en completa armonía con la poesía que el director quiere transmitir. Su cine nos hace reflexionar acerca de nuestra propia ineludible condición como miembros de una misma, tal vez maldita especie y cómo la profunda relación simbiótica (física, psicológica, moral) que mantenemos con el mundo que nos rodea muchas veces nos lleva irremediablemente al menoscabo de la inocencia, en todo sentido.

Las películas de Malick han de ser absorbidas por el espectador no tanto por las incidencias que nos narran – muchas veces episódicas y mínimas, mundanas hasta el punto de resultar desconcertantes – como por los tremendos e implícitos significados que exudan las imágenes por él compuestas. El término poesía en movimiento, aunque tantas veces usado a la ligera con respecto a un tipo de cine inclinado a la exploración lírica, describe aquí muy bien la obra de este director. La desbordante belleza visual y temática, a veces desgarradora, siempre profunda que poseen sus películas es, en sí misma, portadora de mensajes humanistas y exploraciones filosóficas que no por ser oblicuas - o incluso crípticas en ocasiones - dejan de tener una profunda resonancia emocional en quien las experimenta. Ni menguan tampoco, como algunos afirman, la capacidad del director para narrar correctamente una historia, si bien es evidente que la languidez narrativa de sus películas y su peculiar sentido del ritmo interno del plano (los “tiempos muertos” antes de un corte son vitales en el cine de Malick) son necesaria consecuencia de su personal estilo.

En lo que a mí respecta, su obra maestra es The Thin Red Line. Esta tremenda película fue una que pasó casi desapercibida comercialmente en 1998, a pesar de sus nominaciones al Oscar, en parte debido a la considerable popularidad de Saving Private Ryan, estrenada poco antes en ese mismo año. El arrollador éxito de la cinta de Spielberg lamentablemente hizo que The Thin Red Line pareciera, a ojos del público general, redundante. Esto mermo considerablemente su taquilla, de por sí destinada a una platea minoritaria que no dudo, a pesar de todo, en abrazar el film y alzarlo como uno de los mejores del año. Son dos obras que abordan temas y ambientaciones muy similares, es cierto, no obstante son increíblemente disímiles en ejecución. Ryan apostaba por la carnaza cruda y gráfica, buscando la lagrima fácil a pesar de su aparente distanciamiento semi documentalista. The Thin Red Line, en cambio, minimizaba concientemente el derrame de sangre y la objetividad historicista para preocuparse por completo en acompañar el sentir interno de los soldados mediante monólogos y devaneos narrativos en forma de episodios “menores” con respecto a la supuesta trama central. Un cuadro narrativo típico de Malick.

Sin querer disminuir el trabajo de Spielberg – Ryan tiene su buen puñado de buenas cosas, a pesar de ser una obra terriblemente sensiblera – The Thin Red Line es, sin duda, mejor película. Lejos. Tras veinte años de silencio auto impuesto, afincado en Francia por motivos personales, Malick dio contundente muestra de no haber perdido un ápice de su capacidad creadora. Veinte años parece una cantidad absurda de tiempo para madurar una idea, pero en el caso de los seguidores del cineasta, la espera valió la pena. The Thin Red Line es una cinta apabullante en su desgarrador cuadro de corrupción de la naturaleza prístina de las cosas (tanto real como metafórica) por medio de la necedad humana y al mismo tiempo, es uno de los cantos a la vida más honestos y radicales que haya podido experimentar nunca. Como película, es una experiencia abrumadoramente bella y dolorosa a partes iguales, para nada indulgente con quienes buscan la gratificación barata, y que lograba sacar de un tópico tan recurrente como la cinta bélica, una reflexión profundamente meditada acerca de nuestra irracional, trágica capacidad para dejarnos llevar por la destrucción y el dolor.

