How Green Was My Valley
Dirigida por John Ford

Mirado con la perspectiva del tiempo, y una vez visionado este maravilloso film, ya no sorprende ni molesta que la producción de Darril F. Zanuck haya ganado el Oscar a la mejor película de 1941 por sobre el Citizen Kane de Orson Welles, uno de los grandes paradigmas de lo mejor que el cine ha podido dar a lo largo de su historia. La verdad es que si hiciéramos una reducción abstracta que nos permitiera ver ambas cintas de forma concentrada, podríamos decir, sin mucho lugar a la duda, que How Green Was My Valley es una película que sale directamente del corazón de John Ford; en tanto que Citizen Kane, no obstante tratar, hasta cierto grado, temas similares, es una obra nacida del más puro intelecto de Orson Welles. Ambas hablan sobre un tiempo ido y los efectos de los cambios sociales sobre los individuos y sus actos y son productos de una genial visión de conjunto. El que una apele a los sentimientos, mientras la otra deslumbra al intelecto, no las disminuye ni las enfrenta puestas la una junto a la otra.

Tampoco creo que Welles, me atrevo a decir, se haya sentido demasiado ofendido por el favoritismo del público y la crítica hacia la película de Ford, una de las más exitosas y premiadas de 1941. Aun con todo el torbellino de polémica que rodeo el estreno de Citizen Kane y la precaria posición en la que dejó a Welles dentro de la industria, el paso del tiempo a hecho merecida justicia a su película y dudo que haya habido lugar para resentimientos por parte de Welles hacia How Green Was My Valley, una vez que ésta acaparara toda la atención durante la ceremonia de los Oscar. A pesar de esto, la actitud general de Hollywood – de cuestionamiento hacia su persona y la integridad de su película - si fue causa de molestia para el joven genio, un acto de grosera incomprensión que lamentablemente sería situación común para el director durante toda su carrera. Por lo demás, Welles no era extraño a la obra de Ford, en tanto que le había estudiado a profundidad antes de acometer su revolucionario debut en la pantalla y cuando fue interrogado a propósito de sus influencias creativas, su respuesta se convirtió en una cita famosa: “John Ford, John Ford y John Ford”.

Sea esta anécdota apócrifa o no, no deja de sorprender la alta estima que las películas de Ford inspiraba entre sus pares y no sólo dentro de EEUU (Akira Kurosawa es otro portento del cine que se mostraba entusiasmado ante su obra) ya en aquellos primeros años ’40, en los que el director estaba recién creando las que serían consideradas posteriormente como sus primeras obras maestras (sin denostar, por supuesto, su trabajo en el cine mudo, cuyo The Iron Horse es de absoluta referencia). No deja de ser curioso, entre tanto, que Ford - un nombre que automáticamente dispara imágenes del oeste en las mentes de cinéfilos de todo el mundo - ganase sus cuatro oscares al mejor director por películas ajenas al género. El hombre podía sentirse a mayor comodidad en los polvorientos paisajes del Western, pero es indudable que la compleja fricción producida entre su sensibilidad artística y su auto imagen de hombre de acción, daba sus mejores frutos en otros lugares. Y que conste que, cuando digo esto, no me estoy olvidando de westerns tan magníficos como The Searchers o The Man Who Shot Liberty Valance...

How Green Was My Valley fue concebida originalmente por el legendario productor Darril F. Zanuck como una superproducción espectacular, una saga familiar llena de emoción y drama a ser filmada en Technicolor para rivalizar en popularidad con Gone With The Wind. Su director designado era William Wyler – un nombre de gran prestigio gracias a sus colaboraciones con Bette Davis en Jezabel y The Letter, además de su exitoso Wuthering Heights con Laurence Olivier - y sería filmada en locaciones reales en Inglaterra, con lo que el coste total del proyecto no resultaba para nada económico. Los ataques aéreos de la Alemania nazi sobre Inglaterra iniciados poco tiempo después y la falta de apoyo de la 20 Century Fox hacia el material – basada en una novela cargada, a ojos de los ejecutivos, de mensajes socialistas – llevó a que el presupuesto para la película fuera vetado en un primer momento y de hecho el proyecto estuvo a punto de ser archivado del todo. El astuto Zanuck – famoso por su testarudez a la hora de sacar adelante sus proyectos - decidió entonces que bajaría el perfil a la producción. Rebajó considerablemente el presupuesto, descartando las locaciones en Inglaterra, prescindió del Technicolor y tentó al estudio con la presencia de un nuevo director, John Ford (Wyler, aburrido de las demoras, abandonó el proyecto antes de haber filmado un sólo plano).

