The Gunfighter
Dirigida por Henry King

Las dramáticas experiencias de la Segunda Guerra Mundial cambiaron para siempre la percepción con respecto al cine (y las artes en general) que tanto publico como creadores habían mantenido hasta el momento del estallido del conflicto. Es un hecho irrefutable que la primigenia inocencia de la era silente del cine y las bulliciosas primeras décadas del sonoro dieron paso, tras el cese de hostilidades, a una visión más oscura, más realista y menos dada a la esperanza en ciertos géneros cinematográficos, especialmente el naciente film noir y en el que, hasta entonces, había sido el estandarte del optimismo costumbrista en la pantalla, el western.

No es que la Revolución Rusa, la Primera Guerra Mundial y más tarde los negros años de la depresión económica en EEUU - no hayan dejado huellas profundas en las sociedades que vivieron tales procesos. Si bien en las décadas del ´20 y ´30, el cine no escamoteó los temas adultos cuando era necesario y se crearon films de gran compromiso social y político – basta ver la producción de los maestros soviéticos tras la revolución de 1917 , algunas clásicas cintas de denuncia sobre el primer conflicto bélico (J`accuse! de Abel Gance, All Quiet In The Western Front de Lewis Milestone, por ejemplo) y la paulatina toma de conciencia del cine norteamericano con respecto a su reciente trauma socio-ecónomico - la caligrafía dramática durante las primeras décadas del cine solía ser mayoritariamente primaria, tosca y sin mayores sutilezas.

Mucho de esto se debía a la ausencia de sonido en un primer momento – y por ende, a la falta de una mayor introspección psicológica sobre la base de los diálogos – lo que obligaba a reducir complejos temas a simplezas melodramáticas, resueltas con actuaciones grandilocuentes que aún apelaban a la tradición teatral. Si bien se contrapesaba esto con un trabajo visual de gran finura y plasticidad (el cine mudo es intrínsicamente hermoso en su puesta en escena) e imágenes cargadas de significancias, muchas veces era este un aspecto prácticamente desapercibido por un público popular que buscaba gratificaciones emocionales inmediatas. Más tarde, la introducción del sonido remedió en algo esta situación, aunque lo cierto es que el cine de aquellos tiempos permaneció encorsetado por unas estructuras dramáticas de gran simpleza. Aunque todo esto no implica, en ningún caso, que el cine producido en las primeras décadas del medio sea menos valedero con respecto a lo creado posteriormente sobre sus hombros (el primitivismo también tiene valor estético, huelga decirlo).

Lo cierto es que tras las experiencias bélicas de las dos Guerras Mundiales, el público había madurado lo suficiente como para aceptar nuevas formas dramáticas y lo que es aún más determinante, los mismos actores, directores y productores que habían ayudado a crear la industria del cine, eran ahora, en igual medida que el público, testigos y veteranos de un mundo cambiado a fuerza de fuego y sangre. Muchos nombres famosos del Hollywood de la época se alistaron en las fuerzas armadas y vivieron el conflicto en primera línea de combate, como cualquier otro ciudadano de a pie. Otros tantos aportaron su presencia como apoyo moral a las tropas en los distintos frentes del conflicto y si bien no empuñaron armas, sí pudieron comprobar los efectos de la guerra sobre los hombres y la sociedad. Luego de tal experiencia, las cosas no podían volver a ser las mismas de antes porque, incuestionablemente, ellos mismos ya no eran los de antes.

De ahí que surgieran aproximaciones dramáticas y estéticas de mayor madurez, con un marcado hincapié en temas más complejos, principalmente de índole psicológica y moral. Ahora bien, no es que, con estas inquietudes en mente, Hollywood hubiese olvidado repentinamente lo que había sido hasta el momento (una fabrica de sueños, como dice la frase) y cual era el fin último de sus esfuerzos (hacer dinero, al fin y al cabo). La máquina comercial del cine siguió su curso normal tras el fin de las hostilidades – durante la guerra no se detuvo la producción, pero la mayor parte del esfuerzo creativo estuvo destinado a las cintas de propaganda – y los productos de escapismo siguieron saliendo de la cadena de producción de los grandes estudios como el pan de cada día. Pero ahora había lugar para exploraciones más adultas y temas más incómodos. Más importante aún es que los géneros clásicos se fueron adaptando a los nuevos requerimientos.