Increíblemente, tuvieron que pasar “apenas” siete años para disfrutar una nueva obra del director. En el 2005 se estrenó The New World, una nueva revisión de la leyenda de Pocahontas que pasó aún más desapercibida para el descortés público de los despersonalizados multicines (este escriba recuerda enamorarse de ella en una sala casi vacía). Para quienes habían disfrutado de su anterior experiencia cinematográfica, The New World demostró que el ser humano nunca tiene suficiente de lo que es bueno. Una vez más un tema que parece manido Malick lo insufla de nueva vida gracias a su probado aliento poético, apoyado en un reparto por lo demás interesante y totalmente comprometido con la visión del director. Una faceta esta de la lealtad de los actores que se ha convertido en amuleto de batalla para muchos de ellos. Sin importar lo que podamos pensar sobre Malick como director y de sus películas como arte, el nivel de feroz lealtad que el hombre despierta en sus actores (y en sus equipos técnicos también) es digna de encomio y ya debería decirnos algo respecto a su figura y su cine. Martín Sheen y Sissy Spacek – protagonistas en Badlands, el debut de Malick tras las cámaras - hablan maravillas de poder haber trabajado con él, una experiencia que ambos consideran irrepetible e impagable. El impresionante reparto de The Thin Red Line - un verdadero who’s who de estrellas – estuvo dispuesto a ceder dinero y ego con tal de poder trabajar con Malick, aunque fuera brevemente. Estrellas del calibre de George Clooney, Woody Harrelson, John Travolta, John Cusack, Nick Nolte, Sean Penn y el entonces desconocido Adrian Brody, además de muchos consagrados menores, hacen acto de aparición de manera muy secundaria, a veces fugaz, sin nunca acaparar la atención ni hacer de su presencia un evento. Todo en beneficio de la visión del director. Lo mismo pasó en The New World con Colin Farrel, Christian Bale y la siempre bienvenida presencia de Christopher Plummer. Tal nivel de entrega no es algo que se vea todos los días.

Con anterioridad a estas producciones contemporáneas, el director había estrenado dos films en la década del setenta antes de desaparecer del radar por largos años y es sobre estas películas que está construida su reputación como artista consumado, amen de crear el mito en torno a su esquiva figura de hombre constreñido por la timidez y la incapacidad de exponer en palabras lo que sus brillantes imágenes sugieren. Legendaria es la alergia del director a la máquina publicitaria comercial, tan típica – y tan banal a veces – del cine y los medios. Nunca se ha prestado para entrevistas de ninguna clase, muy rara vez aparece en actos públicos y se mantiene completamente al margen de las campañas publicitarias de sus films, manteniendo un estrecho y muy leal círculo de amigos que defienden su privacidad sin dilaciones. Es tan recalcitrante esta alergia que, en el ámbito masivo, sólo se conocen fugaces imágenes suyas: una pertenece a su film Badlands, donde aparece en un rol secundario, y una segunda, todo barba y sonrisa afable, tomada durante el rodaje de The Thin Red Line. Aparte de esos dos documentos, nada más de envergadura existe a lo que podamos aferrarnos como prueba de su existencia. El asunto alcanzó su paroxismo cuando durante la entrega del Oscar del año 1998 – Malick estaba nominado como Mejor Director – su nombre fue mencionado durante las candidaturas y las cámaras cortaron, a falta de una mejor opción, a un plano de su silla de director vacía.

La más estimada por la crítica de estas dos primeras obras a las que hago referencia es Days Of Heaven de 1978, alabada universalmente por su estupendo trabajo de fotografía - gracias al talento de Néstor Almendros, uno de los grandes genios visuales del siglo pasado – un relato entre crepuscular y trágico acerca de un peculiar triangulo romántico de principios del siglo XX. Pero la que hoy nos ocupa es su debut en la dirección. La magistral, casi inclasificable Badlands. En parte romance maldito, en parte película de carretera, en parte crónica criminal, la cinta es todas esas cosas juntas y unas cuantas más que desafían categorización. Escrita, producida y dirigida por Malick en 1973, la película se inspira en los actos de sangre reales que Charles Starkweather y su novia Caril Ann Fugate perpetraron en 1957, aunque sólo usa ese dato referencial como flexible marco narrativo. Badlands no es en ninguna circunstancia una crónica fidedigna de ese infame caso criminal ni pretende iluminar posibles revelaciones sobre la delincuencia juvenil en los ’50 o cualquier otra década. Malick usa esta historia para referirnos por primera vez a uno de sus motivos favoritos, la perdida de la inocencia y como los seres humanos reaccionamos ante ella. Pero el director lo hace a su peculiar, inimitable manera. No haciendo aspavientos de ensayo social, sino simplemente montando un sosegado relato que conjuga lo humanamente mundano con la banalidad del Mal (a veces oculto como buenas intenciones) en un cuadro de paisajismo poético, casi desgarrador en su inefable belleza. Su resultado final es tan revelador de la capacidad de Malick en tanto que cineasta como un definitorio cuadro de las obsesiones temáticas que reaparecerían en su posterior filmografía.

