Star Trek
Dirigida por J.J. Abrams

Pocas veces en mi vida he estado más feliz de que me prueben estár en un error. Desde los primeros rumores que apuntaban a un reboot – por lo demás necesario – de la franquicia Trek, que apuntaban a rescatar la juventud de los personajes de la serie original, dirigida además por el creador de Felicity y Lost, J.J. Abrams, afirmar que mi escepticismo con respecto a tal proyecto era desproporcionado es decir poco. Principalmente por que la figura de Abrams, a diferencia de una buena parte del fandom televisivo, no despierta en mi persona lealtad o adoración alguna gracias a lo poco catódico que me he vuelto con los años. Alias era una serie resultona, pero nada del otro mundo. Lost partió con una premisa sumamente prometedora para luego, por meros requisitos comerciales (no matemos la gallina de los huevos de oro), enredar la madeja innecesariamente hasta extremos ridículos y francamente molestos. En ocasiones, funciona. En otros, la mayoría, aburre y frustra. En cuanto a Felicity, ni fu ni fa de mi parte. De Fringe, no puedo opinar por que no ha pasado por estos ojos (le doy el beneficio de la duda). La cosa es que, como pueden ver, Abrams no es vaca sagrada en mis registros, a pesar de que el tipo obviamente tiene talento, buenas ideas, sabe escribir historias con gancho y (como poco) logró sacar a la franquicia Mission Impossible de la mediocridad definitiva.

A pesar de mis reticencias, los primeros trailers de Star Trek picaron el interés y la curiosidad de este fan de vieja escuela, con su mezcla de reverencia (el plano de Spock haciendo el saludo vulcano como coda a uno de esos trailers aún me produce escalofríos de emoción) y radical facelift (el nuevo puente del Enterprise, la lozanía de los rostros, el radical enfoque visual). Luego, los comentarios empezaron a extenderse por la web. Con cada nueva lectura, muy a mi pesar, me entusiasmaba más y más. No atinaba a dilucidar el por qué cuando la lógica me decía que debía sospechar de todo el asunto. Por meses no logré identificar que era lo que me emocionaba tanto de esas imágenes y esas primerizas muestras de apoyo de la prensa especializada en un producto sin terminar. ¿Sería la mezcla de lo instantaneamente reconocible con aquellos momentos alucinantes producidos por las innovaciones de Abrams? Quizás.

Tal vez era algo menos evidente. Algo más profundo que el simple asombro de ver una versión pulida y ultralujosa de aquellos humildes personajes televisivos que tanto he llegado a querer a lo largo de los años y que tan buena compañía me han hecho en momentos dificiles. Con la película en cartelera por fin he dilucidado este misterio, siendo el quid de la cuestión bastante evidente para quienes me conocen en lo personal. Este “nuevo” Star Trek me ha hecho sentir como un niño otra vez. Esa es la simple (y no tan simple) verdad. Estos meses previos era el niño dentro de mi el que saltaba de entusiasmo, el que azotaba las puertas de mi alma con ambos puños, el que luchaba denodadamente contra mi recelo. El mismo Pablo de 12 años que corría desde el colegio a casa (y eran unas cuantas calles, creánme) bamboleando ridiculamente la mochila llena de libros y cuadernos, casi sin aliento, para no perderme las reposiciones al mediodía de “Viaje a las Estrellas” en un canal que ya no recuerdo. El mismo que se tragaba las lagrimas a duras penas con la muerte de Spock en The Wrath Of Khan, a la misericorde oscuridad de un cine muerto hace ya muchos años. El mismo niño con la cabeza llena de aventuras soñadas y un Enterprise Corgi en la mano - que llevaba consigo a todos lados, atesorado como oro en paño - y un Kirk Mego que, veterano de mil aventuras, andrajoso y algo mutilado, todavía tiene un lugar de privilegio entre mis tesoros. “Ah, eso era” - me dije, sentado en mi butaca, rodeado de gente de cuarenta para arriba vestidos con uniformes de la Federación - “ya veo”. “Es Star Trek, después de todo. Es James T. Kirk, Spock, Bones McCoy, Uhura, Scotty y Chekov. Eso es lo que picaba mi interés entonces y me hace feliz ahora. Son mis viejos y leales amigos que vuelven a visitarme. Soy yo con los ojos llenos de maravilla. Ahora entiendo”.

Nuevos rostros, misma magia

Mi sorpresa es mayúscula, no me avergüenza reconocerlo. El Star Trek perpetrado por Abrams no sólo resucita para el nuevo milenio - de forma practicamente magistral - uno de los grandes mitos socioculturales del siglo pasado, es también una excelente película de aventuras espaciales como no se veía desde hace un largo tiempo. Tremenda, obscena, ridículamente entretenida, ejecutada con nervio, inteligencia y un chispeante respeto por los conceptos originales de Gene Rodenberry (me pregunto que pensaría Rodenberry de este renovación de su obra más querida) y, al mismo tiempo, con la suficiente osadía creativa para remecer los cimientos del canon con un par (o más) de vueltas de tuerca totalmente inesperadas, este Star Trek 2009 es una aventura sci fi, definitivamente, bella y admirable. No seré tibio al respecto. Star Trek es una experiencia cinematográfica igualmente regocijante para los enterados y los recién llegados, un espectáculo colorido, excitante y pleno de sugerentes potencialidades a desarrollar y explorar. Estética y creativamente funciona de manera soberbia de cara a la nueva platea que poco o nada sabe sobre el universo Trek y practicamente sin ripios de importancia que mengüen su poder de atracción sobre las nuevas legiones de fans (que las habrá, sin duda). Sin mencionar que se las arregla – casi sin solución de continuidad - para no ofender o alienar a los amantes de la vieja guardia, a quienes se nos pide tan sólo una pequeña cuota de fé y – lo más importante - un sentido intacto de la maravilla para poder apreciarla en toda su acojonante magnificiencia (es error de ortografía, pero he decidido que esta palabra me la acabo de inventar por accidente. Magnificiencia, dícese de la ciencia que es magnífica. Toma eso). Star Trek es un perfecto reboot que abre un viejo universo a nuevas, fascinantes e infinitas posibilidades.

Welcome back, fellas...

Where have you been all this time?

Como cine tal vez no sea tan endemoniadamente perfecta, pero los pocos y muy menores criticismos que se le pueden hacer en términos de tono y guión son más bien benignos (no estropean la diversión en absoluto). En un contexto general, sería como indicar con el dedo granos de arena en una alfombra recien barrida. Pues, sí. Star Trek es todo un triunfo de concepción y ejecución, si bien no puede evitar pisar un par de palitos en el camino a ese triunfo. Partiendo por el uso de unos de los plot device más recurrentes dentro de la franquicia – el viaje en el tiempo y la paradoja temporal – pasando por la impecable recuperación de los personajes – vistos bajo una nueva luz, pero intrínsicamente iguales – y los toques de humor – mucho más orgánicos a la historia y a las personalides de nuestros héroes - hasta la dinámica del villano de la función – cegado por la venganza de una manera tragicamente humana – todos los ingredientes que hacen de Star Trek lo que siempre ha sido y la convierten en un concepto tan inmediatamente apreciable, están presentes y debidamente anotados (corregidos incluso, cuando ha sido necesario). No hay queja a este respecto. Es sólo cuando analizamos un poco la película después de experimentada (tratar de hacerlo durante el visionado es tarea imposible, la película es una montaña rusa de emociones y situaciones de infarto) cuando el único – el único – asomo de recelo se hace presente.

Al final del día el Star Trek de Abrams es una gloriosa space opera – toda ella aventura y excitación, brillantes colores y sónica fulminante – pero en ese innegablemente adictivo nuevo panorama queda la sensación de que hemos visto, y esto me duele un poco confesarlo, un Star Trek lite. Un Star Trek donde lo cerebral ha cedido preeminencia a lo espectacular. Es una incomoda espina de la que no habrá manera de deshacerse hasta que la inminente secuela - una que, claro está, espero con ansias - me demuestre que la disquisición filosófica y la sensible introspección humanista - elementos tan caros a Star Trek, quizás los más importantes de su geografía caracterológica - también tienen su lugar en este nuevo universo. En el peor de los casos, si el discurso intelectual ha de ceder un paso en favor de la aventura pura y dura, tampoco es tanta tragedia ni precio tan caro, si el resultado asemeja o supera – por pedir que no quede – los resultados de esta actual empresa. Pero eso es el futuro. De momento, quedémonos con la satisfacción exultante de haber visto una película de aventuras preciosa, brillantemente facturada. Una historia de origen que se sostiene por sí misma y no le debe nada a nadie, como no sea a su propio legado y leyenda (conceptos de complicada manipulación que, diría yo, pueden respirar aliviados). La lozana corporización de nuestros viejos amigos – el nuevo elenco se calza unos zapatos considerablemente grandes con una gracilidad sorprendente - con su nuevo y reluciente futuro, está aquí para quedarse. El gigante dormido ha despertado, por fin. Las perspectivas son maravillosas, prometedoras de la mejor manera posible. Y este viejo fan es feliz por ello. Gracias a Paramount, por no dejar morir nuestros sueños y gracias Sr. Abrams, por que se ha lucido. Sobre todo, gracias Star Trek por devolverme la fé y la maravilla, que dormían contigo el sueño de los justos. Live long and prosper, indeed.

The Hoax
Dirigida por Lasse Hallström

La rigurosidad histórica y el espectáculo cinematográfico siempre han estado reñidos por una insoluble dicotomía. Aquella de que el cine es, por sobre todas las cosas, un entretenimiento destinado al consumo popular y que, como tal, posee el privilegio de jugar con los temas que aborda con la libertad suficiente para hacerlos atractivos a la platea (los peros ético-morales de este escenario son tema de estudio para análisis más profundos), un privilegio por encima de las verdades históricas absolutas. Tal vez el entretenimiento que el cine comercial nos brinda pueda estar confeccionado con suma inteligencia, refinamiento artístico y buen gusto, pero es - al final del día - un entretenimiento perpetrado con el propósito de ser consumido. En calidad de tal, la máxima de los mercaderes del cine es clara, “nunca dejes que la verdad se interponga en el camino de una buena historia”. Se trata de una lección que aprendí de forma algo incómoda cuando descubrí en mi niñez que el Espartaco de Stanley Kubrick – una de mis primeras experiencias trascendentales con el medio - tenía un final inventado (el esclavo rebelde murió en batalla y no crucificado como muestra la película) que, claro está, tenía mucho más poder dramático y mucha más coherencia temática que una simple muerte en batalla, con todo el peso emocional implícito en un acto de esa naturaleza. Espartaco moría en la cruz por que la lógica de la historia que se nos narraba así lo exigía. Fue mi primera experiencia con la dicotomía verismo / espectáculo.