Las nuevas posturas creativas fueron ganando fuerza paulatinamente y para comienzos de los años `50 incluso habían llegado a influenciar al más primigenio y auténticamente norteamericano de los géneros cinematográficos: el western. La década de los ´50 fue un período de reevaluación y reelaboración de viejas posturas dentro del género y muchos viejos maestros del cine – ineludible el nombre de John Ford como ejemplo sintomático – comenzaron a crear nuevos tipos de westerns que reflejaban los cambios al interior de la industria. Hacia el final de la década, el género había alcanzado una madurez impresionante en los temas que trataba y en las formas con los que los abordaba. La lista de cintas creadas bajo esta nueva óptica es extensísima y está plagada de títulos imprescindibles. Sin embargo, como todo movimiento renovador, alguien tenía que dar el tiro de salida y en lo que respecta al nuevo tipo de western, el así llamado western psicológico, el honor le correspondió a Henry King con su film, The Gunfighter.

El de Henry King es un ejemplo tan sintomático como el de Ford a la hora de ejemplarizar los cambios que se comenzaban a producir dentro del género, si bien King nunca ha sido un cineasta especialmente identificado con el western. Lo que les une a ambos, en todo caso, es su condición de pioneros. Comenzaron sus carreras en los inicios del medio, sobrevivieron la transición al sonoro y pudieron crear un cuerpo de trabajo de lo más respetable. King nunca ha estado, a ojos de los historiadores del cine, en el mismo ámbito de excelencia del que disfruta Ford (pocos directores lo están, la verdad sea dicha), pero es un artesano de esos que se respetan, más allá de sus eventuales logros artísticos, por su capacidad de permanecer activos y valederos durante sus largas y eclécticas carreras (Robert Wise y Henry Hathaway, entre otros muchos, son dos cineastas de los años dorados de Hollywood que también entran en esta categoría). Se trata de tipos de vieja escuela, hombres eficientes y muchas veces de estilos maleables, casi anónimos, con una admirable capacidad para adaptarse al material que se les entrega y sacarles el mayor partido posible. Verdaderos profesionales de la cámara, hombres de cine hasta la médula. Henry King es actualmente recordado, básicamente, por sus colaboraciones con Tyrone Power – In Old Chicago (1937), Alexander´s Ragtime Band (1938), Jesse James (1939), The Black Swan (1942), Captain from Castille (1947) y unos cuantos títulos más que están entre los mejores trabajos del actor - y un breve período en que estuvo ligado a la carrera de Gregory Peck, con quien llegó a realizar cinco films, siendo The Gunfighter, realizada en 1950, su segundo trabajo juntos y el más estimado por los estudiosos.

Se dan en este film una conjunción de elementos que - unos pocos por aquí, otros pocos por allá - habían estado siempre presentes en el western sin llegar a cristalizar del todo, pero que ahora tenían oportunidad de verse desarrollados coherentemente. De este modo, el sempiterno recurso del pistolero que huye de su pasado, la constante incertidumbre de vivir a la sombra de la propia fama (o infamia, si se quiere), constantemente acosado por nuevos pistoleros que quieren desafiarle para pasar a ser ellos los más temidos, la intolerancia de las comunidades establecidas que le dan la espalda a quienes resultan ahora presencias indeseables, las viejas amistades que no ofrecen solazo a los personajes sino tensiones y reflexiones amargas son temas todos que irían ganando prominencia durante estos años de autorreflexión dentro del género, pero que estaban directamente desarrolladas desde motivos dramáticos similares que estaban presentes desde el principio del cine, aunque sublimados por la visión más romantizada y aventurera de los primeros años del western.