Kit Carruthers (Martín Sheen) trabaja recogiendo basura, por hacer algo. Es un muchacho sin futuro y probablemente sin pasado, perdido en un mundo donde no encaja y todo le parece banal. Un día ve a Holly Sargis (Sissy Spaceck) en el patio de su casa y decide abordar a la joven para flirtear con ella. Holly no se muestra muy convencida de su pretendiente, pero sigue viéndose furtivamente con Kit hasta que la situación llega a oidos del padre de la chica y se abre el cause para la tragedia. El padre (personificado por Warren Oates, tomando un descanso entre proyectos con Sam Peckinpah), decide castigar a Holly matando a su perro de un tiro (Malick no nos ahorra el plano del animal agonizante) y enviando a la muchacha a clases de música para llenar su tiempo libre. Poco después, el hombre descubre a los chicos juntos en su casa y cuando, ya harto de la situación, amenaza con recurrir a las autoridades para separar a los amantes, Kit hiere al hombre de un disparo también, matándole. Y es entonces, luego de ese amplio prólogo, cuando la aventura de Kit y Holly realmente comienza. Luego de quemar la casa familiar – los planos de las habitaciones ardiendo acompañados de la música de Carl Orff están dentro de lo más memorable de la película – la pareja huye en un principio hacia los páramos boscosos de Dakota, donde inician una vida frugal de ermitaños.

La fuga a la naturaleza no es antojadiza. Es un largo pasaje dentro de la película que ayuda a explorar las personalidades de ambos personajes y a despertar nuestra simpatía hacia ellos. Malick mezcla aquí, como en el resto de la cinta, lo inocente y lo culpable. Kit y Holly pasan el tiempo construyendo una casa en un árbol, pescando, criando gallinas y dejándose llevar por el ritmo de la naturaleza. Pero Kit no puede evitar la tentación de pescar a tiros cuando la frustración se acumula dentro de sí y se cuida también de tomar la precaución de montar trampas y trincheras ocultas para defender su frágil fortaleza. Temáticamente, la huida hacia lo primordial es un acto que se repite en todas las películas de Malick, más significativamente en The Thin Red Line y The New World. En ambas películas los personajes se refugian en paraisos terrenales huyendo de pasados problemáticos. En todas, la opción está destinada a zozobrar por la intrusión de terceros. En este caso, la presencia de los caza recompensas que buscan a Holly y Kit y que terminan fulminados por éste. La carretera nuevamente – como en Jack Kerouac, un escritor con un aliento poético afin a esta cinta - se revela como el único refugio viable, pero temporal. Es un trayecto de la nada hacia un desenlace inevitable en el que ambos jóvenes, como los amantes malditos que son, no tienen posible escapatoria.

