Cool Hand Luke
Dirigida por Stuart Rosenberg

Sin duda, esta película contiene una de las interpretaciones más famosas de Paul Newman y nos presenta también uno de sus personajes más apreciados y queridos por el público. El Luke del título es un personaje rebelde y existencialista, totalmente en sintonía con los aires contestatarios de la época (fue estrenada en 1967), al que Newman insufló un aire de antihéroe trágico y de fuertes tendencias fatalistas. El envoltorio de panfleto anti autoritario que el director le da a la historia, encumbró al film como uno de los referentes cinéfilos de sus tiempos junto a otras películas de temática similar estrenadas casi simultáneamente, como Bonnie and Clyde o The Dirty Dozen. Ya esto bastaría para hacer de la película una obra interesante y muy rescatable, pero Cool Hand Luke – aunque ciertamente tiene la presencia magnética de Newman como gran reclamo, a esta altura de su carrera ya un icono por sí mismo - también tiene a su favor una muy interesante dirección de Stuart Rosenberg, quien logra no sólo manejar impecablemente el relato, sino que también le imprime segundas lecturas que, aunque un poco obvias, resultan muy afortunadas dentro del contexto de la película y están bien aplicadas.

Rosenberg, que había estudiado literatura, pero se había hecho ayudante de montaje con posterioridad, provenía del mundo televisivo de New York (donde se había iniciado profesionalmente en 1958) con un larguísimo currículo en series de televisión - The Untouchables, Alfred Hitchcock Presents, The Twilight Zone - y telefilms bajo el brazo, antes de pasar al cine. Cool Hand Luke fue su debut en las grandes producciones y repetiría colaboración con Paul Newman en otras dos ocasiones más: Pocket Money en 1972, una película injustamente subestimada donde el actor compartía cartel con Lee Marvin ( y cuyo guión pertenecía a Terrence Malick) y The Drowning Pool (1975), una película comercial, pero muy estimable, segunda incursión de Newman en su personaje del investigador privado Harper (cuya película original es otro título emblemático de su carrera). La filmografía de Rosenberg es sucinta – 14 films en poco más de 20 años – y ecléctica, donde se mezclan mayoritariamente títulos policiales, de acción y carcelarios (años más tarde firmaría el Brubaker de Robert Redford) con alguna rareza, como su incursión en el terror The Amitiville Horror (1979). En todo caso, sus mejores obras las realizó en los sesenta y principios de los setenta, siendo Cool Hand Luke su obra más estimada.

Luke es un veterano y condecorado héroe de guerra (asumimos que de la Segunda Guerra, la película no nos dice nada al respecto, lo que la hace extrañamente atemporal) que termina cumpliendo dos años de condena por una ofensa tan absurda como cortar las cabezas de los parquímetros de la ciudad (la secuencia que abre la película y que nos define a Luke como personaje con una gran economía de medios). Desde el mismo momento que llega a la prisión destaca por sobre los demás reclusos por su naturaleza solitaria, su resoluto buen humor y su continuo cuestionamiento de las reglas y regulaciones que dan forma a su diario vivir. Al principio, Luke guarda las distancias del resto de reclusos – liderados por Dragline (George Kennedy, ganador de un Oscar por este papel) una montaña humana de mente infantil y fuerte temperamento – hasta que una acalorada discusión lleva a los dos hombres a un match de box, la forma instucionalizada de arreglar las rencillas al interior del grupo. Luke es salvajemente golpeado por Dragline durante el combate, pero no renuncia a seguir peleando ni se somete a los consejos de que se rinda. Es esta una secuencia muy significativa, puesto que pondrá la nota sobre como se desarrollará el resto de la historia. Nótese el tono juguetón que abre la secuencia – la típica pelea de bravucones, coreada por el resto de los presos – y como lentamente la obstinada actitud de Luke por seguir peleando más allá de lo que el sentido común aconsejaría, transforma esa actitud juguetona en algo mortalmente serio y doloroso de observar. Para cuando la pelea termina – con Luke desfallecido, pero aún lanzando golpes de ciego – ya nadie vitorea a nadie. El silencio es sepulcral y los hombres se alejan, incómodos por lo que han observado. El recorrido vital del protagonista ya está planteado, de forma magnífica, en esta sencilla secuencia, aunque es necesario ver toda la película para caer en su verdadera significancia.