Como tantos otros relatos del oeste, la historia comienza con un extraño que llega a una comunidad cerrada. Johnny Ringo llega al pueblo de Cayenne con todo su pasado a cuestas (el consiguiente desbarajuste que su presencia provoca en el pueblo es buena muestra de la mezcla de fascinación y morboso interés que los EEUU siempre ha mostrado hacia sus figuras criminales). Viene huyendo de los hermanos de un impulsivo joven al que tuvo que matar cuando, queriendo impresionar a sus amigos, le desafió para ver quien desenfundaba primero. Aunque logró emboscar a los hermanos del muchacho, les desarmó y les dejó sin caballos, sabe que ellos vendrán por él. Por lo que desde el principio del relato sabemos que Ringo tiene una cita con el destino y por tanto, el motivo que le trae a Cayenne resulta doblemente significativo y apremiante. Cuando entra al saloon del pueblo se encuentra con dos viejos conocidos, el barman que le recuerda de pasadas aventuras en otro pueblo y Molly, la mujer de un antiguo socio que ahora trabaja como cantante (y posiblemente, prostituta) del local. La historia que ella le relata de como terminó trabajando allí, ya nos da claves importantes de como terminara la aventura de Ringo, sin embargo, el retrato que Gregory Peck hace del pistolero está tan cargado de sinceros deseos de cambiar y de entusiasmo por lo que el futuro le puede deparar que resulta imposible no estar de su lado y hasta hace que, en buena medida, perdonemos sus pecados.

La sinceridad de su postura convence al sheriff local - Matt Jarret, un antiguo miembro de la propia banda de Ringo (la ironía no puede ser más marcada) - de cambiar su necesidad de hacerle marchar del pueblo en el acto. Aquí se produce otro momento significativo: el momento en que Jarret narra a Ringo como llego a ser el hombre de ley del pueblo es otro de esos momentos subrepticiamente desgarrados que posee la película. Más tarde, aclarados los propósitos de Ringo, Jarret accede a interceder por él. Lo único que quiere el pistolero, se entera Jarret, es una oportunidad para reunirse con su esposa Peggy y su hijo, a los que no ha visto desde que el chico era un bebe (en un detalle tan humano como patético, Ringo sabe exactamente la edad de su hijo – ocho años y medio, reitera – y corrige a todos los que le dicen nueve años), para ofrecerles una nueva vida, lejos de la violencia y el que dirán.

Pero Ringo no puede evitar que su pasado le acompañe allí a donde vaya. El matón del pueblo, Hunt Bromley, comienza a planear la manera de desafiarle. Para evitar mayores conflictos, Jarret expulsa a Bromley del pueblo y Ringo desarma a un anciano que quiere matarle, acusándole de haber matado a su hijo (en otro momento de ironía, Ringo confiesa que es un crimen que no ha cometido). Entre tanto, Peggy se ha negado a ver a Ringo, pero más tarde es convencida por Molly para que se reuna con él. Finalmente, cuando se encuentran, Ringo le promete someterse a un año de buena conducta para demostrarle la seriedad de sus intenciones y aunque reticente, ella accede a reunirse con él dentro de un año. Conmovida por su actitud, Peggy permite a Ringo conocer a su hijo. Pero, tal vez ya sea demasiado tarde para el pistolero. Sus perseguidores han llegado al pueblo...

No resulta nada difícil hacer la correlación entre el Johnny Ringo de The Gunfighter y el Pike Bishop de The Wild Bunch, siendo el uno la versión joven del otro. Lo único que los distancia es el hecho de que Ringo – y esto es lo que le hermana con los vaqueros del cine mudo - todavía guarda la esperanza de dejar atrás su pasado y terminar sus días en paz, mientras que Pike sabe fehacientemente que esa es una opción imposible para la gente de su profesión – recordemos el episodio de su amorío con la mujer casada y como esta terminada asesinada por su propio marido - y actúa de acuerdo a ese conocimiento. No olvidemos que, por humano que Ringo nos parezca dentro de lo que narra la película, él es un asesino y cuantos le rodean son conscientes del hecho, para bien o para mal. En este sentido, The Gunfighter es una película de transición – quizas ahi radique su mayor valor – con respecto al pasado y a lo que traería el resto de la década para el género. Es tan rupturista en la manera que aborda sus temas, como continuista en su puesta en escena, de una diáfana luminosidad y sin rebuscamientos visuales. Y es que The Gunfighter es una película modélica, tanto en su estructura (toda la película transcurre en un día y el metraje total es de unos económicos 84 minutos) como en la forma en que está filmada, con una desarmante (y engañosa) sencillez.