Con estos cambios y el prestigioso nombre de Ford a bordo, el Consejo dio luz verde a la producción que devino entonces de la espectacular concepción original de Zanuck a un pequeño drama intimista, filmado en el rancho del estudio y con un desconocido muchacho ingles como cabecera emocional del reparto. Una evolución creativa obligada por las circunstancias y un replanteo de factores tal que daría un empaque creativo mucho más satisfactorio que el que hubiera dado la supuesta superproducción de Wyler, un hombre de cine brillante, pero que nunca dio lo mejor de sí en films mamotréticos (con perdón a los fans de Wyler y Ben Hur, una película a la que adoro, si bien nunca confundiría como lo más logrado del director). Aunque la historia estaba ambientada en una villa minera de Welsh, factor que había determinado las locaciones en Inglaterra, la película finalmente se filmó en las colinas cercanas a Malibu, en California, donde se construyó una réplica de una villa minera con todos sus detalles, usando el blanco y negro como forma de engañar la vista del público y presentar el paisaje norteamericano como tierras inglesas. De forma brillante, por lo demás, pues la dirección de arte y el trabajo de ambientación son magníficos y por ello, nunca dudamos que la acción transcurra en otro lugar que no sea un verdadero pueblo minero.

El casting del niño actor Roddy McDowall para el crucial papel protagonista de Huw Morgan, fue la única contribución valedera salida de la preproducción de Wyler (una aportación que se revelaría memorable, en todo caso). McDowall, que precisamente venía huyendo con su familia de los bombardeos alemanes, empezó una larga y fructífera carrera en los EEUU, tanto en cine como en tv, tras su debut en las pantallas norteamericanas (muchos años más tarde se haría un nombre inmortal en la ciencia-ficción como Cornelius en Planet of the Apes). Más significativa aún fue la relación de mentor que Ford adoptó hacia el pequeño McDowall a quien, en su papel de Huw Morgan, el director veía como la versión romantizada de su propia niñez. La saga de la familia Morgan, con sus pequeñas vicisitudes, crisis y tragedias, llamó poderosamente la atención de Ford desde el primer momento, por lo que es evidente que la filmación pasó de ser un encargo más a algo profundamente personal. Es, sin duda, la primera vez que el tema de la familia cristalizó en la obra de Ford como una propuesta organizada y coherente, al mismo tiempo que su enfoque elegíaco hace de la película una de sus obras más conseguidas y perdurables.

La evocación sentimental y el lirismo hacia los temas de la familia y la lealtad estarían siempre, en mayor o menor grado, presentes durante toda la filmografía del director, pero nunca más volvería sobre ellos con la honestidad y pureza de sentimientos que demuestra aquí (siendo quizás la única excepción, su regreso a las raíces irlandesas de sus padres en The Quiet Man), pues está claro que la afinidad entre el material original y el director era de un grado muy personal. Ford ya había dispuesto el año anterior, un entrañable retrato familiar en The Grapes of Wrath que, de muchas formas, preestablecia sus temas más queridos al respecto. Con todo, el amargo retrato social y la condición de alegato humanista de esa película – su primera obra maestra absoluta – dejaban aquellos temas casi en un segundo plano. Lo que allí había alcanzado a pincelar en los personajes de Tom Joad, su familia y allegados, Ford ahora podía desplegarlo en abundancia en How Green Was My Valley, un film dedicado exclusivamente a cantar las virtudes de la unión familiar. El retrato de la familia minera Morgan es la base idealizada desde la que todos los posteriores círculos familiares en su filmografía – y es evidente que abundan – se compararían y contrastarían.