A partir de este incidente, podemos ya intuir las características de Luke como ser humano. Hay algo en él más poderoso que su capacidad de raciocinio, que le empuja a cometer actos o tomar sendas irremediablemente condenadas a ponerle en entredicho con la autoridad, cualquiera sea su forma. Luke es un rebelde, no por elección, sino por que no sabe hacer otra cosa. Es su naturaleza y su maldición. Esto nos queda claro en la escena en que su madre (la fantástica Jo Van Fleet, en un rol que es casi un cameo) le visita y podemos ver en sus respectivas confesiones – la mujer ha venido a despedirse ya que está agónica – como el turbulento pasado de ambos se deja entrever en las palabras que se dicen y las expresiones de sus rostros.

La fuerza de carácter que Luke ha demostrado al no querer darse por vencido en la pelea, sin embargo, termina por ganarle la simpatía de Dragline, quien le bautiza Cool Hand Luke, cuando, contra todo pronóstico, gana una partida de poker haciendo un bluff ( “A veces no tener nada, es una buena mano”, dice Luke sonriente). Luke es aceptado por el grupo, a pesar de que mantiene una actitud solapadamente desafiante hacia la autoridad del Capitan (Strother Martín, un estupendo actor de carácter, aquí en uno de sus papeles más recordados y voz de uno de los monólogos más famosos de la historia del cine: “what we got here...is failure to communícate...”) y los guardias de la prisión, especialmente hacia Boss Godfrey al que Rosenberg presenta como la forma más impersonal – jamás vemos sus ojos, siempre cubiertos por unas gafas de sol – y silenciosamente despiadada de represión (los primeros planos de sus gafas es una de las tantas imágenes que identifican a la película y ha sido parodiada innumerables veces). Tanto el Capitán como Godfrey saben que están manejando un individuo explosivo, que terminara por saltarse las reglas y desafiarles en su autoridad, algo que saben no pueden permitir. Con la determinación de quebrar su espíritu, comienzan una guerra sicológica a partir del momento que Luke se entera de la muerte de su madre. Lo que no saben es que, siguiendo esa senda, han abierto una nueva y fatal veta de rebeldía en Luke, una de proporciones insospechadas. Si hasta aquel momento los juegos de Luke habían sido inofensivos – la famosa secuencia en que devora 50 huevos cocidos, para ganar una apuesta – y su rebeldía hacia la autoridad de los carceleros se limitaba a sus filosas palabras, siempre desafiantes en sus dobles sentidos, con la muerte de su madre algo se ha quebrado en su interior. La mirada en sus ojos y su actitud dejan claro que las apuestas han subido y que ya no tiene nada que perder en sus irreflexivos desafíos.

Comienza así un accidentado recorrido por una ruta marcada por las fugas fallidas, la frustración impotente, el dolor físico y la humillación. A pesar de esto, Luke parece ser inconsciente de las potenciales consecuencias de sus actos y su destino final es dolorosamente obvio para todos. Y es que ha pesar de poseer un aspecto de humor iconoclasta y de juvenil regocijo en las correrías del protagonista (cada fuga es recibida como un gran acontecimiento entre los presos), Cool Hand Luke es una película teñida de tristeza y con un foco de existencialismo que termina convirtiendo sus chillonas notas de humor en consternados gritos de furia ante la futilidad de las cosas. El único remedio, parece decirnos Luke, para sobrellevar el absurdo de la existencia es la rebelión y el inconformismo. Romper las reglas le da sentido, aunque sea de manera fugaz, a una ordenación del mundo que parece carecer de lógica. Es evidente por qué la película se convirtió en el icono cultural que terminó siendo - aunque en su momento, la cinta fue recibida tibiamente por la crítica especializada - puesto que Luke es mostrado como la máxima expresión del rebelde sin causa y casi se podría asegurar que es una extensión lógica del personaje de James Dean en la famosa película de Nicholas Ray.