Un merecido punto aparte lo constituye el magnífico trabajo de fotografía, obra de Arthur Miller, uno de los grandes maestros de la fotografía en blanco y negro. Miller había iniciado su carrera como asistente de Edwin S. Porter – nada más ni nada menos - durante el cine mudo, para luego pasar una larga temporada como camaraman de George Fitzmaurice. Para la década del 30, sus trabajos ya le habían hecho un nombre de referencia en el campo fotográfico y llegó a trabajar junto a John Ford en dos títulos tan importantes como Young Mr. Lincoln y How Green Was My Valley (la que es, con seguridad, una de las películas más visualmente hermosas que se hayan filmado jamás en blanco y negro). Con anterioridad a The Gunfighter (que constituye casi un adios a su larga carrera, pues se retiro en 1951 luego de filmar The Prowler para Joseph Losey), Miller ya había aportado su genialidad fotográfica en 1943 a otro western adelantado a su tiempo, The Ox Bow Incident de William Wellman. Su trabajo de cámara en The Gunfighter no es menos modélico que la propia película. Sin jamás llamar la atención sobre si mismo, el trabajo de fotografía es excepcional. Su diseño del encuadre y el trabajo de iluminación son realmente inspirados en su capacidad de sugerirnos la conmoción interna de los personajes en lo emocional y en lo psicológico. Aunque la naturaleza minimalista del relato, no permite a Miller grandes despliegues visuales, si hay un par de momentos en el principio donde podemos comprobar el extraordinario dominio que este hombre tenía sobre su oficio. Los planos iniciales de Peck cabalgando a través del desierto, por ejemplo, son de una innegable y tenebrista belleza.

Si aunamos el trabajo de Miller con la cámara y la luz a la interpretación contenida de Gregory Peck (que se nos realza casi subliminalmente gracias al trabajo fotográfico) estamos ante una obra que puede engañarnos en su humildad de concepción y factura, pues, en realidad, se trata de un film con un aliento dramático adulto y una complejidad psicológica que deja profunda huella. No resulta extraño que la película fuese alabada prácticamente desde su estreno como un clásico. La película es completamente coherente consigo misma y Henry King – con la sobriedad de los antiguos maestros - lleva el relato a su conclusión lógica, sin tomar en cuenta los esquemas dramáticos del Hollywood más clásico.

No hay en el amargo final del film histerismos o grandilocuencias de ningún tipo. Aunque nos revuelva las entrañas, no es ninguna sorpresa que el pistolero, superado por su propio destino, esté condenado desde el principio del relato (desde antes incluso, la película abre con el mencionado plano de Ringo cabalgando por el desierto, un espacio nocturno que casi parece un purgatorio. Significativamente, el director repite el mismo plano al final) y nos sorprendemos derramando una lagrima por un asesino. La advertencia que Ringo deja flotando en el aire – prácticamente una maldición proferida a los pistoleros de todo el oeste – es una de las reflexiones más lúcidas y terribles del western norteamericano de los `50.

Es posible que la película deje al pistolero en el purgatorio, pero, con esas palabras finales, el romántico en mi quiere creer que Ringo cabalga por fin hacia su propia redención.