Más tarde, las manipulaciones históricas del Western y las convenientes adiciones / sustracciones asociadas a la multitud casi infinita de episodios históricos que han alimentado el cine en un momento u otro (de Grecia y Roma a la Revolución Francesa; del Rey Arturo a la Segunda Guerra Mundial y Vietnam y un largo etc.), han dejado totalmente claro a mis ojos que exigir apego a los hechos históricos demostrados a una película cualquiera es un ejercicio que puede resultar tan inutil como frustrante. Simplemente, el cine no tiene por que ser una fidedigna lección de Historia. No es ese su fin último, si bien sí puede ayudar a poner sobre el tapete de la opinión pública hechos históricos - no obstante embellecidos o alterados en beneficio del espectáculo - que de otro modo pasarían desapercibidos al grueso del público o bien, en el mejor de los casos, con una poderosa y debida presentación, puede lograr que un impactado espectador acuda a su biblioteca más cercana para profundizar sobre algún tema en particular (la obsesión de Darril Zanuck con hacerle justicia al desembarco en Normandía en The Longest Day o el retrato tan elegíaco como crítico de Franklin Schaffner sobre Patton, en el film homónimo, son algunas de las razones de mi eterna fascinación con la Segunda Guerra Mundial, sin ir más lejos).

Quienes critican u objetan las manipulaciones históricas en el cine pecan de ingenuos. Esta aseveración no disculpa, en nungún caso, la pereza mental de aceptar lo que el cine nos muestra, en términos de verdad histórica, sin objetarlo de modo alguno. Los hechos están a un click de distancia en esta era digital si tenemos la fuerza de voluntad y la inquietud suficiente para rascar un poco la superficie de la pantalla. Es costumbre en mi recurrir a la biblioteca si una cinta histórica o “basada en hechos reales” me despierta la menor duda y huelga decir que me he llevado más de una sorpresa. ¿Ha disminuido esto mi capacidad de disfrutar del cine histórico, de las historias sacadas de la vida real? Por supuesto que no. Es un mero ejercicio de “reality check” y puedo perfectamente llamar a falta cuando las libertades son excesivas, pero – demonios – una buena historia es una buena historia. The Fall of the Roman Empire y Gladiator, por ejemplo, son dos excelentes cintas de “espadas y sandalias”, abordan un mismo episodio histórico y sin embargo, no podrían ser más distintas en tono y acento. Cada una escoge concienzudamente que tomar y que dejar de lado, de qué manera abordar personajes y situaciones para armar su respectivos guiones. La base es la misma – mismos personajes, mismos hechos – el enfoque y la ejecución muy distintos. En ambos casos, es muy evidente, queda claro los niveles de manipulación a los que Hollywood está dispuesto a someter a la Historia para hacerla encajar en su idea de lo que debe ser un buen espectáculo. Y estos son dos ejemplos en un enbravecido oceano de polémica histórica. Además, la especulación histórica de alto vuelo ha dado pie no sólo a grandes películas, sino que ya desde siglos atrás creaba tremendas piezas de literatura – El Hombre de la Máscara de Hierro, Los Tres Mosqueteros, Historia de Dos Ciudades – y no recuerdo a nadie poniendo en entre dicho las manipulaciones a la verdad hechas como concesión al dramatismo que en ellas se pueden encontrar. Los clásicos griegos mistifican con gran soltura de cuerpo sus crónicas heroícas. Embellecer y manipular son dos conceptos por siempre aliados a la crónica histórica literaria y más tarde a la cinematográfica. No disculpa esto la mala conciencia de algún cine institucionalizado e influenciado por regímenes de dudosa ideología – siendo el cine nazi, con sus deshonestas y mal intencionadas revisiones a la Historia, el ejemplo más recurrente en este sentido – pero, la verdad ya se ha dicho y resulta evidente: el cine y las películas no tienen por que reemplazar una clase de Ciencias Sociales. Cine e Historia pueden ir de la mano, pero – como mucho – son socios reticentes, constantemente en conflicto, siendo nuestro trabajo discernir la verdad de la floritura dramática.

Todo lo anterior es bueno tenerlo en mente al acercarnos a un film como The Hoax, una película que siendo tremendamente entretenida en la presentación de su anecdota, también recurre para este fin a una nada despreciable cuota de invención con el fin de retratar de forma atractiva la real aventura de Clifford Irving durante la redacción de la supuesta biografía del siglo, nada menos que la vida del (bi, tri) millonario Howard Hughes. La figura de Hughes, una de esas personalidades que representan tan bien la mentalidad americana en todas sus brutales contradicciones – inspirador pionero de la aviación y despiadado negociante, iconoclasta hombre de cine e inconmovible manipulador político, brillante intelecto y enfermo mental, santo y pecador al fin al cabo – siempre ha sido material de las más desatadas especulaciones y rumores. Y por esa misma razón, una personalidad madura para todo tipo de analisis literarios. Clifford Irving vio esto claramente como una oportunidad de lograr la tan esquiva fama que, según la película, tan desesperadamente buscaba. Hasta el momento de embarcarse en la estafa que finalmente le pondría en las páginas de la Historia, Irving había deambulado por una carrera irregular donde su más grande logro había sido la composición de la biografia del falsificador de arte Elmyr De Hory en el texto Fake! en 1969 (más tarde objeto del brillante documental de Orson Welles, F For Fake). Enfrentado a un potencial callejón sin salida profesional, a principios de los setenta Irving apuesta por una tremenda mentira: ofrecer a su habitual editorial McGraw-Hill los derechos de publicación de la autobiografía de Hughes, presentándose a sí mismo como el colaborador directo del millonario en la redacción del texto. Luego de lograr picar el interes de la editorial mediante dos cartas falsificadas por el mismo, Irving utiliza dramáticas y arriesgadas tácticas de distracción para subir el adelanto por el libro de unos originales 500 mil dolares a un millón (750 mil en la vida real) y hasta logra despertar el interes de la revista Life por el libro en el proceso.

Subitamente el apocado escritor está en la cresta de la ola, adulado por los grandes de las empresas editoriales y en camino de publicar uno de los libros más esperados por la comunidad literaria dado que el excentrico Hughes, famoso por sus prácticas de recluso nacidas de la enfermedad mental que eventualmente lo reduciría a una patética sombra de lo que alguna vez fue, no había dado señales de vida pública en años. Por supuesto, sólo restaban unos pequeños detalles. Primero, Irving tiene que inventarse todo el libro por que, claro está, todo es una farsa ideada por el mismo y su atribulado ayudante Richard Suskind, otro literato de segunda como Irving, aunque moralmente más comedido en su busca de la esquiva gloria y frecuentemente la voz de la razón en los momentos más desenfrenados de su socio. Ambos, como el resto de los mortales, sólo conocen al multimillonario por su fama y su retrato en revistas y monografías, sin posibilidad alguna de acercarse al hombre más misterioso de los EEUU. Y en segundo lugar, si bien tal vez el detalle más importante, ¿Cómo evitar que el propio Hughes no les delate como farsantes, algo que indudablemente sucederá, cuando el paranoico millonario se entere que Irving y Suskind pretenden ganar dinero usando su nombre como reclamo literario? Si quizás la historia verdadera más inverosímil salida de los anales de la vida cotidiana y los tabloides, la tumultuosa experiencia de Irving en la consecución del fraude literario más publicitado del siglo pasado puede ser tomado como uno de esos relatos de lección moral destinados a remecer al público de a pie. En verdad, es posible tomarlo exclusivamente desde ese angulo sin mayores problemas, pero la cinta de Hallström está tan preocupada de dar lecciones de moral – la transgresión es debidamente castigada, la consciencia del protagonista permanece culposa– como de presentarnos la realización del fraude como una gran aventura. Un acto indudablemente culpable desde el punto de vista legal y ético, sí, pero también un acto transgresor maravilloso en su capacidad liberadora. Revividor en la pura exhaltación de estar haciendo algo prohibido, tremendamente excitante, y todavía más, un mágnifico “fuck you” a las frustraciones de una vida sumida en continuos fracasos y medias victorias. Es ahí donde The Hoax logra sus mayores dividendos para el espectador. Si se ha de pagar un precio, si ha de haber un castigo, por lo menos el accidentado viaje hacia la humillación, el repudio general y los fantasmas mentales, al menos para Clifford Irving, ha valido largamente la pena y su casi inocente entusiasmo resulta infeccioso. Lo incorrecto como ejercicio de vida. La transgresión como inspiración para los sueños incumplidos.

Los detalles de la aventura de Irving y su asociado en la consecución de su estafa son rocambolescos de por sí – de lo que se desprende gran parte del poder de entretención de este estimable filme - y es precisamente este punto lo que hace aún más fascinantes esos detalles una vez pasados por el cedazo de la fantasia hollywoodense. Valga acotar que el propio Irving, contratado como consultor para la producción, se desentendió de la película por ser una mera fabricación de la realidad (“a hoax from a hoax”, dictaminó no sin poética reverberancia) y sí, están en todo derecho de reirse de la ironía. Los cambios, no obstante, están lejos de resultar grotescos o excesivamente desvirtuadores, pero sí son lo suficientemente convenientes para hacer de los incidentes que llevan a la confección de esa supuesta autobiografía una montaña rusa de situaciones de amable farsa y escapes por los pelos montados en desvergonzadas mentiras, salidas de la boca de Irving con la fluidez de sermones dominicales. El hombre es un mentiroso dichoso de construir castillos de naipes y que disfruta tremendamente de su propio poder de persuasión. Interpretado con inusual inspiración por un Richard Gere en excelente forma y apoyado por un elenco tan sólido como el mismo protagonista – Alfred Molina, Marcia Gay Harden, Julia Delpy – The Hoax presenta a nuestro héroe como un hombre con los pies decididamente de barro – vanamente cegado por sus propios falsos logros, esposo infiel incapaz de enmendar sus pecados, amigo deslealmente manipulador y otras lindezas – y es un verdadero logro que en todo momento Gere logre, basado en el puro carisma de su interpretación, mantener nuestra lealtad con un personaje que en buena cuenta deberíamos despreciar. Falible como ser humano y a ratos moralmente despreciable, la figura de Irving (gracias a Gere) se mantiene constantemente a un paso de nuestro escarnio y movido por una suerte de ambición dolida que (a fuerza de pasados fracasos) se nos hace incongruentemente noble, sus recurrentes saltos al vacío mantienen nuestra cautivada atención en todo momento. Un antiheroe en todo el sentido de la palabra, Irving obtiene su redención en la indiluible sinceridad de sus sueños de grandeza, empapada en esa nobleza herida de quienes han caido demasiadas veces.