Por otra parte, los tonos cristianos de la historia son demasiado evidentes como para no reparar en ellos. Toda la historia está estructurada como una variación laica de los mitos de Jesús, con Luke haciendo de iluminado que trae a las masas esclavizadas el nuevo mensaje de inconformismo. Siguiendo esta lógica, si Luke hace el papel de Jesús, los reclusos serían sus discípulos en un primer momento y, consagrado su sacrificio, terminan por ser sus apóstoles. Los distintos episodios de rebelión con los que Luke perturba la monotonía del presidio, vendrían a ser sus milagros – el episodio de los 50 huevos, termina con una simbólica imagen de Luke “crucificado” – y el hecho de que Dragline sea testigo de su final, le convierte en Pedro, piedra de la nueva fé. De hecho, la película cierra con una coda, Dragline relatando las ahora embellecidas aventuras de Luke a los nuevos reclusos – vale decir, expandiendo las enseñanzas del maestro – y un plano final increíblemente contundente: una vista aérea de una cruce de carreteras (o sea, una cruz) sobre cuya imagen Rosenberg sobre impone una fotografía de Luke con dos prostitutas, una a cada lado (Jesús y los pecadores en el Gólgota). Y si queremos ser realmente puntillosos, podemos observar que Dragline significa en ingles red de pescar. Todos sabemos cual era la profesión de Pedro antes de ser apostol...

Hay muchos otros detalles como estos para quien quiera buscarlos y no representan ninguna novedad para quienes se hayan detenido un poco a analizar la historia o a leer la multitud de ensayos que se han escrito sobre el tema. Lo importante es que estos elementos, a pesar de ser integrales en la estructura del guión, no resultan un lastre para la historia y se pueden sublimar fácilmente si decidimos disfrutar de la película en su otra vertiente. Y ésta es la de una recuperación de las cintas carcelarias de los años `30 y `40 que la Warner – el mismo estudio que produjo Cool Hand Luke – estrenara con gran exito y prestigio para las carreras de Paul Muni (I Am A Fugitive Of A Chain Gang) y James Cagney (Each Dawn I Die), por ejemplo. La película parece querer recordarnos este punto de manera tácita con los uniformes que llevan los presos y sobre todo la ambientación de época que, como se ha dicho, parecer querer ser intemporal, pero definitivamente tiende hacia los años `40.

Hay algo en los relatos carcelarios que llama a la identificación de la platea. Quizas sean sus raices literarias – El Conde de Monte Cristo, El Hombre de la Mascara de Hierro, etc. – que despiertan una respuesta preprogramada en nuestro inconsciente. Quien sabe. Lo cierto es que las desventuras carcelarias llaman a la lealtad del espectador, sin importar la posible culpabilidad del protagonista – pensemos en el Papillón interpretado por Steve McQueen, por ejemplo, el Brad Davis de Midnight Express o el Clint Eastwood de Escape From Alcatraz – dado que sus martirios nos los dimensionan como figuras heroicas y muchas veces trágicas. Un aspecto de identificación nunca mejor aplicado en la figura de Luke. No podemos obviar que Luke es culpable – aunque su trasgresión es definitivamente insulsa e inofensiva – y que si ha terminado entre rejas, es exclusiva culpa suya. Por esto, si dejamos a un lado el aspecto de alegoría religiosa, la película es un conseguido relato carcelario con todos los ingredientes que las hacen tan clásicas y disfrutables: un protagonista carismático, un reparto de interesantes y muy bien aprovechadas presencias secundarias (esta película es ejemplar en este aspecto), un villanos debidamente despreciables y una justificada motivación para la huida. Condimentado todo esto con deliciosos episodios que ayudan a humanizar a los personajes y unos cuantos intentos de fuga que aportan el correspondiente factor de suspenso.