Titus
Dirigida por Julie Taymor

Siguiendo la estela de anteriores adaptaciones shakesperianas sacadas de su entorno histórico y modernizadas en su puesta en escena – Richard III (1995) de Richard Loncraine, Hamlet (1996) de Kenneth Branagh, Romeo + Juliet (1996) de Baz Luhrmann – esta producción de Julie Taymor se distingue entre ellas por ser, con perdón de Branagh, la más interesante, además de representar uno de los debuts cinematográficos más impresionantes de fines del siglo pasado. Como en aquellos otros films, Taymor a respetado el verbo shakesperiano y la estructura general de la obra, pero ha renunciado a presentarla de la manera clásica eligiendo trasponer los sucesos – en este caso, ocurridos durante la decadencia del Imperio Romano – con una puesta en escena que, respetando la esencia de la ambientación, también se permite el uso de elementos anacrónicos para crear un proscenio decididamente postmoderno y de gran estilización. Así, yelmos, espadas y armaduras se mezclan con motocicletas y ametralladoras; jóvenes guerreros godos se divierten con juegos de video, mientras música rock aturde los oidos; modernos edificios se mezclan con locaciones reales de ruinas romanas como escenarios de la acción y los actores lucen un vestuario de lo más ecléctico tanto en materiales como influencias, etc.

El experimento francamente podría caer en el más desvergonzado ridículo (en algún momento, casi lo hace), pero Taymor posee un control indiscutible de sus opciones estilísticas y un pulso firme para implementarlas. Titus es realmente un film muy inteligente en su puesta en escena, donde cada opción de vestuario, atrezzo y decorados devela algo de los personajes, las situaciones que experimentan o la época que les ha tocado vivir. Está muy claro que Taymor, con una gran experiencia en montajes teatrales a su espalda, posee un talento innato para la composición visual y una visión de conjunto que no deja nada al azar.

Como obra, Titus es una de las más violentas salidas de la pluma del bardo ingles (también es una de las primeras, hecho que muchos estudiosos han aprovechado para descalificarla con respecto al resto de su obra) y por mucho tiempo cayó en una cierta desgracia debido a sus patentes excesos de sadística violencia y las crueles opciones de sus protagonistas, a pesar de haber sido altamente apreciada en la Inglaterra Isabelina. Esto cambió un poco a mediados de los años ´50, cuando Laurence Olivier protagonizó una puesta en escena teatral que devolvió a Titus a la arena shakesperiana y a la conciencia de una sociedad que, ya experimentadas dos guerras mundiales, estaba más preparada para aceptar (y no escandalizarse) por el despliegue de atrocidades de la obra, que van desde decapitaciones y amputaciones varias, pasando por cuellos degollados y muertes a espada, para terminar en canibalismo. Un panorama truculento difícilmente reconciliable con la idea más amable que normalmente tenemos de Shakespeare (si bien, la violencia y los actos de sangre nunca ha sido ajenos a la obra del bardo).

La película abre con el general romano Titus Andronicus, que vuelve victorioso de la guerra contra los Godos. Entre los trofeos de guerra que trae consigo como ofrendas al Emperador están la Reina Tamora y sus tres hijos. Nada más llegar a Roma, Titus decide sacrificar al hijo mayor de Tamora como una manera de agradecer a los dioses por los buenos resultados de su campaña militar y, sobre todo, vengar la muerte de 21 de sus 26 hijos. A pesar de los patéticos ruegos de la reina, el sacrificio es llevado a cabo y con ello, Titus pone en marcha una sucesión de actos que no sólo terminará destruyendo a su familia y a sí mismo, también dejará en la incertidumbre el futuro político de Roma.

Aunque recibido como héroe, Titus encuentra Roma sumida en una crisis política, con dos hermanos disputándose los favores del pueblo y el Senado, para acceder al trono. Más tarde, en una ceremonia en su honor y contra todo sano juicio, Titus decide apoyar al ambicioso Saturninus como nuevo emperador, renunciado él mismo al cargo en el proceso. Cuando Saturninus pide en matrimonio a la hija del general, Lavinia, y ella lo rechaza, el destino de la familia Andronicus estará subitamente condenado. Con Lavinia desposada con el hermano y rival político de Saturninus, Tamora toma su lugar como nueva emperatriz. La hora de su venganza contra Titus, planeada en contubernio con su amante moro Aarón y sus hijos Chiron y Demetrius, no se hará tardar. Como toda obra shakesperiana que se precie, se sucede una gran cantidad de intrigas, revelaciones, traiciones, perdones y epifanías varias que van enriqueciendo progresivamente la historia hasta crear un tapiz de gran complejidad emocional y psicológica.