La poesía visual de Ford, otro elemento fundamental de su obra, está aquí en su mayor apogeo. Su ojo es maestro para la acertada composición visual y es en este apartado donde How Green Was My Valley brilla por su maestría técnica – el trabajo fotográfico corresponde al gran maestro Arthur Miller – y su insuperable belleza estética que, en determinados momentos, llega a ser verdaderamente sublime. Podremos poner peros a la caligrafía dramática de Ford en algunas de sus obras, pero rara vez encontraremos ocasión de decir algo negativo en cuanto al aspecto visual de ellas. Las imágenes que compuso a lo largo de su carrera, muchas veces asistido por algunos de los mayores artistas fotográficos que hayan pisado un estudio de cine – Gregg Tolland en The Grapes of Wrath, Arthur Miller en Young Mr. Lincoln, Gabriel Figueroa en The Fugitive, Winton C. Hoch en The Quiet Man y The Searchers – pueden llegar a ser de una arrebatadora belleza, pero es más común que estén dotadas de una poesía calmada, silenciosa y sincera. Como se nota que Ford se inició en el cine mudo.

La exposición narrativa es demoledoramente sencilla en esta película y si bien está llena de episodios vitales que van de lo cotidiano a lo triste y lo trágico, el tono general – como se ha indicado - es el de la evocación elegíaca de un pasado familiar, en este caso, irrecuperable, que cada día parece más desvaído y lejano. Esto dota a la historia, desde el mismo comienzo, de un soterrado patetismo, pero Ford no tiene intención de crear una pieza sombría o una meditación amarga sobre el pasado. Por el contrario, a pesar de que la película no deja de tocar temas ciertamente amargos, la evocación que Huw Morgan hace de su familia y su villa es una que recupera lo mejor de los valores familiares, para hacer de ellos una suerte de ancla emocional para su presente e incierto futuro. No una carga traumática, sino una forma sublimada de fijar su lugar en el mundo y en el devenir de las cosas. La película empieza con un Huw adulto – al que nunca se nos muestra de cuerpo entero, sólo vemos sus manos mientras prepara su equipaje - a punto de dejar para siempre su pueblo. El nos narra la historia y vemos todos los acontecimientos desde su punto de vista, que es el del niño de 12 años que vivió los sucesos. Por tanto, toda la película se nos presenta como un gran flashback, cargado de nostalgia.

Ya desde la introducción, podemos ver como Ford nos prepara el terreno emocional: mientras le vemos hacer un hatillo con sus pocas pertenencias, Huw nos recalca en voz en off: “Estoy empacando mis cosas en el chal que mi madre usaba cuando iba al mercado y me marcho de mi valle, para no volver jamás...” seguidamente la cámara le deja y sale por la ventana mientras seguimos escuchando sus sentidas palabras, recorre la única avenida del lugar – deteniéndose brevemente en los escasos transeúntes mediante planos intercalados – y entonces, en la parte más alta de la villa, el relato mágicamente vuelve al pasado, mediante un fundido-encadenado, llevándonos a nosotros con él. Es una introducción sencilla, elegante y cargada de sentimientos donde la narración de Huw, el uso de la música y la precisa elección de las imágenes – glorioso el primer plano de una anciana mirando a la nada – crean una sinfonía de emociones en el espectador y una absoluta identificación con el estado emocional del protagonista. La brillantez de Ford como narrador ya queda patente en esta lírica viñeta de apertura y el que pueda mantener el tono y la intensidad de la misma durante las casi dos horas siguientes de proyección sin resultar empalagoso ni hacer del relato algo excesivamente sensiblero (un detalle en el que Ford caería con frecuencia en el futuro), me deja, francamente, con la boca abierta.