Cool Hand Luke es, en este sentido, una película extremadamente lograda, pero no sería ni la mitad de efectiva si no fuera por su elemento de tragedia. A pesar de lo irreflexivo de sus actos, Luke parece ser consciente que está caminando por una senda predestinada – otra alusión a Jesús – y es la inutilidad de sus esfuerzos por rebelarse contra su propio destino lo que hace de la película un relato dimensionado por la ironía de la situación y lo trágico de su resolución. El calvario – creo que nunca mejor dicho – que Luke experimenta en sus distintas fugas, son las estaciones del Cristo hasta la cruz. Incluso, el director nos presenta a Luke conversando con Dios en momentos de duda y su final, apropiadamente, se produce a la sombra de la cruz, en una iglesia abandonada. Al igual que Jesús no puede huir de su misión, Luke no puede darse la espalda a sí mismo, por que la lucidez de su postura se lo impide. Por eso, cuando decide – nuevamente, de forma casi irreflexiva - su postrer acto de desafío, que deviene tan fútil como absurdo, resulta doloroso verle caer. Y, no obstante todo esto, la victoria final es para Luke – la última vez que le vemos, nos sonríe, mirando directamente a la cámara – y para aquellos que le conocieron, quienes devienen mejores seres humanos por ello. Tal vez, la institucionalidad haya acabado deliberadamente con el rebelde - la película no deja duda al respecto - pero el mensaje de rebeldía vive en la conciencia de los vivos (al igual que en otra gran obra sobre la preservación de la individualidad, One Flew Over The Cucoo`s Nest de Milos Forman).

Tanta alegoría podría haber hundido el relato, pero Rosenberg maneja estos elementos con la debida propiedad, sacándolos a relucir en los momentos precisos y dejándolos el resto del tiempo en segundo plano, por lo que el aspecto existencialista es el que termina por quedar en la superficie y es por su vena contestataria por lo que la película es justificadamente recordada y admirada. Cool Hand Luke es una gran película, sobra decirlo, y un clásico indiscutible de un tiempo en que el cine comercial de Hollywood parecía ansioso de decir cosas importantes, mientras nos entretenía de manera engañosamente simple.

The Other
Dirigida por Robert Mulligan

Ahhh, The Other...Recuerdo haber visto esta película, hace muchos años, siendo apenas un crío, en un pase televisivo de medianoche y haberme sentido aterrorizado fuera de mis cabales por su inquietante atmósfera. Por supuesto, siendo niño, fueron sus elementos más icónicos los que me aterrorizaron: el dedo cortado (reseco, casi momificado) que el protagonista lleva en una lata a todos lados, el gemelo maligno que le influye a cometer actos innombrables, el molesto primo que muere ensartado en una horqueta, el inolvidable plano del bebe ahogado en la barrica de licor (seguro que Edgar Allan Poe se rie entre dientes, sea donde sea que esté, cada vez que alguien ve esta película), la abuela que muere entre las llamas...

Fue esta, más o menos, la misma época en que vi por primera vez The Exorcist y The Omen en sendos pases televisivos (en una versiones hilarantemente mutiladas para sustraernos de sus partes más “jugosas”y no herir las sensibilidades de los hogares bien). Con tiernos diez años no hizo mayor diferencia, como podrán imaginarse, que las partes más terroríficas y grotescas hayan quedado en la sala de montaje de la estación televisiva que las transmitió - ¿Televisión Nacional de Chile, puede ser? Mi memoria ya no es la misma - por que absorbí todo el cuestionable material con la avidez típica de la niñez. La mente fascinada, la imaginación desatadamente morbosa (precisamente por lo que no llegué a ver en aquel momento) y los ojos abiertos como platos por el terror que me producían las imágenes. Me pasé unas cuantas noches en vela repasando mentalmente las implicancias de lo que esas películas nos narraban (todas ellas horribles, por supuesto) y entre el impacto que me produjeron y las constantes reposiciones de The Twilight Zone, The Outer Limits y Night Gallery, menú de relleno habitual de los canales chilenos por aquel tiempo, me volví un adicto al terror y el fantástico.