Si la película se mantuviese en ese plano – el de la crónica de una estafa casi exitosa y el precio que ha de pagar su orquestador por su propia iluminación ética – The Hoax sería ya una película muy estimable. Sin embargo, Hallström va un paso más allá y logra en esta cinta, además de entrener en buena ley, hacernos reflexionar sobre la fascinación que la fama ejerce sobre nosotros – los delirios de Irving le llevan a fingir entrevistas con Hughes donde él interpreta al millonario, vestido y maquillado para la ocasión y cuando las cosas escapan a su control, la espiral de paranoia a la que se entrega y los miedos absolutos que le asaltan reflejan de manera inquietante los que asolaban al propio millonario – y más importante aún, convierte toda la aventura de Irving en la última manipulación de Hughes, una vuelta de tuerca que nos hace reconsiderar todo el relato bajo una nueva perpectiva. Es un toque maestro que sugiere elocuentemente que todo lo que hemos visto no ha sido más que un plan más del astuto hombre de negocios para mantener el control de la situación política del momento, llegando Halström a ligar los pormenores de las vicisitudes de Irving con el escándalo Watergate y la caida de Nixon (otra fascinante implicación embellecida para la película, digna de mayores y profundos análisis por parte del espectador). Así, desde una farsa amable sobre un estafador inspirado hemos pasado a un relato sobre la toma de conciencia de un mentiroso redomado – revelador el momento en que escribe ENGAÑO en el cristal del vehículo que lo lleva a la carcel, frente a esos flashes de las cámaras que tanto anhelaba – y de ahí se va por la tangente hacía una especulación política de siniestras implicaciones. Bastante más de lo que inicialmente se esperaba de un relato que empieza de forma tan socarrona y ligera. Fama, mentira y manipulación. Un coctel servido con elegancia, inteligencia y un sentido del espectáculo que resultan de lo más logrado en una película que entretiene de principio a fin, sin nunca flaquear en su pulso narrativo.

Para rematar, un dato y una recomendación. La película está basada en una confesional novela del propio Clifford Irving, igualmente titulada The Hoax. Estimen Uds. donde termina la verdad y empieza la fantasía. La dicotomía que nunca termina alcanza aquí su paroxismo. En todo caso, más allá de verdades, mentiras, invenciones o embellecimientos, es esta una película tan total y absorbentemente fascinante en sus temas y personajes que las invenciones históricas, más que molestar, despiertan nuestra sed de información. ¿La recomendación, entonces? Háganse tiempo para un viaje a la biblioteca o un par de horas de Google. Les aseguro que se sentirán impulsados a ir un poco más allá con esta historia, demasiado buena para ser verdad, y que, sin embargo, en gran medida, es cierta. Ya saben, basada en hechos reales...

Watchmen
Dirigida por Zack Snyder

Hace algún tiempo respondí a un post de mi estimado colega Oscar Salas en su site Salasentral (http://www.oscarsalas.cl/) en el que plasmaba sus aprehensiones sobre la potencial calidad de Watchmen como adaptación de una obra supuestamente infilmable y por extensión, su valor como cine por sí misma. Permítanme aquí reproducir mi comentario al respecto, publicado en aquel momento en su web, para hacerles ver mi propia visión del tema:

“Atinadas palabras, estimado, puesto que corporizan, diría yo, los temores de todos los admiradores de Moore en general y de Watchmen en particular. Y esto, independiente de la polémica sobre el uso excesivo de la camara lenta. En su momento, defendí la manía visual de Snyder por el ralentí, porque me pareció estilísticamente apropiado a una cinta como 300, donde lo que valía era - practicamente - la cinética por la cinetica misma. Reducida al absurdo, después de todo, 300 es (como el cómic que la inspira) un sobredimensionado poema viril en imágenes. Dentro de ese ámbito, su estilo visual era del todo coherente. Watchmen es obviamente un animal completamente distinto, uno que requiere un enfoque y una aproximación, en términos de adaptación, muy distinta y mucho más sutil. No tengo duda alguna que la película será un espectáculo visual innegablemente atractivo. Pero como bien apuntas, en este caso la estética no lo es todo y la película tendrá, por necesidad, que entregar algo más para no quedarse en mera delicia visual.

Aquí es donde la cosa se pone peliaguda.

Por una parte, ¿Será Snyder capaz de trasladar, si no toda la complejidad temática de Watchmen, por lo menos su legitima esencia? Yo lo veo muy dificil. Creo firmemente que la película será un excelente producto de entretención adulta y hasta cierto punto, sofisticada. Pero apenas un pálido reflejo de la novela. Seamos sinceros, ¿Cuantas veces han filmado I Am Legend, pretendiendo hacerlo de forma definitiva y cuantas veces han fracasado en el intento? Watchmen es un artefacto demasiado complejo como para querer reducirlo a una película ( cualquiera sea su metraje). Y como el mismo Moore ha apuntado más de una vez, no sólo con respecto a esta novela sino al resto de sus escritos también, las suyas son obras que funcionan únicamente dentro del contexto para el que fueron creadas.

Por otro lado, ¿Aceptará el público no enterado una épica de 3 horas donde, si la película es fiel a la novela, gran parte de ese metraje consistirá en una serie de personajes, a los que nunca han visto en su vida, debatiendo entre sí para evitar el fin del mundo? (con énfasis en la palabra “debatiendo” sobre, por ejemplo, “combatiendo”). Es un panorama complicado que se aclarará únicamente cuando la película salga al eter de la web y comiencen a llegar las primeras reviews de gente especializada y de confianza entre los aficionados. En lo que a mí respecta, repito, estoy seguro que la película será un tremendo espectáculo, no estará falta de ideas y soluciones de adaptación interesantes (y polémicas), pero no será en ningún caso la novela perfectamente trasladada a la pantalla. Eso, me temo, es casi tarea imposible. Aunque comparto tu sentimiento. Espero poder tragarme mis palabras…”

Y, bien, se preguntaran, ¿ te las has podido tragar? Pues, en parte sí. Pero mayormente no. Con un margen amplio, me mantengo en mis primeras impresiones previas al estreno. Una impresión, me temo, generalizada a esta altura entre los amantes del comic y los cinéfilos ¿A la larga, es esto bueno o malo para Watchmen, la película que ahora podemos ver en cines? Eso está por verse, puesto que ya se anuncia un director's cut para un futuro cercano que seguramente enrarecerá aún más el cargado ambiente alrededor de este montaje actual. Aunque esa es otra lata de gusanos, de momento. Mi opinión de Watchmen ahora mismo es muy favorable, pero no exultante. Estoy gratamente impresionado, si bien soy muy consciente – ¿cómo no estarlo? - de sus muchos, pequeños y molestos detalles que la dejan corta en su aliento dramático y bastantes peldaños más abajo del podio de tremenda película que pudo haber sido. En todo caso, debo admitir de entrada que mis objeciones a esta adaptación, no menos sentidas que las del resto del fandom, sí están más dadas a la mesura. Y esto es así por que prefiero afrontar Watchmen primeramente como cine y después como adaptación de un texto de connotaciones legendarias y poseedora, debido a esto, de un aura de fervor cuasi religioso entre los fans - para bien o para mal - que hacen de cualquier atisbo de desvío con el dogma de su verbo, un acto de herejía. Lógicamente, cuando se acomete un proyecto como este – uno que toca un punto nervioso especialmente sensible en el fandom comiquero y en aquellos benditos que disfrutan de un texto bien escrito, sin importar de donde venga – es inevitable que se levante una polvoreda de comentarios contradictorios, pulsaciones intelectuales recalcitrantes y más básicamente, pura e irracional mala leche que enturbia un poco o mucho la visión objetiva (en cualquier caso, un esfuerzo crítico considerable, con o sin polvareda) a la hora de hacer un juicio definitivo. No ayuda en nada, por supuesto, que uno mismo sea un entregado admirador del texto en cuestión, como es mi particular caso.

Implica esto que hemos de ser lo suficientemente abiertos de mente para aceptar, desde un principio, que esto es la adaptación de un texto literario y como tal condenada a perder parte de su brillantez en la traslación. Permítanme repetir el concepto, a riesgo de ser majadero. Watchmen es una adaptación cinematográfica de un brillante, complejo y en alto grado inmanejable texto, ajeno al medio. El peor criterio de aproximación a una adaptación de estas características, tomando en cuenta su bizantino caleidoscopio narrativo, es esperar una traslación a la pantalla, página por página, panel a panel, palabra a palabra del comic. Y digo esto sabiendo que la película hace abundante uso de esa muletilla, un escenario dificilmente inédito en las adaptaciones de comic al cine y, por tanto, comprensible de cara a mantener la identificación del fan con los materiales que las inspiran. Lo curioso es que en las ocasiones en que Snyder intenta hacer de Watchmen un tableau vivant del comic (no incluyo aquí los títulos de crédito, un tour de force maravilloso y autoconcluyente) la película automaticamente deja de funcionar como cine. Cada vez que uno se encuentra con un panel transmutado en imagen viva, el momento icónico no sumerge al espectador en el universo de los personajes, por el contrario, lo saca inmediatamente de él. Idem para los diálogos. Entre más verbatim resultan los diálogos de la película con los del comic – efectivos y profundos como son en la página impresa – dejan de funcionar y suenan terriblemente artificiosos en la boca de los actores (especialmente si estos patinan en su trabajo, como aquí sucede en un par de ocasiones). La lección es clara, es ridículo (casi idiota) pretender tal tipo de traslación para el 100% de la película. Eso no es cine. Es rotoscopia. Es fotocopia. Es calco. Quien quiera eso, Warner está por editar en dvd “Watchmen, the complete motion comic”. Vayan, cómprenlo y disfrútenlo a su libre albedrío, si lo que pretenden es ver el comic en movimiento. Esto, damas y caballeros, es una película y las películas no son libros ni comics. Alguien me dirá que lo contrario también es cierto, y lo es, pero eso no ha impedido en el pasado - ni impedirá en el futuro - que las unas salten al campo de las otras en tanto la mercadotecnia lo estime conveniente. Así que ya ven. Saquen la cabeza de la arena y acepten las cosas como son.

Dicho todo lo anterior - y siendo en todo momento muy consciente de sus limitaciones - la versión corta es que Watchmen es una película muy cercana a lo soberbio y en todo momento admirablemente ambiciosa en su aproximación al género (por que las adaptaciones de comics ya son un género, por sí no lo sabían). Una experiencia visualmente potente y con pasajes sumamente conseguidos en su puesta en escena, logrando traducir en imagenes - con sorprendente efectividad – la original experiencia emocional de leer el comic. Es, sin duda, un espectáculo visual de esos que quitan el aliento, presentado con el debido equilibrio entre una admiración religiosa por el original y el impulso apóstata necesario para decidir que debe quedarse y que se debe suprimir para hacer de la manifiesta e insoluble complejidad narrativa del comic una adaptación legible para el neofito, es decir el grueso del público que va al cine. En ese sentido, se agradece la lealtad de Snyder hacia este espinozo artefacto cultural que es Watchmen – su atención al detalle de fondo es mesmerizante - pero se agradece aún más su atrevimiento a la hora de aportar de su propia cosecha con el fin de hacer de su película un “companion” del comic. Una versión alterna de una realidad alterna. Que estos cambios introducidos funcionen del todo dentro del contexto de la historia es debatible ad infinitum, será tema de eterna y baldía polémica. Algunos de estos cambios son casi invisibles (a no ser que el espectador practique el retentivismo anal), otros destacan penosamente, aunque a la largan son inofensivos, y los últimos, los peores, corren el riesgo de estropear toda la experiencia. Casi lo logran, para algunos. Lo logran del todo, para otros.