Taymor respeta a cabalidad el texto y éste se declama, como es de esperarse, con los típicos ritmos del lenguaje shakesperiano. Como bien sabemos, Shakespeare no se cortaba a la hora de embellecer los discursos y como resultado, estamos ante una cantidad casi mareante de texto. Es importantísimo estar muy atento para no perder detalle (la película posee un ritmo asombroso a pesar de la farragosa verborrea) especialmente si no se tiene familiaridad de antemano con la obra y sus pormenores. No culpo a quienes rehuyen de Shakespereare. El tipo es indiscutiblemente un genio, pero requiere afán de compromiso. Necesariamente, la atención del espectador debe ser total para no perder las sutilezas de su poética prosa (y por extensión, los detalles de sus argumentos). Es un ejercicio intelectual que generalmente termina agotando (tan acostumbrados nosotros a lo prosaico de nuestros discursos modernos) y a la larga, sienta mal al público con déficit de atención. No, no estoy entre ellos, pero confieso que tuve que revisar la película una segunda vez para apreciar del todo los diálogos. Y qué diálogos. Una cosa es leer Shakespeare a tu propio antojo y otra, muy distinta, seguir el ritmo y el sentido de las palabras al tiempo que son declamadas. Escuchar a Hopkins declamar frases como: "Why, foolish Lucius, dost thou not perceive/ that Rome is but a wilderness of tigers? Tigers must prey, and Rome affords no prey but me and mine!" es puro extasis nirvánico, tomando en cuenta la exquisita convicción del actor al pronunciarlas. La película está llenas de joyas de ese tipo (las declamaciones de Aarón son especialmente complejas y significativas) a tal punto que es desconcertante que los estudiosos de Shakespeare no tengan en mayor estima esta obra.

Es aquí donde el desempeño de los actores debe brillar para subsanar el meritorio escollo y no perder la atención del respetable. Taymor a hecho unas tremendas selecciones de casting, dándole los roles protagónicos a Anthony Hopkins y Jessica Lange, quienes rodeados de un elenco por lo demás dotado para el desafío, logran aportar al relato una fascinante colección de tipos humanos. Harry Lennix, más conocido por su participación en las secuelas de Matrix, deja una profunda impresión como Aarón, el maquiavélico amante de Tamora. Igualmente Colm Feore (el villano de Chronicles of Riddick) está estupendo como el atormentado hermano de Titus y Alan Cummings (famoso desde su trabajo en la reposición del musical Cabaret y su papel de Nightcrawler en X Men 2) bordea, de buena manera, el camp como el recién nombrado emperador Saturninus. Estos nombres destacan, pero, sin duda, todo el apartado interpretativo es sobresaliente, en un reparto de muy atinadas composiciones.

Por supuesto, Hopkins está impecable en su retrato de Titus, un hombre llevado a extremos demenciales por el dolor causado a su familia y la humillación de sus desgracias. El personaje se mueve por una delicada línea entre lo patético y lo imperdonable de sus errores de juicio (sin mencionar, el terrible precio que decide cobrarse por sus aflicciones). Hopkins hace un trabajo que a ratos es realmente excepcional (el momento en que, echado sobre un camino de piedra, ruega inútilmente a los nobles romanos por la vida de sus hijos es desolador) y muy contenido, si bien el último y desatado acto de la película le permite algunos bienvenidos histrionismos. Aunque, sin duda, la gran revelación de la película es Jessica Lange. No por que no le considere una gran actriz, si no por las escasas oportunidades que ha tenido esta mujer magnífica de demostrar su verdadera valía interpretativa. Es imposible no ver como Lange se regocija interiormente de esta oportunidad y da todo de sí en la composición de una mujer absolutamente despiadada en la consecución de su venganza. Tamora es un tremendo personaje y como todo gran villano shakesperiano está siempre muy cerca de caer, en manos de talentos menos fraguados, en la grandilocuencia, cuando no en la caricatura, debido a la extrema fuerza de sus ambiciones y apetitos. Lange sabe bien esto y su caracterización es apropiadamente malsana y maligna, pero siempre debidamente humana. Aunque sea esta una humanidad desfigurada por el odio de una madre herida. He aquí, en verdad, una loba defendiendo a sus cachorros. Sus actos son acordes a su naturaleza, nada más.