Como es característico en la obra de este director, la atención al detalle emocional y psicológico y su gusto por detenerse en los ritos de familia es lo que termina haciendo tan memorables a sus historias, independientemente de sus ambientaciones históricas o cual sean los pormenores de lo que narren. Aquí el director está en plena forma. La manera en que la familia enfrenta los cambios sociales que le salen al paso – principalmente causados por los conflictos obreros y la creación de sindicatos - y las inevitables divisiones que estos traen con ellos, componen lo principal del relato, estructurado como una serie de viñetas enlazadas por una continuidad temporal. Huw, con sus reflexiones, sirve de hilo conductor a los distintos episodios que nos muestran, en una primera parte, la forma de vida dura, pero al mismo tiempo orgullosa y noble de las familias mineras. Vemos a los Morgan – padre, madre y 7 hijos - en sus rutinas diarias (el día de pago de los hombres, el baño después del trabajo, la comida familiar) y en los rituales que dan forma a su sociedad (la boda del hijo mayor, la asistencia a la iglesia). Ford nos da una visión idealizada de todas estas situaciones, es innegable, y muchos habrá que puedan encontrar faltas en el excesivo romanticismo de sus imágenes. Debemos recordar, a este respecto, que la película está narrada desde la perspectiva del recuerdo y la añoranza de un tiempo ido, por lo que es una puesta en escena en total coherencia de fondo y forma. Ford, además, sabe equilibrar la narración y más tarde veremos como la abierta felicidad de estos pasajes se contrapondrá a las penurias de los tiempos amargos. Penurias representadas por la división entre padres e hijos, la disgregación de la familia causada por la búsqueda de nuevos horizontes, el casamiento por conveniencia de la hija (secretamente enamorada de otro hombre), la enfermedad de Huw que amenaza con dejarle paralítico y las muertes provocadas por la inmisericorde rutina de las minas.

Todos estos elementos narrativos están impregnados de los típicos toques fordianos por los que el director es legendario. Esos toques menores - visuales y de carácter - que dicen mil cosas acerca de los personajes y la sociedad en que están inmersos, sin necesidad de mayores palabras. Un recurso estilístico que el director logró convertir en un arte, evitando siempre llamar la atención sobre ellos e integrándolos orgánicamente a las escenas (a veces, se trata de simples planos), de manera que súbitamente las imágenes se cargan para el espectador de connotancias emocionales y lecturas psicológicas. Por ejemplo, durante la boda del primogénito, la novia pasea tradicionalmente hacia el altar y las mujeres acarician el vestido a su paso, admiradas, como queriendo cosechar la felicidad de la unión. Más tarde, durante la recepción, el momento delicioso en que la madre alardea de su sencillo vestido de gala y sus medias nuevas ante las demás mujeres, para luego sentirse terriblemente mortificada cuando se da cuenta que el nuevo pastor del pueblo las observa, divertido. Los rituales a la mesa – la obligada oración, las mujeres atendiendo de pie a los hombres, el padre repartiendo la comida – o la manera en que el director presenta la sabiduría de las mujeres, dejándonos muy claro que, pese a lo constreñido de su libertad, son ellas las que determinan las cosas, son otros tantos momentos que Ford utiliza para enriquecer su relato con pequeños comentarios de humanidad. Aunque la extraordinaria secuencia de la boda de Ingharad es la verdadera joya de esta película. Quien quiera que dude de John Ford como artista, nada más tiene que observar esta breve secuencia. Ella sale de la iglesia, condenada a un matrimonio sin amor, con la expresión hierática, mientras el amado inalcanzable le observa desde la distancia, una simple silueta en el horizonte. Un momento de desesperación y lamento romántico perfectamente representado en la pantalla con una belleza exquisita y que rompe el corazón, sin necesidad de una sola palabra.

Tanto la madre como la desgraciada Angharad (Maureen O`Hara, estupenda) son dos retratos de mujer típicamente fordianas: fuertes, testarudas y dispuestas a los mayores sacrificios en aras de la familia. Madre Morgan siempre con la frase adecuada para una situación o con la palabra filosa para su marido o el resto de los hombres, si la situación lo requiere, es la madre arquetípica para Ford y la defensa que hace de su marido, cuando este es erróneamente considerado un traidor ante los demás mineros, es tan impactante como conmovedora. El padre, entre tanto, es la clásica caracterización del tirano benévolo y sabio que, aunque no carente de fallas, siempre intenta hacer lo mejor para su familia, muchas veces sufriendo interiormente por las circunstancias en que se ven sus hijos, pero siempre orgulloso y digno por fuera. Si los padres representan para Ford el nexo de unión al pasado y la tradición, Huw y sus hermanos son el resultado de la clara influencia de los nuevos tiempos, siendo su inquietud por unas condiciones de vida más justas y de mayores posibilidades vitales la gran fuente de desacuerdos al interior de la familia. No deja de ser terrible que la única opción aparente de salida para estos dilemas sea emigrar a America para los hijos mayores, dejando tras de sí sus raices (algo con lo que Ford, el mismo hijo de inmigrantes, debió sentirse tremendamente identificado). Mientras que la decisión de Huw de abandonar sus prometedores estudios para comenzar a trabajar en las minas, cuando la apretada situación económica se hace insostenible, representa para el padre una dolorosa frustración y la derrota más brutal ante la vida.