Se desprende de lo anterior que la ilusión perpetrada por Snyder, no obstante sus aciertos, no es perfecta. Debido a esto, se hace evidente - antes incluso de llegar a su ecuador - que la película tiene su buen puñado de problemas. No soy, evidentemente, el primero en delatar estos ripios. Casi no hace falta, pues son sumamente evidentes. Tampoco intentaré ponerlos aquí bajo el escrutinio de la lupa crítica ni pretendo extenderme en ellos, pues ya han sido abordados sobradamente en otras vitrinas. Pero tampoco seré el primer necio que ciegamente los niegue pretendiendo ver en la película una impoluta obra maestra. Watchmen tiene sus fallas, algunas garrafales, y están a la vista de todos. ¿Hasta qué grado estos problemas - derivados directamente del trabajo de adaptación con algunos desvíos hacía aspectos técnicos y de dirección - estropearán la experiencia de disfrutar de la película para quienes no comulguen con sus opciones narrativas? Eso es un tema de exclusiva percepción personal y de apertura mental (claro está asumiendo que se haya leído la novela primero; si no es así, el pantano crítico es más traicionero en sus perspectivas). Haciendo un recorrido por el abanico de opiniones surgidas por la web, es fácil comprobar que Watchmen es en tales términos, un experiencia visceral y de tintes ferozmente divisorios. Practicamente no existe el punto medio. Hay quienes la aman irrestrictamente calificándola con premura de obra maestra; otros la detestan por ser una hueca, esquelética representación del texto de Alan Moore, muy lejana a la complejidad de la novela. Los menos, se muestran complacidos de que, como poco, Watchmen siquiera exista como cine, a pesar de sus fallas.

Que sensación más rara me asalta cuando, una vez más, me encuentro entre la minoría de los que defienden lo, aparentemente, indefendible. No soy ningún martir, en todo caso. Ni tengo por que defender mis gustos ante nadie. Existen los que odiarán esta película por siempre, rasgando vestiduras ante su mera mención, por su falta de ambición o por su exceso de pretensiones. Yo me limito a disfrutar de lo que me gusta intuitivamente y de aquello que despierta - a veces de manera poco lógica, lo admito - mi admiración. Es lo que siempre he hecho. Y Watchmen – imperfecta, irregular, artificial e incompleta, pero también bella, tan bella y admirablemente ambiciosa – es una película de la que puedo disfrutar inmensamente sus aciertos y perdonar sus caidas en tanto que, por lo menos, alguien tuvo las pelotas de decir, “yo puedo hacer esto y lo haré” desmintiéndome de paso, al menos en parte, la falacia aquella de lo infilmable. Que el resultado sea (quizás) un gargantuesco fracaso conceptual como película, aunque justificadamente orgullosa en sus no pocos logros, no quita que sea también una producción con considerables agallas en su afán de llevar su propuesta a las últimas consecuencias, flagrantes pecados a cuestas y todo. Incluso me atrevo a aseverar que Watchmen es, como los personajes que pueblan sus angustiadas y sucias calles, un hermoso - e insisto - admirable fracaso debido precisamente a la bella ambición de sus errores. ¿Qué nos queda entonces? Pues lo de siempre. Disfrutar la película por lo que es, dejar de llorar como los niños ante los platos rotos, y luego sentarnos a leer el comic de nuevo, que para eso el cine es cine y la literatura, literatura. Amen por eso.

The Curious Case Of Benjamin Button
Dirigida por David Fincher

He de ser sincero. A Fincher lo prefiero tenebrista, irónico y escéptico con respecto a la raza humana. Desde que le descubrí en la malograda versión para cine de Alien3 hasta esas literales bombas de relojería que son The Game y Fight Club, e incluso en una obra menor como Panic Room, la capacidad de Fincher para dotar de peso existencial a sus historias y convertirlas mediante ese peso en potentes alegorías o ensayos sobre nuestra falibilidad como especie y como entes sociales, no ha dejado nunca de sorprenderme. La oscuridad que se apodera de sus películas, literal y simbólica, y la marcada sensibilidad estilística de Fincher son tremendas aliadas ante las cuales no queda más que rendirse. Con la angustia y el desespero como alimento propicio para los fuegos infernales que se desprenden de sus mejores obras, como la aún imperfecta, pero muy mejorada versión de Alien3 que Fox tuvo a bien editar hace unos años y por supuesto en su triunvirato de obras magnas - Seven, Fight Club y Zodiac - Fincher se ha alzado como uno de los estetas de lo oscuro más sublimes y coherentes que la industria norteamericana haya podido dar.

Por eso me descolocó un poco que su siguiente producción navegara aguas, en apariencia, tan disímiles a sus acostumbradas exploraciones tenebristas. Benjamín Button es por sobre cualquier cosa una fábula, si no enteramente optimista, sí poseedora de un hálito de vitalidad que hace llevaderos para los personajes y para nosotros el peso de sus momentos más amargos. Y dentro de ese concepto, las destrezas definitorias de este hombre como cineasta parecen estar fuera de lugar en un ambiente tan "de salón", si se quiere. En lo estético, poco es lo que se puede objetar a esta película – Fincher siempre ha sido un visualista de cuidado y casi un energúmeno en su búsqueda de la perfección - pero su consciente tono de romance agridulce y el aliento épico de la narración (sí, épico, si bien una épica intimista, del alma) parecen muy alejados de su característico universo creativo. En gran medida, para los fans de su cine, así nos parece en un primer contacto. No obstante, esa categoría de gran creador que Fincher se ha ganado a pulso desde sus primeros días como director de video clips disminuye, si bien no extingue del todo, nuestra aprehensión al respecto. Debido a esto, la inusual confesión existencial de Button se convierte, en manos del cineasta, en una variante light de sus obsesiones temáticas - una más luminosa por cierto – que no deja de poseer elementos de coherencia con el resto de su filmografía (fotografía, puesta en escena y diseño de producción magníficamente bien utilizados) aunque el romanticismo desatado de la película hace bastante para que, increíblemente, pasen casi desapercibidos.

Con todo, también es cierto que estamos ante una variante con muchos visos de ser una calculada fuga en busca de un reconocimiento artístico y ante tal panorama, el brillo emocional que desprenden las imágenes de Benjamín Button parecerá a algunos una cínica movida comercial en busca de la dorada estatuilla. La apuesta (cínica o no) parece haber dado sus resultados. Es un panorama similar al de James Cameron y su Titanic, una década atrás. En ambos casos, cineastas de género intentan desplegar su talento sin red de seguridad. En ambos casos, se apuesta por una superproducción de lujosos medios y en ambas ocasiones lo espectacular de la ambientación está contrastado por la introspección personal de los personajes. Es sintomático, entonces, que ambas parezcan tener los mismos puntos fuertes y débiles como cine. Es de esperar que el trabajo de Fincher, a diferencia del sobre valorado mamotreto de Cameron, envejezca (disculpen el chiste malo) con mayor gracia y sentido de la dignidad. De momento, tenemos un film sensiblemente hermoso y a ratos ampliamente resonante en sus reflexiones, retrueques emocionales y ecos narrativos (el subplot de Elizabeth Abott, ex amante de Benjamín, que cumple su sueño de cruzar el Canal de la Mancha ya anciana, es quizás el más conseguido; irónicamente, es el que menos tiempo consume dentro de la película). A pesar de sus aciertos (que no son pocos), Benjamín Button es también, en muchos sentidos, una película que está muy cerca, en más de un momento, de malograr su pretensión de entregar grandes reflexiones sobre la condición humana. Es una película muy sentida y románticamente elaborada, pero – a excepción de algún pasaje muy específico - escasamente profunda en lo existencial.

De no ser por los retratos centrales aportados por Brad Pitt y la siempre estupenda Cate Blanchett – apoyados en un trabajo artístico de maquillaje y trucaje CGI muy inspirado, típico del sentido de perfección que Fincher siempre busca – la cinta se volvería insípidamente pretenciosa con alarmante rapidez. La película llega a ser indulgente en su extensión – aunque nunca aburrida, casi tres horas de proyección es excesivo para una anécdota aparentemente compleja en lo expositivo, pero en el fondo muy simple – y con una acumulación de anécdotas de adorno que, a momentos, apenas merecen el interés de la platea. Dicho esto, sin embargo, hay que reconocer que, como en toda narrativa grandilocuente (no uso el término en sentido peyorativo), hay episodios que siendo innecesarios a la trama central – el romance desencontrado entre Benjamín y la esquiva Daisy es aquí el centro gravitatorio – están tratados con gran acierto narrativo (el bellísimo prologo del hombre que crea un reloj cuyo tiempo retrocede en la esperanza de que le devuelva a su hijo muerto en la guerra, el bienvenido gag del hombre tocado por siete rayos, el romance de Benjamín con Elizabeth en Rusia) y otros con un consumado sentido de la belleza plástica (los viajes marítimos en compañía del capitán Mike, el atardecer que Benjamín contempla con su padre anciano, la danza de Daisy en la glorieta, recortada su silueta en la oscuridad) que hablan mucho y bien de la calidad de Fincher como cineasta. Momentos todos que demuestran lo grande que es como orquestador de imágenes, a la vez que devienen viñetas ricas en lecturas y resonancias poéticas. El que muchos de ellos no tengan nada que ver con el romance que es foco de atención del relato – y que hace de la estructura de esta película un constante deja vu con respecto a Forrest Gump – no quita que sean momentos aislados de gran aliento.

Tal vez lo que separa a ambas producciones (y lo que da a Button superioridad sobre Gump) está en que mientras Robert Zemeckis buscaba constantemente en su película el momento histórico adecuado como blanco a su sentido de lo irónico, aquí Fincher da rienda suelta a un lirismo abocado a evocar el estilo narrativo de Scott Fitzgerald (la combinación de sensibilidades funciona sorprendentemente bien) antes que hacer de Benjamín un sucedáneo, arropado por los tiempos del jazz, de su incómodo primo cinematográfico. ¿Estamos ante un Fincher más amable? Se puede estar de acuerdo con eso. ¿Es un Fincher exclusivamente dedicado a complacer a la platea? Una mirada somera parecería indicar que así es – la presencia de Eric Roth como guionista, canalizando el espíritu de Forrest Gump hace temer lo peor – pero Fincher sabe cuando reprimirse de caer en lo excesivamente sensiblero o lo banalmente comercial y su firma de autor aún se ve en excelente forma a lo largo del metraje y en las distintas peripecias vividas por el protagonista.

Por otra parte, mucho se ha hablado de Benjamín Button como una adaptación del escritor F. Scott Fitzgerald. Lo cierto es que la película rescata poco más que la anécdota del bebe nacido anciano y el nombre del protagonista del cuento original para pasarse a inventar sobre la marcha el resto del relato para el cine. Algo que no debe extrañarnos dado lo breve del texto (apenas un puñado de páginas). Siendo esto verdad, voces más enteradas que la mía hablan a favor de Roth y Fincher, quienes - en su extenso recorrido por la vida de Button - aparentemente sí recuperan de acertada manera el universo caracterológico y emocional del literato norteamericano. En su calidad de casi pura invención, el guión por lo menos se mantiene en la vereda del respeto de esencia y espíritu hacia Fitzgerald, lo que francamente es de agradecer.