A partir de este punto, la travesía desesperada a la que se entregan Kit y Holly por los paisajes desérticos de las “Malas Tierras” posee los elementos típicos del cine de crónica criminal: peripecias folletinescas, tiroteos excitantes y unos protagonistas antihéroes por excelencia (y que anuncian películas posteriores como True Romance o Natural Born Killers). Aunque estos ingredientes están completamente deslavados de su posible brillo comercial o de matinee por la puesta en escena de Malick, que favorece un opaco sentido de lo dramático siempre condicionado por su clásica lánguidez narrativa. Badlands, huelga decirlo, no es una película al uso. Ni Kit ni Holly son unos Bonnie and Clide de estatura mítica. Simplemente son un par de jóvenes sin mayores expectativas existenciales, llevados a extremos criminales tanto por las circunstancias como por la corta previsión de miras de Kit, un rebelde sin causa como pocos ha habido. No es gratuito que constantemente se le compare con James Dean dentro de la película y que él mismo se crea lo que se dice sobre su persona demostrando un ego simplón y, nuevamente el concepto, inocente. Kit tiene urgentes deseos de grandeza, pero una fatal falta de pericia para plasmarlos en una realidad tangible, lo que le lleva a cometer asesinatos casi como una opción válida y justa para alcanzar notoriedad (trazos de Billy The Kid asoman por aquí). Esa fama esquiva que tanto disfruta en el inquietante pasaje final en el aeropuerto le define como ser humano. De una manera extrañamente carente de malicia, y a la vez compleja y oscura, Kit es incapaz de ver la maldad de sus actos, deslumbrado por el fulgor de su propia osadía y la indolencia de su postura vital ante al mundo. Del mismo modo que Holly – al principio de su relación, por lo menos – parece sentir una fascinación sin límites por Kit que le lleva a una desconexión igualmente indolente (y latente desde antes) a las muertes que se suceden a su alrededor, incluida la de su padre. Como otros tantos amantes criminales, Kit y Holly estaban hechos el uno para el otro, destinados a encontrarse en algún momento de la vida.

Lo inquietante – y el punto que otorga el gran poder de fascinación que esta cinta produce - es que este par de tórtolos macabros están completamente desconectados de la realidad. Aunque Holly más tarde preferirá entregarse a la ley antes de seguir acompañando a Kit en su sangriento viaje sin destino, ambos amantes se mantendrán en sintonía el uno con el otro, a pesar de las circunstancias. Kit, superado un primer momento de furia, no rechaza ni objeta a Holly su traición, mientras ella le sigue siendo fiel desde la distancia. En el avión que les lleva a su juicio, ambos comparten una amorosa sonrisa cómplice. A pesar de todo, no hay evidente maldad en ellos. Tan sólo la banalidad de lo terriblemente equivocado.

Badlands es como un relato infantil distorsionado, donde Hansel y Gretel no huyen de la maldad, sino que la abrazan sin saber exactamente lo que es ni lo que están haciendo. Viven una fantasía. Huyen hacia un lugar indeterminado, tal vez una tierra del Nunca Jamás, que como espectadores sabemos que no existe. Pero ellos no lo saben claramente, si bien Holly lo intuye de alguna manera vaga. En definitiva, Kit y Holly son dos inocentes pecadores perdidos en un literal desierto moral. Por ello sus actos son tan inmediatamente reprobables como trágicos en la persecución de un paraíso que simplemente no está en ninguna parte. Malick en todo momento rehúsa sacar conclusiones, hacer juicios a los personajes o romantizarlos de manera alguna (hay momentos románticos en la película, pero nacen orgánicamente de la historia, como cuando la pareja baila a la luz de su automóvil al ritmo de Nat King Cole, en mitad de la nada). Como en todo su cine, su punto de vista es testimonial, episódico en naturaleza y sin grandes deseos de acometer una narrativa concluyente. El relato salta de un momento banal a otro mundano, luego a un brusco acto de sangre. Se detiene en conversaciones intrascendentes y puntea todo con la narración en off de Holly que une los distintos episodios con sus acotaciones al margen, como si de un diario de vida se tratase.

Con apenas 93 minutos de metraje, Badlands es bastante más compleja emocional y psicológicamente de lo que esta sucinta descripción deja entrever. Es una película fascinante desde todo punto de vista, si bien requiere de paciencia para dejarse encantar por su extraña y conseguida atmósfera. Se trata de un debut de una magnífica y sorprendente madurez expresiva.