Visualmente la película es magistral, un deleite de principio a fin. Apoyada en el estupendo trabajo fotográfico de Luciano Tovoli (antiguo colaborador de Michelangelo Antonioni y Darío Argento) y el diseño de producción del legendario Dante Ferreti, la película es un festín estético donde el dominio del arte escénico de Taymor brilla con particular maestría. En ningún caso se puede confundir esta puesta en escena con una visión naturalista de la obra, ya lo hemos dicho. Desde la primera secuencia – donde los títulos de crédito aparecen sobreimpuestos sobre los movimientos marciales, extrañamente mecánicos, de unos enlodados soldados romanos - hasta la perturbadora imagen de Lavinia (la desgraciada hija de Titus) con las manos amputadas, reemplazadas por ramas secas, y escupiendo sangre por la boca herida – la puesta en escena es enfebrecidamente estilizada, pero nunca gratuitamente. Cada opción – ya sea en la composición del plano, la elección de colores e iluminación, el uso de viñetas visuales generadas por computador, la presencia de ciertas arquitecturas, etc. – está cuidadosamente seleccionada. Y aun si la película puede resultar recargada para ciertas sensibilidades (indudablemente lo será a los puristas) y no siempre se esté de acuerdo con las decisiones creativas de la directora, no se puede decir en ningún caso que sus opciones estéticas sean antojadizas.

Debido a lo extremo de su estilización y a lo poco conocido de la obra, el film está destinado a ser continuo (re)descubrimiento de apetitos iconoclastas. Casi, pero no del todo, una película de culto. La presencia del consagrado Hopkins y la fama de Taymor como creadora del musical El Rey Leon, basado en la cinta de Disney, aportaron suficiente prestigio como para que la película fuera muy reconocida en su momento por la crítica especializada, pero no evitó que las butacas siguieran vacías. Un panorama que difícilmente podríamos considerar sorprendente. Titus no es, después de todo, una película para cualquier público (detesto sonar pedante, pero así es). No es un relato adecuado ni para los débiles de estomago – sin regocijarse en el gore, Taymor tampoco teme teñir la pantalla de rojo cuando es necesario – ni para los poco pacientes con la declamación shakesperiana o los puristas de las obras del ingles. Con todo, es una película tan interesante en la conjunción de sus elementos dramáticos con lo portentoso de su puesta en escena, que deviene un experimento formal fascinante y extremadamente revisitable.

Sobre el final, prácticamente todos los personajes han muerto y la desolación de la violencia y la sangre ha arrasado con todo, lo que no es ninguna sorpresa en una obra de Shakespeare. Pero Taymor decide terminar con una nota un poco más positiva y el plano final es para el último miembro de la familia Andronicus, el unico que no ha sucumbido a la fiebre de sangre, llevando en sus brazos al hijo de Tamora y Aarón, el único inocente ajeno a toda la tragedia, caminando hacia el sol naciente de un nuevo día. El plano es largo, sostenido, y las implicaciones nos son obvias. Las nuevas generaciones caminan hacia el futuro, arropados en su doliente sabiduría. Tal vez ese futuro parezca incierto, y por supuesto que está en ellos no repetir los errores del pasado, pero las posibilidades son fulgurantes en su esplendor. Con este último plano, Taymor transforma una propuesta teatral en una totalmente cinematográfica, dimensionando lo que hemos visto con una mirada profundamente humana. Muchas veces podemos traicionar nuestras naturalezas y terminar siendo monstruos los unos para los otros, pero la esperanza siempre está ahi.

Francamente, ojalá hubiera más propuestas como las de Taymor y su Titus.