Más allá de sus logros y ripios, hay un definitivo halago que se le puede hacer a esta película y es que nos permite descubrir un nuevo registro – e insospechadas pulsiones dramáticas – en un cineasta que, hay que reconocerlo, ya daba muestras en su anterior película de querer expandir las dimensiones de su universo creativo. Zodiac, en este sentido, fue un poderoso llamado de atención para todos los cinéfilos que seguían sus películas con atención. Dada las características de este nuevo trabajo, no queda duda que aquel notable filme buscaba, en su estructura y presentación, darnos un aviso de lo que se avecinaba. No deja de ser significativo que el director escogiera un tema tan “suyo” – la figura legendaria del asesino Zodiac – y nos lo entregara bajo un empaque del todo insospechado: centrándose en los detalles de la investigación y la vida de los investigadores por sobre la curiosidad morbosa que sentimos por el asesino. El resultado era una película no carente de unas buenas cuotas de oscuridad, si bien canalizadas con la intención de resaltar en todo momento la humanidad de sus protagonistas. Bajo esa nueva luz de intenciones humanistas, Benjamín Button es un triunfo especialmente significativo y determinante para el futuro creativo de este director. Fincher se la ha puesto difícil. De aquí en adelante, el respetable pedirá de él historias cada vez más exigentes y artísticamente logradas.

Aunque la consagración de Fincher ante el público masivo con este Benjamín Button es una recompensa largamente merecida para el director, eso no evita a sus fans de toda la vida sentir una punzada de insatisfacción ante lo que parece ser el fin del período más decididamente interesante en la filmografía de un hombre de cine, a esta altura, fundamental en el panorama contemporáneo. Como la propia vida de Button, la nueva dimensión de Fincher como cineasta es, para el cinéfilo atento, una agridulce constatación de necesaria evolución hacia un fin determinado. Con esta película hemos perdido un cineasta de soterrada brillantez para ganar un consumado director de prestigio. El tiempo dirá si ha sido para bien.

Gran Torino
Dirigida por Clint Eastwood

Eastwood a esta altura de su carrera no tiene que probarle nada a nadie y, sin embargo, continua produciendo película tras película, en un momento de la vida en que muchos otros profesionales optarían por el retiro digno y el saborear las mieles de un éxito por lo demás merecido. En cambio, Eastwood parece no caer en la fatiga. Como el buen cowboy que siempre ha sido y siempre será, lo suyo está claro que apela a eso de morir con las botas puestas. Es admirable, por cierto. Y si, además, la gran mayoría de sus últimos proyectos han resultado ser filmes de estimable valor, con más de una obra maestra otoñal por ahí, la cosa ya pasa a lo notable. Quien diría que el protagonista de los spaguetti westerns de Sergio Leone y tantas cintas de acción comerciales de los setenta, devendría en uno de los creadores más respetados del medio en el crepúsculo de su carrera. Eastwood ha demostrado tener un calado humano nada despreciable y una finura de sentimientos que le hacen un autor en el más amplio y elogioso sentido de la palabra. En este contexto, Gran Torino tal vez no sea una nueva obra maestra que añadir a la filmografía de un hombre que, francamente, ya no las necesita para justificar su cine y tal vez esté más cercana al punto medio entre sus obras menores y los aciertos de sus películas más admiradas, pero ciertamente es una muestra contundente de que la lucidez creadora de este notable hombre sigue estando en plena forma.

En esta supuesta despedida de su faceta como actor, Eastwood interpreta a Walt Kowalsky un amargado veterano de la guerra de Corea y hombre jubilado que acaba de enterrar a su esposa – tal vez el único ser humano capaz de soportarlo, pues ni sus hijos parecen estar a la altura – y que, lleno de prejuicios y rencores, ve como su pequeño universo (vale decir, su pueblo y especialmente su barrio de toda la vida) es invadido por emigrantes de todas razas y credos. Kowalsky (¿quizás un pariente de ese otro gran intolerante que es el Stanley Kowalsky de Tennesse Williams?) es un racista inveterado, un hombre solitario y en buena medida desencantado de la raza humana, obcecadamente apegado a las glorias del pasado (tanto personales como nacionales) e incapaz de hallar redención en quienes le rodean. Casi como el gigante egoísta de Oscar Wilde, en cierta manera, (de hecho, no hay nadie en la película que le haga sombra a su tamaño, no deja de ser interesante) pero filtrado por la imagen envejecida de un Dirty Harry que ha visto como todos sus esfuerzos no han sido suficientes para limpiar las calles de la “escoria” y ahora ve amenazado aquello por lo que dio toda su vida: la santidad de su propio patio. Un buen día, el hijo adolescente de sus vecinos asiáticos intenta robar la posesión más valiosa de Walt, su Ford Gran Torino 1972. Empujado a realizar el robo como una forma de iniciación a la pandilla de su primo, el tímido y retraído Thao acaba de dar con su torpe y frustrado hurto, insospechadamente, el primer paso no sólo a una incipiente amistad con Walt, también ha iniciado la senda a su propia madurez llevado de la mano por un viejo amargado, tan lleno de sabiduría vital como de demonios internos.

El proceso de aprendizaje, claro está, no será fácil con un maestro como Walt Kowalsky, siempre dado ha impartir su particular filosofía de vida siendo lo más políticamente incorrecto que le sea posible. Pillando en el acto a Thao y luego de refrenar su impulso de pegarle un tiro en ese mismo momento, Walt se ve superado por las circunstancias y lo que en un primer momento parecía no ir más allá de una disculpa avergonzada e incómoda por parte de los padres de Thao, no tardará – mediante la interacción de Walt con Sue, la inteligente hermana del muchacho – en derivar en un acercamiento entre dos culturas y formas de ver el mundo. El “ugly american” termina siendo aceptado por las personas que más desconfianza le provocan y muy a su pesar comprueba que la comida tradicional de sus, para él, extraños vecinos no está hecha de gatos asesinados. De hecho, sabe muy bien. Thao y su familia pertenecen a la etnia Hmong, misma que apoyó a los EEUU en Vietnam, pero que cuando la potencia se retiró del sudeste asiático, quedaron desamparados ante las represalias del nuevo gobierno vietnamita. El que llegaran tiempo después como refugiados a Norteamérica no resultó ninguna sorpresa ni para los propios Hmong ni para la sociedad norteamericana. Lo que distingue a Eastwood de otros cineastas con menos sentido común a la hora de narrar es que nunca hace de este dato un hecho relevante que determine la historia o su atmósfera dramática. A Eastwood le interesa explorar otras cosas de este choque cultural. Del mismo modo, el pasado de Walt como veterano de Corea tampoco dictamina el tono de la película. Ambos conceptos históricos están ahí para enriquecer la narración, no para empantanarla con sus implicancias sociológicas.

No hay que ser un genio para adivinar las sendas que transitará el resto de la historia. Eastwood nunca ha profesado en la escuela de la sutileza. En cambio, si lo hace en la de la sinceridad y la claridad de intenciones. El gigante egoísta que es Walt devendrá un mejor ser humano luego del contacto con sus vecinos, hasta el punto de preferirlos por sobre su propios hijos, más preocupados en convencerlo de ingresar a un hogar de ancianos para poder vender la casa familiar que en intentar conectar verdaderamente con él (si bien, Walt tampoco se muestra muy inclinado a la idea de la reconciliación por la evidente molestia que muestra frente a sus desagradables y maleducados nietos). Thao por su parte, gracias al contacto con Walt, pasará a ser un joven en vías de convertirse en hombre útil para los suyos y para sí mismo, en vez de terminar como un patán de pandilla. Pero el precio que ambos pagarán por esos pequeños tesoros será uno que les pondrá a prueba de manera drástica. Una vez más Eastwood está más preocupado de hacer de su historia, ante todo, una meditación sobre el uso de la violencia y sus consecuencias morales y existenciales, antes que en hacer juicios históricos al pasado reciente de su país o dejarse llevar por el melodrama barato.

Este tema de la reconciliación con los pecados de sangre y lo que escogemos hacer para expiarlos es uno que ha obsesionado a Eastwood gran parte de su carrera, no sólo durante estos últimos años como muchos creen, pues ya en films como High Plains Drifter y The Outlaw Josey Wales (lejos, una de sus mejores obras), ambas de principios de los setenta, ya estaban construidas sobre esta idea. Que las más recientes Pale Rider y la oscarizada Unforgiven mostrasen a un director más determinado en hacer esos mensajes cada vez menos velados no significa que las preocupaciones temáticas que todos parecen elogiar unánimemente hoy en día hayan despegado de la nada. El pesar que los actos de violencia dejan en las psiques de quienes los perpetran es quizá el gran tema en la obra de Eastwood, no hay duda sobre ello, pero lo que en verdad hace grandiosas a sus películas (incluso las menos conseguidas) es la humildad de factura y la plena confianza en la limpidez narrativa que el director siempre muestra para potenciar el impacto de sus historias. El suyo no puede ser un cine más clásico en su postura estética, en sus opciones dramáticas y en el cuidado con que afronta la dirección de actores. Eastwood es lo que yo más admiro, un narrador de vieja escuela que sabe lo que hace y nunca llama la atención sobre sí mismo.

Su Walt Kowalsky es un retrato más a aportar, en este sentido, a la amplia galería de personajes perfilados así por Eastwood, ya sea como actor o como director. El hombre sin sutilezas que es Walt no se disculpa de ser como es: un ser irremediablemente incorrecto en unos tiempos que no perdonan sus prejuicios. Pero también hay un lado menos tópico y caricaturesco de su personalidad. A lo largo de la película el tema de la sangre derramada y las vidas quitadas vuelve para atormentarle, una y otra vez, hasta llevarle a una claridad de propósito que, una vez más en la filmografía de Eastwood, redime al personaje de sus pasados errores. Cuando Thao es atacado por los pandilleros de su primo o cuando Sue es molestada por unos pendencieros negros, la respuesta de Walt es brutal en su determinación y violencia, pero siempre hay un regusto amargo en sus palabras de amenaza. Cuando el personaje le dice a uno de los pandilleros “puedo volarte la cara y después dormir como un bebé” todo el pasado de personajes interpretados por Eastwood alimenta el momento para hacerlo totalmente creíble y, sin embargo, existe en Walt una patente sensación de hastío con el orden de las cosas. El personaje no es tanto un racista por naturaleza como por necesidad y es ahí donde el director aplica sal en la herida.

Es por eso que cuando el dramático tercio final de la película revela sus verdaderas intenciones, no podamos dejar de sorprendernos. Muchos han objetado la supuesta manipulación por parte del director en estas secuencias finales o su falta de credibilidad y realismo. Gran Torino no pretende ser un retrato verista de la vida diaria en un barrio popular norteamericano. Eastwood no desea ni necesita emular a Spike Lee o John Singleton para hacer clara su propuesta. La película es una fábula moral que intenta honestamente hacernos reflexionar, aunque sólo sea por un momento, acerca de adonde estamos llevando a nuestras sociedades urbanas y de lo mucho y poco que cuesta dar un paso hacia el entendimiento, por básico que este sea. En el mundo de Eastwood, ese paso necesariamente conlleva un precio y el triste desenlace de esta película demuestra una vez más que este viejo sabio en que Clint Eastwood se ha metamorfoseado tiene las cosas mucho más claras que algunos supuestos ensayistas sociales comprometidos.