Pero todo eso vino después. The Other fue mi primera experiencia significativa con el terror cinematográfico de la que guardo clara memoria (sí, incluso el Drácula de Lugosi y el Frankenstein de Karloff vinieron después). Las sutilezas de la película pasaron, en aquel momento, totalmente por sobre mi inocente cabeza (entre ellas, el notorio contraste entre su bucólica ambientación y los terribles hechos que se nos muestran, su clara inspiración en el Gótico Americano, la influencia literaria de Ray Bradbury que planea por sobre la historia) y me quedé, en mi impresionable mentalidad, con la idea fija de una película de fantasmas aterrante. Lo terrible es que luego de ese pase no tuve otra oportunidad de volver a ver la película, por mucho que la buscaba, miserablemente en vano, entre cuanta reposición de trasnoche podía disfrutar (lo que no impidió que me encontrará con unas cuantas joyas más como recompensa al esfuerzo). Durante años y años, The Other no fue más que un recuerdo atesorado en mi mente calenturienta, plena de pesadillas y monstruos (hola, Sr. Harryhausen¡¡); naves espaciales (Sr. Lucas, ¿como está Ud.?), superhéroes varios y novelas de Stephen King.

Nuevamente, llega el dvd al rescate del cinéfilo nostálgico. La diminuta maravilla tecnológica – que nunca deja de sorprenderme con su inagotable marea de nuevos títulos - me permite, una vez más, revisar las míticas sombras cinematográficas de mi pasado y en este caso, me devuelve algo que creía perdido. Con mayor fortuna todavía, se da el caso que mis recuerdos infantiles – y por tanto, impresionables – no habían embellecido la película de Robert Mulligan fuera de proporciones. Revisada 28 años después – uf - de la primera vez que tuve el placer de aterrorizarme con ella, puedo decir que The Other es, verdaderamente, una joya del cine de terror. Una obra que merece, desde todo punto de vista, ser rescatada del olvido.

Esta película tiene algunos detalles interesantes dentro de su producción. Por ejemplo, su guión está adaptado de la novela homónima escrita por Thomas Tryon en 1971 y de la que él mismo hizo la adaptación al cine. Tryon es más conocido para la platea como Tom Tryon, un actor que tuvo un relativo momento de gloria durante los años `60 con algunos papeles protagónicos en westerns (Three Violent People, coprotagonizada con Charlton Heston, por ejemplo) y alguna producción de prestigio como The Cardinal de Otto Preminger (también fue una de las tantas caras que aparecían a modo de cameos en The Longest Day, la recreación del Dia D que orquestara Darryl Zanuck en la Fox). Su carrera, iniciada a fines de los ´50 en películas de ciencia-ficción de serie B (I Married A Monster From Outer Space, un film tan psicotrónico como su título indica, es la más conocida) nunca terminó de despegar y en la década del `70 se pasó a las letras, donde cosecho buenas críticas. The Other, de hecho, fue su debut en la literatura.

Richard Mulligan, por su parte, era un director establecido y con un prestigio labrado cuando se inició la producción de este film. Aunque su carrera está salpicada de títulos interesantes - Love With A Proper Stranger (1963), Inside Daysy Clover (1965), The Stalking Moon (1969), Summer Of 42 (1971) – su fama está cimentada, básicamente, en dos películas: la hermosa y muy premiada adaptación que hiciera en 1962 de la novela de Harper Lee, To Kill A Mockingbird (por la que Gregory Peck ganó el Oscar al mejor actor y que significó el debut en la pantalla grande de Robert Duvall) y precisamente, The Other.

Con mucho, The Other era, hasta hace poco tiempo, la más difícil de conseguir de las dos (To Kill A Mockingbird ha estado disponible en formato casero desde hace años) y por esto, se convirtió en una película de la que se comentaba ampliamente (y en muy buenos términos) en textos sobre historia del cine y estudios del género, pero que resultaba casi imposible de ver. Se trata de dos trabajos que están en polos opuestos. Por un lado, una historia humana y entrañable acerca del despertar a la vida de una niña de pueblo, detonada por la batalla de su padre contra el racismo; por otro, una historia de terror, con una ambientación falsamente inocente, tan inquietante en sus detalles como terrible en sus consecuencias. Sin embargo, veremos ahora que tienen unos importantes puntos de unión.