Tal vez el hilo narrativo más amargo de esta película sea el dedicado a Angharad y su amor maldito por el pastor Gruffydd (Walter Pidgeon). El lado oscuro y retrógrado de las sociedades antiguas queda expuesto con crudeza cuando Angharad vuelve al pueblo sin su marido (supuestamente están a punto de divorciarse) y se encuentra con que su amor sigue siendo imposible de consumar, si antes coartado por las costumbres sociales, ahora definitivamente asfixiado por el que dirán y los cotilleos mal intencionados. Si hay unos personajes trágicos en How Green Was My Valley es Angharad y Gruffydd, pues a diferencia de los demás personajes, la suya es la única relación que parece condenada desde el principio y que, finalmente, carece de una conclusión. Es más, la película toma un cariz cada vez más sombrío en su último tercio y la película cierra con un episodio particularmente trágico, algo que parece negar la esencia elegíaca de su primera parte. Sin embargo, Ford no pierde la dirección emocional del relato y recurre a una figura hermosamente poética como coda para los personajes y el espectador, algo así como una recompensa por los sufrimientos de la vida. Se trata de una imagen de pureza tan prístina que cualquier objeción racional o calculada a su desatado romanticismo estaría fuera de lugar y hasta parecería un acto de mal gusto. Es sencillamente una nota emocional perfecta, dentro del contexto de lo que hemos visto, para cerrar la película.

Ford era un hombre complejo que odiaba atraer la atención sobre sí mismo y prefería que sus películas hablaran por él. Debido a esto resulta por demás curioso que la innegable belleza visual y temática de muchos títulos en su filmografía, proviniera de un hombre a primera vista retraído, amargado, notoriamente alcohólico y reticente a los halagos. Una fachada huraña y estoica que, curiosamente, se veía inmediatamente traicionada por el patente lirismo de su obra. Muchos estudiosos le llaman el “Enigma Ford” y no les falta razón. La famosa entrevista que Peter Bodanovich le hiciera a principios de los setenta es sintomática a este respecto, con el director admitiendo desganado, casi indiferente, que “no recordaba” haber filmado algunas de sus películas y atajando terminantemente algunas preguntas con un enfático “corten”. Más que los desaires de una veleidosa primma dona, la actitud es claramente la de un hombre incomodo ante los focos y la atención. John Ford, en última instancia, era un hombre en doloroso conflicto con su propia sensibilidad artística - un aspecto de su personalidad que le avergonzaba - y que hace tanto más humano y fascinante al hombre como a su brillante legado cinematográfico.

Cool Hand Luke
Dirigida por Stuart Rosenberg

Sin duda, esta película contiene una de las interpretaciones más famosas de Paul Newman y nos presenta también uno de sus personajes más apreciados y queridos por el público. El Luke del título es un personaje rebelde y existencialista, totalmente en sintonía con los aires contestatarios de la época (fue estrenada en 1967), al que Newman insufló un aire de antihéroe trágico y de fuertes tendencias fatalistas. El envoltorio de panfleto anti autoritario que el director le da a la historia, encumbró al film como uno de los referentes cinéfilos de sus tiempos junto a otras películas de temática similar estrenadas casi simultáneamente, como Bonnie and Clyde o The Dirty Dozen. Ya esto bastaría para hacer de la película una obra interesante y muy rescatable, pero Cool Hand Luke – aunque ciertamente tiene la presencia magnética de Newman como gran reclamo, a esta altura de su carrera ya un icono por sí mismo - también tiene a su favor una muy interesante dirección de Stuart Rosenberg, quien logra no sólo manejar impecablemente el relato, sino que también le imprime segundas lecturas que, aunque un poco obvias, resultan muy afortunadas dentro del contexto de la película y están bien aplicadas.