Bien por ti, Clint. Gran Torino es una pequeña, gran película que todo el mundo debería experimentar.

Valkyrie
Dirigida por Bryan Singer

Dotar de tensión narrativa de forma eficiente a una película nunca es tarea fácil. Menos aún cuando lo que se quiere es dotar de tal tensión y buenas cuotas de suspense a un evento de tremendo peso histórico - aunque en último término, trágicamente fallido en sus pretensiones - cuyo resultado es de amplio conocimiento público precisamente por lo que no logró. ¿Cómo mantener en vilo al espectador con una historia cuyo desenlace es de todos conocido? El complot emprendido por la alta oficialidad alemana el 20 de julio de 1944 con el fin de asesinar a Hitler, cortar al mismo tiempo las cabezas pensantes del SS como potenciales sucesores políticos e iniciar posteriormente las conversaciones de paz con las fuerzas aliadas, es uno de los episodios más dramáticos de la Segunda Guerra Mundial y por lo mismo uno de los más sobradamente conocidos por los aficionados al tema. Como poco, ha sido adaptada para la televisión un par de veces en forma de telefilm o miniserie, además de ser punto focal de muchos documentales. Todos manejamos los detalles básicos: el coronel Claus Von Stauffenberg coloca una bomba oculta en un maletín durante una conferencia con el Fuhrer en su inexpugnable Guarida Del Lobo. El maletín está muy cerca de Hitler para asegurarse de que la explosión definitivamente acabe con él. Stauffenberg abandona la sala para contestar una llamada telefónica previamente concertada; la bomba explota. El oficial abandona apresuradamente el fortín de reuniones aprovechando la confusión del momento y se dirige a Berlin para concretar la 2º fase del plan, asistido por los demás complotadores. Pero Hitler, increíblemente, no ha muerto. En una cruel burla del destino el dictador nazi apenas ha sido herido de consideración. El complot fracasa y la tragedia se cierne sobre los culpables. Bryan Singer tenía, por tanto, una tarea difícil por delante cuando asumió la dirección de Valkyrie, la dramatización de este complot que ahora nos presenta, siendo su principal desafío crear una sostenida y creciente pulsión narrativa sobre un desenlace que ya se conoce de antemano.

Sumándose a esta preocupación básica, Valkyrie acumuló numerosos atrasos de producción y un sin fin de rumores de problemas tras bambalinas que amenazaban con convertir a la película en un avispero de controversias extra cinematográficas. No sólo tuvo Singer que enfrentarse al desprecio del propio hijo del coronel Stauffenberg hacia Tom Cruise - al parecer la Cienciología no cae bien en ninguna parte - como elección para interpretar a su padre (un hombre tan admirado en Alemania que el propio Ministerio de Defensa se sumo a las críticas hacia Cruise) sino que también - debido a estos roces - hubo reticencias de las autoridades civiles germanas a permitir el acceso a los equipos de producción a importantes lugares históricos necesarios para la filmación. El sobrado profesionalismo del actor y finalmente su respetuosa interpretación del personaje calmaron estas polémicas y un poco más tarde, gracias a una campaña pública llevada a cabo por periódicos y revistas apoyando al film, se logró el permiso definitivo del gobierno pudiendo continuarse la filmación sin mayores baches.

Terminada la post producción, sin embargo, sucesivos cambios en la fecha de estreno volvieron a hacer circular rumores sobre la viabilidad artística del proyecto y tan sólo después de un favorable pase de prueba para la prensa las voces tendenciosas, alimentadas en su momento por la tibia recepción al Superman Returns del director, fueron acallándose. La película ha sido recibida de todas formas con críticas encontradas en los EEUU. Algunos la han calificado de tediosa y superficial; otros han llegado incluso a quejarse del por qué los uniformes alemanes parecen tan lustrosos y bien presentados (¡!) en un momento en que el poder alemán estaba ya en decadencia. Esta gente parece olvidar que en lo que se refiere a los círculos de poder nazi más cercanos a Hitler, nunca hubo escasez de nada, ni siquiera en los peores trances del conflicto. El único momento en que realmente la fachada del nazismo se vino abajo fue con la invasión soviética a Berlín. Pero, en fin. Opiniones y opinantes son de lo que más hay en este mundo.

Volviendo a lo que importa. A pesar de todo este caldero de inconvenientes el que Singer se haya sacado de la manga un film tan redondo y bien facturado como Valkyrie es todo un logro, a pesar de que este hombre ya tiene poco que probarnos en cuanto a talento y ambición de propósitos. Apoyado en un elenco de secundarios de lujo, mayoritariamente británico, y tan ecléctico como estupendo, Singer nos entrega una película que funciona magníficamente como relato de suspenso histórico, en la misma línea de, por ejemplo, Day Of The Jackal (otra cinta que jugaba con la tensión narrativa de un momento seudo histórico cuyo desenlace era de sobras conocido). Ya había dado muestra el director de su talento para estas lides de manejar los hilos de la tensión en su ya clásica The Usual Suspects, con su enrevesada (de)construcción narrativa usada como herramienta para sacar el máximo partido a sus elementos de suspense. Aquí la estructura narrativa es totalmente clásica – en coherencia con el tema y la época que retrata – y recupera lo mejor de su capacidad como director de actores – que no brillaba tanto desde su trabajo con Ian McKellen in Apt Pupil, película que curiosamente también trataba sobre los nazis y la Segunda Guerra Mundial - para orquestar un filme donde es igualmente importante lo narrado como los personajes que protagonizan la historia.

Por supuesto, en un film de apenas dos horas es imposible indagar con la profundidad necesaria en los retratos de personajes que pueblan este relato trágico o hacerles total justicia como seres humanos, dado que estamos hablando de personas reales. Una razón más para agradecer el estupendo elenco de secundarios que casi por pura presencia dotan de gravedad y peso dramático a los distintos miembros del complot. Sin embargo, la condensación de personajes – reducidos del más de centenar que realmente participaron en la operación a poco más de una treintena que aparece en el film – es completamente comprensible en aras de la claridad expositiva y la necesaria manipulación del dramatismo. Dicho sea de paso, es necesario recalcar que Valkyrie es una película coral, no obstante ser Cruise la fuerza en torno a la cual gravitan el resto de los personajes. Es muy agradable comprobar como el ego de este actor, cuando el proyecto lo requiere, no se interpone en el camino de la coherencia creativa. Su trabajo aquí es excelente. Intenso y medido a partes iguales, sin nunca reclamar la atención sobre sí mismo, sin habérselo ganado antes. Se trata de un Cruise en muy buena forma y que recuerda sus mejores logros interpretativos. Por lo demás, Singer evita cuidadosamente la estridencia emocional o la excesiva romantización de los protagonistas, ripios comunes a un proyecto de esta clase, manteniéndose siempre dentro de unos parámetros de sugerida solemnidad y carentes de cualquier tipo de sensiblería. Valkyrie, contrariamente a lo que podríamos asumir, es una cinta muy cercana a lo espartano en la presentación de los hechos. No hay heroicismos desmesurados o movimientos de cámara ampulosos que intenten dotar a las imágenes de una falsa sensación épica. En todo caso, es un relato intimo casi, donde todo y todos tienen una adecuada sensación de lugar y propósito.

Mayor motivo aún para alabar el trabajo de Singer, sacando conseguidas cotas de tensión de lo que es, básicamente, una larga serie de cabildeos furtivos y discusiones de oficina, ya sea cara a cara o por teléfono. Salvo un breve prólogo en África – donde vemos el origen de las mutilaciones de Stauffenberg – y un tiroteo bastante anémico sobre el final, la cinta no tiene acción alguna que pueda satisfacer al espectador desprevenido que espera una variación germana de films como The Dirty Dozen, Inglorious Bastards (que amenaza remake via Tarantino) o productos similares. Nada más lejos de la realidad. Con todo lo válidas que esas películas son como muestras de buen cine de acción, Valkyrie es una cinta que evita todo tipo de liviandades, pidiendo del espectador madurez de apreciación y una apropiada perspectiva histórica para asumir los agonizantes dilemas que enfrentan sus personajes. La película de Singer está hecha con eficacia e inteligencia, por lo que es una cinta razonablemente comercial en su factura, pero respeta siempre la integridad de los hechos reales que narra, narración misma puesta al servicio de una válida recuperación histórica.

Como bien reza el dicho: lo peor que puede hacer la raza humana es olvidar sus pasados errores, pues quien olvida está condenado a repetir. Bajo este prisma, Valkyrie es una gran película y un sensible recordatorio de que cuando nuestra inquietante, falible naturaleza humana nos traiciona de forma tan brutal, lo único que le queda como brújula de conducta a unos pocos es la básica certeza moral de lo que está bien y lo que está mal para actuar en consecuencia. Para el espectador comprometido, Valkyrie es una historia cruel y dolorosa de experimentar, ciertamente, pero necesaria de mantener en la memoria por el bien de nuestro propio futuro.

Let The Right One In
Dirigida por Thomas Alfredson

En estos tiempos de multimedia y plataformas digitales, el aficionado al cine se encuentra con dos situaciones típicas. Por un lado, es imposible mantenerse al margen de las novedades y pormenores de las últimas producciones o de los futuros estrenos, por más que hagamos el esfuerzo consciente de mantenernos al margen de la marea de información disponible. De algún modo, las noticias, los detalles sabrosos y los cotilleos tras bambalinas siempre llegan a nuestra bandeja de entrada, casi siempre acompañados de tentadoras imágenes y videos. Y debido a esto, para quien quiere llegar virgen de antecedentes a una película el panorama siempre es complicado. Por otra parte, cuando el aficionado es como su humilde servidor, es decir, un freak que está pendiente de las últimas noticias, de los cotilleos de producción y de las reviews de entendidos y fans recién salidos de pases privados y salas de pre estreno, el panorama es considerablemente más favorable. Sobre todo a la hora de pescar dentro del radar personal esas pequeñas producciones que se escapan a los circuitos comerciales estándar y que si no fuera por ese bendito concepto llamado “word of mouth”, pocas serían las posibilidades de llegar a ponerles la atención que se merecen, dado lo limitado de su circuito de exhibición. Let the Right One In es una de esas películas que dependen exclusivamente del apoyo de la critica especializada y los fans recalcitrantes para encontrar su público potencial. Sobre todo, tomando en cuenta que es una cinta de bajo presupuesto, que toca temas incómodos y para más limitante, se ubica dentro de la narrativa del Horror. Del horror tomado en serio y no como baratija de feria. Del horror como metáfora existencial.