Ambas producciones dejan muy en claro las fortalezas de Mulligan como director. Especialmente, su capacidad para trabajar con niños y sacar excelentes interpretaciones de ellos, aún cuando muchas veces no sean actores profesionales. Mary Badham - hermana menor del director John Badham (Saturday Night Fever, Blue Thunder) - en To Kill A Mockingbird y los gemelos Chris y Martín Udvarnoky en The Other, no poseían experiencia actoral alguna antes de ponerse frente a las cámaras y sin embargo, sus respectivos trabajos son excepcionales, cuando no reveladores de la mano maestra de Mulligan en este apartado. Otro punto importante es el gusto de Mulligan por abordar historias intimistas en las que las relaciones familiares - con su complejo tapiz de interacciones - tienen una gran preponderancia. Por lo general, las historias narradas en sus films giran en torno a crisis personales o familiares que lentamente van dejando en evidencia los traumas y rencillas que suelen anidarse tras las fachadas de aparente conformidad que normalmente encontramos en los pequeños pueblos norteamericanos del cine. Los núcleos familiares o de amistad siempre están al centro de sus relatos y su comprensiva visión del ser humano, aporta un tono amable, casi elegíaco, a muchas de sus películas, que casi siempre terminan en la superación de las crisis, la reconciliación de los personajes con sus falencias o una aceptación sabia e iluminada de las amargas verdades de la vida. Mucho de esto se encuentra en The Other, aunque el tono aquí es decididamente menos amable y mucho más macabro.

Es precisamente en el juego de contrastes entre las hermosas y bucólicas imágenes de la America de los `30 – con esa prototípica familia rural, con casa al borde del lago incluida – y la creciente sensación de paranormalidad que lenta, pero inexorablemente se va apoderando del relato, donde The Other gana inmensos puntos a favor. Estamos en una pequeña comunidad de Connectitcut donde el bucólico verano transcurre para los gemelos Niles y Holland Perry entre correteos por los bosques cercanos, intentos de pesca en el lago e inventando maneras entretenidas de matar el tiempo. El cuadro no podría ser más inocente si no fuera por que hay algo decididamente extraño en la conducta de los chicos Perry. Algo que se nos hace cada vez más patente una vez vamos conociendo los trágicos pormenores de su reciente pasado familiar. Su padre ha muerto en un accidente casero, su madre ha quedado consumida por una paralizante melancolía como resultado y un dolor más reciente – que toda la familia parece querer omitir conscientemente de su vida cotidiana – le impide recuperarse y reconectar con su existencia. La sensación de extrañeza que nos produce la conducta de los gemelos pasa de inofensiva a macabra cuando una serie de pequeños e inquietantes incidentes primero y luego unas inesperadas muertes se suceden a su alrededor. Sólo su abuela – el único miembro de la familia que parece tener una conexión genuina con ellos - parece intuir la verdad que se oculta tras la mirada inocente de Niles. Las horripilantes implicancias de los sucesos, sin embargo, se nos hacen reales cuando descubrimos que Holland lleva muerto un año y que sólo Niles es capaz de verlo y hablar con él.

La manera en que Mulligan maneja los aspectos sobrenaturales es lo que hace de esta película una obra sobresaliente. Tanto la información que se nos presenta en la primera parte del film, como la que inteligentemente se nos escamotea, se dimensiona con cada nuevo detalle que descubrimos sobre el pasado de la familia Perry. En este sentido, la película es una buena muestra de como se pueden orgánicamente imbricar las características clásicas de un género tan específico como el relato gótico con una ambientación que le es, en primera instancia, ajena. La apuesta creativa funciona tremendamente bien y la influencia del gótico sirve para aportar distintas capas de lectura y nuevos significados a la película. El relato puede ser interpretado como la exploración de una mente deformada por unos sentimientos de culpa que es incapaz de manejar (lectura tanto más horripilante por que se trata de una mente infantil), como un legitimo cuento de fantasmas donde los muertos vuelven para influenciar a los vivos e incluso como un estudio sobre en qué medida los efectos de un pasado trágico – y la incapacidad de los adultos de manejarlos adecuadamente - pueden repercutir de forma equivocada en las acciones de los jóvenes.