Rosenberg, que había estudiado literatura, pero se había hecho ayudante de montaje con posterioridad, provenía del mundo televisivo de New York (donde se había iniciado profesionalmente en 1958) con un larguísimo currículo en series de televisión - The Untouchables, Alfred Hitchcock Presents, The Twilight Zone - y telefilms bajo el brazo, antes de pasar al cine. Cool Hand Luke fue su debut en las grandes producciones y repetiría colaboración con Paul Newman en otras dos ocasiones más: Pocket Money en 1972, una película injustamente subestimada donde el actor compartía cartel con Lee Marvin ( y cuyo guión pertenecía a Terrence Malick) y The Drowning Pool (1975), una película comercial, pero muy estimable, segunda incursión de Newman en su personaje del investigador privado Harper (cuya película original es otro título emblemático de su carrera). La filmografía de Rosenberg es sucinta – 14 films en poco más de 20 años – y ecléctica, donde se mezclan mayoritariamente títulos policiales, de acción y carcelarios (años más tarde firmaría el Brubaker de Robert Redford) con alguna rareza, como su incursión en el terror The Amitiville Horror (1979). En todo caso, sus mejores obras las realizó en los sesenta y principios de los setenta, siendo Cool Hand Luke su obra más estimada.

Luke es un veterano y condecorado héroe de guerra (asumimos que de la Segunda Guerra, la película no nos dice nada al respecto, lo que la hace extrañamente atemporal) que termina cumpliendo dos años de condena por una ofensa tan absurda como cortar las cabezas de los parquímetros de la ciudad (la secuencia que abre la película y que nos define a Luke como personaje con una gran economía de medios). Desde el mismo momento que llega a la prisión destaca por sobre los demás reclusos por su naturaleza solitaria, su resoluto buen humor y su continuo cuestionamiento de las reglas y regulaciones que dan forma a su diario vivir. Al principio, Luke guarda las distancias del resto de reclusos – liderados por Dragline (George Kennedy, ganador de un Oscar por este papel) una montaña humana de mente infantil y fuerte temperamento – hasta que una acalorada discusión lleva a los dos hombres a un match de box, la forma instucionalizada de arreglar las rencillas al interior del grupo. Luke es salvajemente golpeado por Dragline durante el combate, pero no renuncia a seguir peleando ni se somete a los consejos de que se rinda. Es esta una secuencia muy significativa, puesto que pondrá la nota sobre como se desarrollará el resto de la historia. Nótese el tono juguetón que abre la secuencia – la típica pelea de bravucones, coreada por el resto de los presos – y como lentamente la obstinada actitud de Luke por seguir peleando más allá de lo que el sentido común aconsejaría, transforma esa actitud juguetona en algo mortalmente serio y doloroso de observar. Para cuando la pelea termina – con Luke desfallecido, pero aún lanzando golpes de ciego – ya nadie vitorea a nadie. El silencio es sepulcral y los hombres se alejan, incómodos por lo que han observado. El recorrido vital del protagonista ya está planteado, de forma magnífica, en esta sencilla secuencia, aunque es necesario ver toda la película para caer en su verdadera significancia.

A partir de este incidente, podemos ya intuir las características de Luke como ser humano. Hay algo en él más poderoso que su capacidad de raciocinio, que le empuja a cometer actos o tomar sendas irremediablemente condenadas a ponerle en entredicho con la autoridad, cualquiera sea su forma. Luke es un rebelde, no por elección, sino por que no sabe hacer otra cosa. Es su naturaleza y su maldición. Esto nos queda claro en la escena en que su madre (la fantástica Jo Van Fleet, en un rol que es casi un cameo) le visita y podemos ver en sus respectivas confesiones – la mujer ha venido a despedirse ya que está agónica – como el turbulento pasado de ambos se deja entrever en las palabras que se dicen y las expresiones de sus rostros.