Basada en una aclamada novela del mismo nombre escrita por el sueco John Ajvide Lindqvist – quien también realizó la adaptación para la pantalla – la película es un drama perturbador que utiliza los códigos de la mitología vampírica clásica para presentarnos un relato que nos habla de la soledad más extrema, la fragilidad de la inocencia y de como un romance, condenado de ante mano a la miseria eterna, puede redimir existencialmente a dos criaturas fracturadas en lo emocional. El que una esté viva y la otra sea una muerta en vida, es mera circunstancia. No es fácil aceptar los dilemas y opciones morales que nos presenta la cinta. Dentro de la lógica de la historia, son totalmente aceptables, pero siendo que los protagonistas son dos menores (aunque uno de ellos lo ha sido por décadas y décadas) y que ambos están prácticamente abandonados a sus propios recursos, tanto emocionales como físicos, nos pone en un callejón moral de lo más turbio. Es una de las razones que hacen de la narrativa de este film, algo tan contundente y poderoso.

Oskar es un niño de 12 años que vive acosado por los matones de su escuela. Solitario e introvertido, parece no tener amigos cercanos y la separación de su núcleo familiar - su padre tiene un amante gay – no beneficia en nada su autoestima. Es la victima propicia para un ambiente tan desalmado como es el del patio escolar. Sumado a esto, su mente es una preocupante bomba de tiempo emocional. Oskar juega en su tiempo libre solo, cuchillo en mano, imaginando la venganza sobre sus atormentadores, mientras apuñala un árbol. Mas tarde, le veremos recortando las crónicas policiales del periódico, mismas que guarda en una carpeta especial y secreta, llena de notas de violencia y sangre. Pero Oskar no es un monstruo. Es una criatura emocionalmente frágil, desvalida y en muchos aspectos, terriblemente inocente. Sobre todo, es un alma solitaria que vaga por los campos eternamente nevados de su pueblo en busca de alguien o de algo. Un día, como cualquier otro, al caer la tarde, ese alguien (que también es un algo) llega en la forma de una pequeña de su misma edad. Eli, una niña de apariencia delgada, casi anémica, se ha mudado con su “padre” al departamento siguiente al suyo. No han hablado con nadie al llegar. La luz del departamento se enciende por primera vez y una ventana brilla en la oscuridad. El hombre, diligentemente, cubre los cristales con trozos de cartón...


Uno de los aspectos más satisfactorios de esta magnífica película es que utiliza escrupulosamente los mitos vampíricos clásicos de la literatura y el cine – excepto los ajos y las cruces, que brillan por su ausencia – y los integra de manera sutil e inteligente a la narración. Desde el primer encuentro entre los dos niños (de noche, claro está) no nos queda duda alguna de la condición de la pequeña. Ella da un salto que, sin ser imposible, tampoco es totalmente humano y se pasea por los patios nocturnos en camiseta, ignorando el acuciante frío polar. ¿No sientes frío? Pregunta Oskar, con inocente indolencia. “Ya lo he olvidado”, responde ella. Cuando Oskar la deja sola, Eli se encoge sobre su estomago, con un gesto de dolor y unos apenas perceptibles sonidos, decididamente no humanos, salen de su garganta. Friedman emplea recursos similares (Eli no se convierte en murciélago, pero la escuchamos tomar vuelo y en varias ocasiones, sortea vacíos en un espacio de tiempo imposible) con gran habilidad, para profundizar cada vez más y más en el pozo del horror. La primera noche en el pueblo, “padre” sale a cazar para alimentar a su pequeña. Cuando este intento falla y el hambre se hace insostenible, el monstruo que yace tras la fachada anodina de la niña se deja ver con toda su cruda brutalidad. Las bañeras y unas mantas hacen las veces de ataúd. La luz del día sigue siendo mortal. La mordida, igualmente infecciosa. Etc.

Las victimas se acumulan alrededor de Oskar y Eli, a medida que se tantean mutuamente, siempre de noche, en el patio nevado. El le deja su cubo Rubik a ella (la presencia del juguete y la ausencia de celulares, es lo único que nos dice que la historia está ambientada en los ’80) y más tarde, Eli le dejará mensajes escritos. Oskar copia el código Morse de un libro en la biblioteca y se lo enseña a Eli. La pared que comparten y que divide sus casas, es también su medio de comunicación. Oskar a encontrado una amiga y Eli, quizás, una mácula de salvación. Las sospechas, no obstante, aumentan a su alrededor con cada nueva muerte y el círculo se cierra inexorablemente sobre ellos. Eli es incuestionablemente un monstruo, pero es uno que no está ajeno a la sensación de soledad o a la fealdad de su existencia. Es en la extrema fragilidad existencial de la niña vampiro donde Oskar reconoce en Eli a un alma gemela, así como ella reconoce en Oskar la inocencia que alguna vez ella misma poseyó. Eli es un monstruo sabio (“tengo 12, hace largos, largos años”, dice en un momento) pero no por eso ha dejado de ser del todo un ser herido por las circunstancias que le han tocado vivir, esclava de su nocturno, horrible hábito. Oskar es consciente de que Eli es un vampiro y que, como tal, debería despreciarla, abominarla, destruirla. Pero no puede. Es su única amiga. Y más tarde, su verdadero amor.

Cuando la relación de amistad entre ambos, se profundiza y alcanza niveles de lealtad y sacrificio verdaderos – el adquiere de Eli la fuerza y confianza que necesita para enfrentarse a los que abusan de su fragilidad, ella entra en casa de Oskar sin ser invitada (recordemos los preceptos vampíricos), en un momento de sorprendente y soberbio horror emocional – es cuando nuestras dudas sobre las intenciones finales de Eli, comienzan a tomar forma. La película nunca lo explicita, pero tras la conclusión del relato queda una vaga impresión de que - no obstante el sincero cariño que parece unir a los personajes - en realidad, lo que Eli ha hecho es seducir a Oskar para ser su próximo acompañante. Es una idea perturbadora que, mirada con detenimiento, a estado subyacente toda la película, a un palmo del umbral de nuestra conciencia. Queremos pensar, como Oskar, que Eli es un monstruo con alma. Pero, al caer la noche, ella siempre será un vampiro. Las sospechas se inician cuando su ”padre” da muestras de celos por la relación que se inicia con Oskar y ella le consuela con una ambigua caricia en la mejilla. La expresión en el rostro de él, es inequívoca y reveladora (valga aquí una nota: en la novela, Eli en realidad es un niño castrado y su “padre”, un pedófilo; en la película esto se ha pasado por alto, excepto por un brevísimo plano en que podemos ver los genitales de Eli y una mención por parte de ella en la que confiesa que “no es una niña”).

Cuando, finalmente, el hombre se sacrifica por Eli, en uno de los momentos más conseguidos de la película, la incomodidad moral y emocional que se abate sobre el espectador, es apabullante. La sensación que flota en el aire es la de un terrible circulo vicioso que se cierra sobre sí mismo, para volver a empezar. Con la introducción de esta consubstancial duda, que corroe nuestra mente a pesar del hermoso plano final que cierra el relato, la película termina de erigirse en una de las más conseguidas y escalofriantes cintas de horror que este escriba haya podido experimentar en mucho tiempo. La película no rehuye el gore – las secuencia climática en la piscina es de antología - ni los despliegues pirotécnicos si son necesarios, pero estos dos lugares comunes del género están siempre supeditados a la introspección emocional y el estudio de personajes. Cada uno de estos elementos, a su vez, bajo la dirección precisa de Friedman, está puesto al servicio de aquello que me gusta llamar “el susurro horrorífico”. Esa particularidad que poseen algunas películas para hacernos sentir consternados emocional y existencialmente no por lo que vemos, si no por las implicaciones de lo que no se nos muestra, de lo meramente sugerido en las imágenes y en las personalidades de los personajes (la calidad actoral en este film es soberbia, dicho sea de paso) y en el caso específico de esta película, en los silencios de esos planos muertos que puntean su narrativa.

Let The Right One In es una tremenda cinta de horror, escalofriante y terrible, pero insospechadamente y a pesar de ello, es también una sensible historia de amor entre dos seres desesperados, tan sincera como profundamente conmovedora. Una película, en verdad, notable.

Australia
Dirigida por Luz Buhrmann

La última película de Luhrmann no es precisamente una cinta destinada a los cínicos de espíritu. Tanto por inspiración como en ejecución, este australiano apunta con Australia a reconstruir la épica de Hollywood de los años ’40 y ’50, si bien con la sensibilidad del nuevo siglo, y el hecho de que haga uso de la imaginería de The Wizard Of Oz a la vez que utiliza desvergonzadamente el inmortal Over The Rainbow de aquel clásico para usarlo como ancla emocional del relato, ya debería decirnos bastante de las ambiciones estilísticas y temáticas que permean a toda la producción. Lamentablemente, cuando – ya a mediados del relato – imágenes de The Wizard Of Oz, de hecho, desfilan por la pantalla y uno se encuentra – de súbito – diciéndose “estaría mucho mejor reencontrándome con Dorothy y compañia que viendo Australia” algo está definitivamente no del todo bien. Australia está lejos de ser una mala película, pero está construida sobre tópicos narrativos y emocionales que, dada la abundante cantidad de tiempo transcurrido desde las grandes superproducciones del Hollywood de antaño, ya han caído en desuso y para el perezoso público moderno, poco dado a las metalecturas y a los esfuerzos intelectuales, los juegos de reconocimiento y la estructura de relectura/homenaje de la que el film hace patente gala, resultaran cansinos, cuando no derechamente dignos de mofa (buena parte del público con el que vi la película, se rió en varias ocasiones a lo largo del metraje de la historia y los personajes. Mala señal como pocas puede haber).

Personalmente, el cine que Luhrmann ha perpetrado hasta este momento, me resultaba indigesto y estéticamente desagradable. Romeo & Juliet tiene el dudoso honor de ser una de las pocas películas que no he tenido la fuerza de voluntad de ver hasta el final. La detesto. Honestamente, la detesto. Y su Moulin Rouge es un espectáculo que me produce repulsión física. No sé si son sus opciones de puesta en escena – excesivas, vodevilescas y para nada sutiles – o su manía de usar de temas pop clásicos en sus bandas de sonido lo que me produce tal rechazo. Probablemente, sea la combinación de ambas cosas (una impía unión de factores que alcanzó su paroxismo en Moulin Rouge) Créanme, no se la tengo jurada a este tipo, pero su estilística me produce un rechazo de lo más visceral. Por eso cuando me aproxime a Australia lo hice pensando que saldría de la sala, una vez más, odiando lo que había visto.

Afortunadamente, no fue así. Si bien Luhrmann abre la película con una secuencia en Inglaterra que recuerda lo peor de sus anteriores obras (y que me hicieron apretar los dientes durante los primeros 20 minutos de proyección) a partir de la llegada de Lady Sara Ashley (Nicole Kidman) a Australia para deshacerse de Faraway Downs, el rancho ganadero propiedad de su marido, el que éste utiliza como excusa para no volver a Inglaterra y dedicarse a perseguir mujeres nativas, el relato visualmente se sosiega lo bastante como para pasar como narrativa clásica.