En ningún momento la ambigüedad de la postura implica indecisión por parte del director (ni siquiera el final abierto, que podría frustrar a alguno). Al contrario, el guión está cuidadosamente construido con el fin de crear una devastadora sensación de desazón emocional a medida que los actos de los niños van escalando en consecuencias y pasan de crueldades menores a macabros actos de sangre. La creciente incomodidad que esto produce en el espectador – inicialmente, no sabemos si sentir lastima o repulsión por Niles y Holland - alimenta considerablemente el impacto de la película, cuyo tercer acto lleva el relato al terreno de la tragedia y pone a los protagonistas en una posición más allá de cualquier redención. Aunque la revelación que se nos presenta sobre el meridiano de la historia carezca actualmente de la garra que indudablemente tuvo que poseer en su momento, no es el propósito del film apoyarse exclusivamente en su poder de shock para resultar memorable. Es apenas un elemento más que Mulligan utiliza para espesar el caldo emocional del film y crear una nueva capa de ambigüedad. Ya sea que la integridad mental de Perry esté destruida desde el principio o que su malvado y difunto hermano Holland le haya influenciado de forma sobrenatural, la película es tan abundante en atmósfera y tan lograda en ejecución que, al final, ambas lecturas resultan válidas y se alimentan mutuamente. Sea cual sea la lectura que prefiera hacer el espectador al respecto, la película se mantiene firme en su opción de no favorecer una por sobre la otra, y usa ambas como una forma de enriquecer la narración mediante el entramado emocional y psicológico que éstas aportan.

Mulligan emplaza la cámara de forma maestra – indudablemente apoyado por el fantástico trabajo fotográfico de Robert Surtees - creando escenas de gran naturalidad y fluidez (atentos a la magnifica secuencia aérea al principio del film). El pulso notablemente seguro de su narración - no hay aquí ni un paso en falso - desdice su condición de primerizo en un género tan complicado como es el terror (sin duda, uno de los géneros más difíciles y subestimados del cine, junto a la comedia). Su visión de la America de la Depresión está notablemente bien realizada, llena de luz e inocencia, pero también teñida de una soterrada amargura. Este cuadro histórico de fondo sirve de magnífico escenario para los aspectos oscuros de la historia, precisamente por que, dada la ambientación, no son para nada esperados. The Other es una obra de gran elegancia - visual y narrativa - y una de las pocas películas capaces de generar un terror visceral a plena luz del día, sin caer en el Grand Guiñol o los efectismos gratuitos.

La fantasmagórica atmósfera que Mulligan logra poner en escena – pensemos en la revelación del “gran juego” que abuela y nieto comparten, la visita a la feria de los freaks, las conversaciones privadas de los gemelos, las apariciones casi sonámbulas de la madre, la presencia del famoso dedo amputado y el anillo que pone en evidencia a Niles – combinada con su ambientación decididamente naturalista del paisaje trae a la memoria, por un lado y como ya mencionamos, a la novela gótica, pero por otro, también llama la atención que nos recuerde lo mejor de la literatura de Ray Bradbury. Al ver esta película es inevitable pensar en los trabajos del maestro literario, autor de Martian Chronicles, The Ilustrated Man, Something Wicked This Way Comes y tantos otros memorables relatos que mezclaban el naturalismo con lo fantástico. Hay algo en el tono y puesta en escena de The Other que nos recuerda poderosamente a lo mejor de la delicada y exquisita prosa de Bradbury. Incluso hay momentos en que la película parece canalizar pasajes de Dandelion Wine, una novela de tema elegíaco, pero con algunos momentos líricamente inquietantes. Esta es una de las características más peculiares y regocijantes del excelente trabajo que Robert Mulligan ha hecho con esta película.

Estrenada apenas un año antes que The Exorcist, The Other se alinea perfectamente con aquella obra maestra de William Friedkin – y con The Omen y Rosemary´s Baby también – en el subgénero de los niños malignos, un tema que tuvo una gran presencia en el cine de los años ´70, aunque el trabajo de Mulligan se distingue de ellas por carecer de la violencia gráfica que ha dado tanta fama a las dos primeras o la malsana imaginería que Roman Polansky logró crear en la última, aspectos de una nueva manera de abordar el género que, a la larga, haría escuela. En cambio, la elegancia en las imágenes de The Other y su fabulosa capacidad de generar terror de forma delicada, casi susurrando sus horrores en nuestro oído, hace de este film una rareza dentro del género y la época en que se filmó. Una obra magnífica que definitivamente merece un mayor reconocimiento.