La fuerza de carácter que Luke ha demostrado al no querer darse por vencido en la pelea, sin embargo, termina por ganarle la simpatía de Dragline, quien le bautiza Cool Hand Luke, cuando, contra todo pronóstico, gana una partida de poker haciendo un bluff ( “A veces no tener nada, es una buena mano”, dice Luke sonriente). Luke es aceptado por el grupo, a pesar de que mantiene una actitud solapadamente desafiante hacia la autoridad del Capitan (Strother Martín, un estupendo actor de carácter, aquí en uno de sus papeles más recordados y voz de uno de los monólogos más famosos de la historia del cine: “what we got here...is failure to communícate...”) y los guardias de la prisión, especialmente hacia Boss Godfrey al que Rosenberg presenta como la forma más impersonal – jamás vemos sus ojos, siempre cubiertos por unas gafas de sol – y silenciosamente despiadada de represión (los primeros planos de sus gafas es una de las tantas imágenes que identifican a la película y ha sido parodiada innumerables veces). Tanto el Capitán como Godfrey saben que están manejando un individuo explosivo, que terminara por saltarse las reglas y desafiarles en su autoridad, algo que saben no pueden permitir. Con la determinación de quebrar su espíritu, comienzan una guerra sicológica a partir del momento que Luke se entera de la muerte de su madre. Lo que no saben es que, siguiendo esa senda, han abierto una nueva y fatal veta de rebeldía en Luke, una de proporciones insospechadas. Si hasta aquel momento los juegos de Luke habían sido inofensivos – la famosa secuencia en que devora 50 huevos cocidos, para ganar una apuesta – y su rebeldía hacia la autoridad de los carceleros se limitaba a sus filosas palabras, siempre desafiantes en sus dobles sentidos, con la muerte de su madre algo se ha quebrado en su interior. La mirada en sus ojos y su actitud dejan claro que las apuestas han subido y que ya no tiene nada que perder en sus irreflexivos desafíos.

Comienza así un accidentado recorrido por una ruta marcada por las fugas fallidas, la frustración impotente, el dolor físico y la humillación. A pesar de esto, Luke parece ser inconsciente de las potenciales consecuencias de sus actos y su destino final es dolorosamente obvio para todos. Y es que ha pesar de poseer un aspecto de humor iconoclasta y de juvenil regocijo en las correrías del protagonista (cada fuga es recibida como un gran acontecimiento entre los presos), Cool Hand Luke es una película teñida de tristeza y con un foco de existencialismo que termina convirtiendo sus chillonas notas de humor en consternados gritos de furia ante la futilidad de las cosas. El único remedio, parece decirnos Luke, para sobrellevar el absurdo de la existencia es la rebelión y el inconformismo. Romper las reglas le da sentido, aunque sea de manera fugaz, a una ordenación del mundo que parece carecer de lógica. Es evidente por qué la película se convirtió en el icono cultural que terminó siendo - aunque en su momento, la cinta fue recibida tibiamente por la crítica especializada - puesto que Luke es mostrado como la máxima expresión del rebelde sin causa y casi se podría asegurar que es una extensión lógica del personaje de James Dean en la famosa película de Nicholas Ray.

Por otra parte, los tonos cristianos de la historia son demasiado evidentes como para no reparar en ellos. Toda la historia está estructurada como una variación laica de los mitos de Jesús, con Luke haciendo de iluminado que trae a las masas esclavizadas el nuevo mensaje de inconformismo. Siguiendo esta lógica, si Luke hace el papel de Jesús, los reclusos serían sus discípulos en un primer momento y, consagrado su sacrificio, terminan por ser sus apóstoles. Los distintos episodios de rebelión con los que Luke perturba la monotonía del presidio, vendrían a ser sus milagros – el episodio de los 50 huevos, termina con una simbólica imagen de Luke “crucificado” – y el hecho de que Dragline sea testigo de su final, le convierte en Pedro, piedra de la nueva fé. De hecho, la película cierra con una coda, Dragline relatando las ahora embellecidas aventuras de Luke a los nuevos reclusos – vale decir, expandiendo las enseñanzas del maestro – y un plano final increíblemente contundente: una vista aérea de una cruce de carreteras (o sea, una cruz) sobre cuya imagen Rosenberg sobre impone una fotografía de Luke con dos prostitutas, una a cada lado (Jesús y los pecadores en el Gólgota). Y si queremos ser realmente puntillosos, podemos observar que Dragline significa en ingles red de pescar. Todos sabemos cual era la profesión de Pedro antes de ser apostol...