La trama de Australia es puro melodrama a lo MGM, no les quepa la menor duda. Nada más llegar a las costas australianas, Lady Ashley se entera que su marido a muerto (supuestamente a manos de un aborigen), el rancho es un hoyo polvoriento en medio de la nada a punto de ser adquirido por Lesley “King” Carney (si hay algo que agradecer a Luhrman es la recuperación del siempre estupendo Bryan Brown para este rol), magnate del ramo. En el proceso de levantar al lugar de la miseria conoce a un apropiadamente apuesto, aunque vulgar, cowboy australiano, Drover (Hugh Jackman). Juntos le presentan batalla al poderoso enemigo que intenta hundirlos por todos los medios y en el proceso se ganan la enemistad del ex capataz de Faraway Downs, el ambicioso y cruel Neil Fletcher (David Wenham), secretamente coludido con Carney. Entre tanto, las vueltas del destino ponen a un pequeño aborigen sin madre en el regazo de Lady Ashley. Planeando sobre todos ellos, la sombra de la Segunda Guerra Mundial se cierne.

¿Podrán uds. adivinar como se van a desarrollar los acontecimientos?

Como he dicho, Australia no es una película para cínicos. En lo que ha mi respecta, rescato Australia por lo que intenta ser - una lujosa reelaboración de los códigos dramáticos y estilísticos del cine clásico, con las necesarias concesiones a las sensibilidades del siglo XXI - y no les puedo negar que me lo pasé de maravilla con los aspectos más desenfadadamente melodramáticos de la historia y su honesto homenaje a la épica de antaño. Siendo tremendos el cariño y la admiración que siento por el cine hollywoodense de su época clásica, la película funcionó para mí a más de un nivel. El problema es que se alarga demasiado y termina cansando. La primera hora de proyección (salvo esa apertura de la que hablaba, que me hizo temer lo peor) es lo mejor de toda la película. El drama está claramente expuesto y resulta sencillo identificarse con los personajes. Casi como un western primitivo, pero con suficientes toques de drama victoriano como para hacerlo atractivo a la masa femenina, esa primera hora está plagada de aventura, romance y sensación de maravilla. Si toda la cinta se hubiese concentrado en esa historia – Lady Ashley y Drover deben trasladar sus rebaños de ganado a través del outback australiano hasta la costa para vendérselo a los representantes del Ejercito Inglés y así ganarle la mano a Carney – Australia sería una película de la que hablaría únicamente alabanzas.

Sin embargo, Luhrman apuesta por la superproducción en todos los sentidos de la palabra, incluido el metraje. La película dura 165 minutos y se nota. El segundo acto se alarga penosamente, no obstante ser un mero collage de apresurados momentos que sirven para hacer avanzar la historia lo más rápidamente posible hasta la gran, espectacular conclusión del relato. Es en esta aparente contradicción donde la película pierde enormes puntos debido a lo notorio de la súbita falta de momentum que toma posesión de la historia y la anticlimática que resulta la premura de Luhrmann por llegar al tercer acto. Hasta el cambio de poder que sucede entre Carney y Fletcher, mediante la traición de éste último – de por sí un punto dramático que debería tener por necesidad mayor peso, dada la importancia de estos dos personajes en la trama - está presentado a la carrera. Australia cierra con una espectacular secuencia – el bombardeo japonés sobre el puerto de Darwin en 1942 - que en nada desmerece a otros espectáculos visuales de los últimos años (Peal Harbor, Saving Private Ryan), pero - en aras de llegar pronto a la acción – importantes momentos de desarrollo de personajes y trama son mostrados durante este segundo acto como si se tratase de un Greatest Hits para la ceremonia del Oscar. Es aquí donde sucede el momento aquel de abandono en que quise poder estar viendo The Wizard Of Oz y aunque apropiadamente espectacular y finalmente correcto dramáticamente, no hay nada en verdad memorable en el 3º acto de Australia que haga recuperarla de ese tremendo error de ejecución.

Dicho sea de paso, fue precisamente en este tercer acto donde los hechos que desfilaban por la pantalla se ganaron la mofa del respetable. Sin embargo, por una vez salgo en defensa de Luhrmann. Los sucesos que transcurren durante el bombardeo son los más cercanos en espíritu y homenaje al cine clásico. Reconocí todos y cada uno de los resortes dramáticos que Luhrmann usa aquí, rescatados y reciclados de decenas y decenas de películas clásicas de Hollywood. No pude evitar una sonrisa y la verdad, me dolió cuando la gente comenzó a mofarse de todo el asunto. Cae una bomba en el edificio donde está la heroina. Por supuesto que no muere. Por supuesto que el cadáver que vemos a la pasada, no es el de ella. El héroe vuelve en el momento preciso para verse envuelto en la acción. Pero, por supuesto. Y por supuesto que los enamorados se han peleado y separado al terminar el segundo acto, sólo para volver a encontrarse en el momento álgido de la acción. Luhrmann no pretende engañar a nadie. Es melodrama, como debe ser el melodrama. ¿Se escandalizarán si les digo que tras las penurias, los desencuentros, la violencia de la guerra y, claro está, el enfrentamiento final con el villano (que, claro está, recibe su merecido) los amantes se reúnen y viven felices por siempre?

Por supuesto que lo hacen ¿Podría ser de otra manera?


Aún con el error de su parte media, Australia es una película que merece ser vista. No sólo es una película que recupera el aliento dramático de una época ya ida, sino que es una película hecha con la suficiente honestidad creativa y una admirable garra interpretativa (la Kidman y Jackman se entregan con gusto a sus papeles, mientras Brown y Wenham se aplican como unos despreciables villanos de opereta) como para solventar los problemas de estructura y lo esquemático de su guión. Si bien no del todo conseguida como película, Australia sí es, en todo momento, un homenaje sincero, sentido y sensiblemente hermoso a una manera de hacer y concebir el cine que ya no veremos nunca más. Aunque sólo sea por eso, es válido pasar por alto sus defectos y dejarse envolver por su primoroso empaque de romance y aventura.

Rock'N'Rolla
Dirigida por Guy Ritchie

Bueno, back to bussines for Mr. Ritchie. Tal vez RocknRolla no sea la película que termine de encumbrar a Guy Ritchie al panteón de los maestros o el de la legitimidad artística que tanto parece codiciar. De hecho, tal vez sea más de lo mismo que ya nos había mostrado anteriormente, pero si ese “mismo” está compuesto por ingredientes concebidos y cocinados por un Ritchie en plena forma, entonces es bueno repetir plato de vez en cuando. Como en Lock & Stock y Snatch, Ritchie vuelve sobre lo que parece entusiasmarle más, esto es el mundo criminal de poca monta que, por esos enrevesados designios del destino de los que tanto le gusta aprovecharse, siempre terminan metiéndose en camisa de once varas. En este caso, la compota está hecha de un valioso cuadro, propiedad de un millonario ruso, un mafioso londinense de alto vuelo y su malogrado hijastro rockero, los ex managers de este último, unos ladrones de poca monta que se hacen llamar The Wild Bunch y una sexy contable con un malsano gusto por las emociones fuertes y el dinero sucio.

¿Me olvido de alguien? Probablemente. Como en otras películas de este británico, los personajes fluyen como peces en el agua. Algunos son grandes, otros pequeños. Algunos se quedan toda la película, otros, apenas saludan, ya desaparecen. En las historias de Ritchie nadie es inocente. Los santos no existen y el honor entre ladrones tampoco, pero no por ello, parece decirnos, hemos de rehuir la oportunidad de reírnos a costa de sus, a ratos, cómicamente trágicos infortunios. Aún cuando les veamos estar a punto de ser encarcelados, un pez gordo les juegue sucio, los estén moliendo a golpes o el destino les juegue más malas pasadas que a un mártir cristiano.

Mucho de eso y más, mucho más sucede en RocknRolla y Ritchie hasta se da el gusto de dejar la historia abierta para una secuela que, pueden estar seguros, estaré dispuesto a ver si llega a concretarse. Los hilos que unen, enfrentan y separan a todas estas figuras criminales, todos ellos convenientemente alambicados y plenos de coincidencias desafortunadas y zancadillas del destino, están también plagados de un humor socarrón y en ocasiones negro, negrísimo. Esta película es una vuelta a las naturales raíces de este director, aunque no significa eso una estanco en su evolución como cineasta o un retroceso en su calidad creativa.

Si, la película es muy similar a sus dos admiradas y exitosas primeras cintas, pero Ritchie es un tipo inteligente y ha madurado, visual y temáticamente. La orquestación de RocknRolla nace de la batuta de un tipo más sofisticado y mucho más consciente de los medios con los que trabaja. Es una película, si se quiere, más refinada. Por más que la historia se regodee en la compañía de tipos de dudosa estofa.

A ver, no es The Godfather ni mucho menos. Sigue siendo una película de Guy Ritchie, con todo lo que eso implica. Los mecanismos narrativos son los mismos, también los tics estilísticos y la estructura de la historia, mas la presentación del material es decididamente afín a la de un cineasta con visos de madurez y mayor control. Todo en RocknRolla está construido con mayor eficacia, mejor fluidez narrativa y un sentido más perfeccionado de lo que significa narrar una historia sin que nunca pierda impulso, la combinación de humor y tragedia no jueguen en contra del equilibrio tonal o el metraje alargue demasiado su estadía como para atosigar a la platea. Tal vez sea menos juguetona y anárquica que sus predecesoras, pero está mucho mejor presentada como cine.

Es derechamente exultante ver a Ritchie volver a lo suyo luego de los pasos en falso que significaron Swep Away y Revolver; la primera una tontería hecha a mayor gloria de su, por entonces, esposa (Madonna) y la segunda una cinta incomprensible, un pelín pretenciosa y que cometía el imperdonable error de desperdiciar a Jason Statham y Ray Liotta y de cuyo visionado todavía no logro recuperarme. Aun no estoy del todo convencido que Ritchie sea la opción adecuada para revivificar la saga de Sherlock Holmes, que actualmente filma con Robert Downey Jr. como el famoso sabueso detectivesco. Pero, luego de esta actual recuperación del brío creativo, siempre queda el beneficio de la duda.

No estoy diciendo que Ritchie sea un “one trick pony”. Sin embargo, si algo sabes hacerlo bien, deberías dedicarte a hacerlo siempre. A Ritchie estas películas de criminales de poca monta le salen resultonas, efectivas y – al menos en una ocasión – memorables. Y los dioses saben que hay más de un cineasta que ha creado carrera y escuela haciendo la misma película, una y otra vez. Nada hay de malo en ello. De momento, RocknRolla es un trabajo que devuelve las esperanzas y las ganas de ver más cine fabricado por este director. Sin duda, me he quedado con ganas de ver la potencial secuela de este film tremendamente entretenido, facturado con la precisa combinación entre la desfachatez estilística de un debutante y la experiencia narrativa de un fogueado.

No es perfecta (en este mundo muy pocas películas son perfectas) pero es una cinta que no defrauda y eso, en mi libro, ya es bastante. En último término, entretiene, sin insultar la inteligencia. Bien mirado, poco más podemos pedirle a una rutinaria noche de sábado en el cine, sin caer en el snobismo.