Hay muchos otros detalles como estos para quien quiera buscarlos y no representan ninguna novedad para quienes se hayan detenido un poco a analizar la historia o a leer la multitud de ensayos que se han escrito sobre el tema. Lo importante es que estos elementos, a pesar de ser integrales en la estructura del guión, no resultan un lastre para la historia y se pueden sublimar fácilmente si decidimos disfrutar de la película en su otra vertiente. Y ésta es la de una recuperación de las cintas carcelarias de los años `30 y `40 que la Warner – el mismo estudio que produjo Cool Hand Luke – estrenara con gran exito y prestigio para las carreras de Paul Muni (I Am A Fugitive Of A Chain Gang) y James Cagney (Each Dawn I Die), por ejemplo. La película parece querer recordarnos este punto de manera tácita con los uniformes que llevan los presos y sobre todo la ambientación de época que, como se ha dicho, parecer querer ser intemporal, pero definitivamente tiende hacia los años `40.

Hay algo en los relatos carcelarios que llama a la identificación de la platea. Quizas sean sus raices literarias – El Conde de Monte Cristo, El Hombre de la Mascara de Hierro, etc. – que despiertan una respuesta preprogramada en nuestro inconsciente. Quien sabe. Lo cierto es que las desventuras carcelarias llaman a la lealtad del espectador, sin importar la posible culpabilidad del protagonista – pensemos en el Papillón interpretado por Steve McQueen, por ejemplo, el Brad Davis de Midnight Express o el Clint Eastwood de Escape From Alcatraz – dado que sus martirios nos los dimensionan como figuras heroicas y muchas veces trágicas. Un aspecto de identificación nunca mejor aplicado en la figura de Luke. No podemos obviar que Luke es culpable – aunque su trasgresión es definitivamente insulsa e inofensiva – y que si ha terminado entre rejas, es exclusiva culpa suya. Por esto, si dejamos a un lado el aspecto de alegoría religiosa, la película es un conseguido relato carcelario con todos los ingredientes que las hacen tan clásicas y disfrutables: un protagonista carismático, un reparto de interesantes y muy bien aprovechadas presencias secundarias (esta película es ejemplar en este aspecto), un villanos debidamente despreciables y una justificada motivación para la huida. Condimentado todo esto con deliciosos episodios que ayudan a humanizar a los personajes y unos cuantos intentos de fuga que aportan el correspondiente factor de suspenso.

Cool Hand Luke es, en este sentido, una película extremadamente lograda, pero no sería ni la mitad de efectiva si no fuera por su elemento de tragedia. A pesar de lo irreflexivo de sus actos, Luke parece ser consciente que está caminando por una senda predestinada – otra alusión a Jesús – y es la inutilidad de sus esfuerzos por rebelarse contra su propio destino lo que hace de la película un relato dimensionado por la ironía de la situación y lo trágico de su resolución. El calvario – creo que nunca mejor dicho – que Luke experimenta en sus distintas fugas, son las estaciones del Cristo hasta la cruz. Incluso, el director nos presenta a Luke conversando con Dios en momentos de duda y su final, apropiadamente, se produce a la sombra de la cruz, en una iglesia abandonada. Al igual que Jesús no puede huir de su misión, Luke no puede darse la espalda a sí mismo, por que la lucidez de su postura se lo impide. Por eso, cuando decide – nuevamente, de forma casi irreflexiva - su postrer acto de desafío, que deviene tan fútil como absurdo, resulta doloroso verle caer. Y, no obstante todo esto, la victoria final es para Luke – la última vez que le vemos, nos sonríe, mirando directamente a la cámara – y para aquellos que le conocieron, quienes devienen mejores seres humanos por ello. Tal vez, la institucionalidad haya acabado deliberadamente con el rebelde - la película no deja duda al respecto - pero el mensaje de rebeldía vive en la conciencia de los vivos (al igual que en otra gran obra sobre la preservación de la individualidad, One Flew Over The Cucoo`s Nest de Milos Forman).

Tanta alegoría podría haber hundido el relato, pero Rosenberg maneja estos elementos con la debida propiedad, sacándolos a relucir en los momentos precisos y dejándolos el resto del tiempo en segundo plano, por lo que el aspecto existencialista es el que termina por quedar en la superficie y es por su vena contestataria por lo que la película es justificadamente recordada y admirada. Cool Hand Luke es una gran película, sobra decirlo, y un clásico indiscutible de un tiempo en que el cine comercial de Hollywood parecía ansioso de decir cosas importantes, mientras nos entretenía de manera engañosamente simple.