Watership Down
Dirigida por Martin Rosen

Esta producción animada de 1978 es una que se aleja mucho, en tono y ejecución, del habitual mundo de decorados estilizados y amables personajes antropomorfizados que la Disney tiene tanta costumbre de usar, una y otra vez, como medio de ganarse la simpatía de la platea. Es, por tanto, una obra más bien excepcional en el panorama de la animación comercial. Especialmente si tomamos en cuenta que es una cinta de factura británica – una industria poco dada a estos productos - y que está hecha con recursos más bien humildes (un hecho que, sinceramente, más que afectar a la película, la ennoblece). Watership Down, si bien recurre a la humanización de sus personajes mediante el uso de voces humanas para darles personalidad, se resiste tozudamente a la tentación de convertir el relato en una cómoda fantasía colorista (una opción de todos modos difícil de aplicar, dado los temas que la película toca) y escoge seguir el legado de la novela original en la que se inspira para ofrecernos una aventura llena de humanidad y veladas alegorías sociales que la acercan más a “Animal Farm” (curiosamente, también de factura británica) que a “Bambi”. Tanto mejor para ella y para nosotros.

Por lo demás, nunca he sido demasiado simpatizante al legado del tio Walt, aunque reconozco los amplios desarrollos técnicos que sus films aportaron (y aún aportan) al medio. Hay algo indefinible en mi carácter que me hace rechazar las edulcoradas narrativas de la Disney y la insoportable pulcritud de sus personajes. Los eternamente impolutos guantes de Mickey Mouse es un buen ejemplo de este último punto. Se trata de una “marca registrada” estilística de la compañía que, todavía siendo niño, me sacaba de quicio y que me hace sospechar del personaje hasta el día de hoy. Paranoias aparte, no puedo negar la importancia de Disney dentro del campo de la animación y tiendo a ser más flexible y dado a la admiración con los films que Walt, el hombre, produjo a principios de su carrera, antes de que su apellido pasase a ser sinónimo de empresa a principios de los ’50. Sin embargo, tampoco puedo negar que la filosofía creativa y de negocios que Disney elaboró desde entonces hasta el presente, me produce repelús (lo único que ha cambiado este panorama – y minimamente, en todo caso - son las recientes colaboraciones Disney/Pixar).

Por eso, siempre que puedo encontrar un film animado que esté fuera del circulo de influencias directas de esta compañía, me regocijo interiormente. Watership Down es esa clase de película. La novela homónima que sirve de base para el guión es obra de Richard Adams y fue publicada en 1972. Se convirtió en un texto muy admirado y si bien en su momento fue analizado como una alegoría social y una reelaboración de temas adherentes a la mitología universal – desde La odisea y La Eneida, hasta las lecturas sociológicas sobre el tema que se hallan en las investigaciones del estudioso Joseph Campbell - lo cierto es que cualquier lectura al respecto, siendo totalmente válida, toma un puesto secundario frente al fuerte impacto que la historia tiene como melodrama existencial y aún más básicamente, como relato de aventuras.

La trama es sencilla como pocas: un grupo de conejos decide dejar la madriguera a la que pertenecen empujados por las visiones de destrucción que uno de ellos (Fiver, voz de Richard Briers) tiene en forma de ataques de pavor. El hermano de Fiver, Hazel (John Hurt) decide llevar la advertencia hasta el líder de la madriguera (la inimitable voz de Sir Ralph Richardson haciendo un breve cameo), pero su alegato es desestimado. Esto da pie a que un grupo de creyentes, liderados por estos dos personajes y al que se les suma luego Bigwig (Michael Graham Cox), miembro del cuerpo policial de la madriguera, decida abandonar el lugar y buscar locaciones y actitudes más benignas para instaurar una nueva madriguera. Lo que sigue es una crónica del viaje hasta ese nuevo paraíso, un recorrido no exento de amargura y terribles pruebas de entereza que hacen del libro algo más que una simple fábula para niños. De hecho, tanto novela como película, poseen una madurez temática y expositiva que puede crear sentimientos encontrados en los adultos ante los temas que tocan y el planteo para nada sentimental de sus anécdotas, además de algún mal sueño en los menores, con imágenes que no rehuyen a una violencia cruda y en ocasiones, hasta sangrienta.

Watership Down es una obra que no intenta esconder en absoluto la adultez de su enfoque. Los cambios aplicados en su traspaso desde la página a la pantalla dejaron buena parte de la complejidad temática del libro despojada de sus riquezas literarias – en la forma de una completa mitología del mundo de los conejos y la abundancia de detalles en los episodios que constituyen el hilo narrativo de la historia (y que hacían del libro un tomo más bien voluminoso) – pero también deja al guión libre de farragosidades arguméntales. Esto implica que la película de Rosen es mucho más liviana que el libro en tanto que recupera sólo el esqueleto de la novela - lo que hasta cierto punto, es cierto – no obstante, el trabajo de adaptación es lo suficientemente inteligente para recuperar con gran efectividad el tono y los temas del texto y aplicarlos tanto al guión como a los aspectos visuales del film. El resultado es lo que toda adaptación para cine debería ser: una reelaboración de una fuente original en términos puramente cinematográficos y no la mera traslación, palabra a palabra, de un texto determinado.

Lo que perdemos en profundidad literaria, lo ganamos en ritmo y claridad expositiva. Los únicos medianamente afectados por la traslación son los personajes secundarios, que no pasan de ser meras pinceladas de personalidades, en oposición a los protagonistas que, sin ser demasiado profundos tampoco, al menos si dejan una impresión. En todo caso, la animación naturalista y los fondos de tonos acuarelas que la película usa para presentarnos este mundo están diseñados con los distintivos atributos de un realismo sin concesiones- casi espartano en su falta de adornos - y, en ese aspecto, los personajes y sus caracterizaciones resultan muy adecuados para el conjunto. Es muy significativo que, en todo momento, haya un cuidadoso respeto a mantener las figuras animales como lo que son, manteniendo la humanización de sus diseños en un mínimo estrictamente necesario para hacerlos funcionar como personajes. Lo mismo puede decirse de su ambientación, marcada por una paleta cromática oscura y en absoluto preciosista que - salvo uno o dos momentos subjetivos (especialmente destacable aquí la famosa secuencia de Hazel delirando en su agonia, ejecutada a ritmo del Bright Eyes de Art Garfunkel) - refuerzan la idea de un naturalismo sin romanticismos ni vacíos ejercicios estéticos. Un marcado compromiso de alejarse por completo a lo que Disney venía presentando hasta entonces y que, al mismo tiempo, rescata lo mejor del libro.

El tono de la historia es de un urgente vitalismo – cada recodo del camino guarda tantas maravillas como miserias - y la visión de sus protagonistas, aunque está llena de expectativas y esperanzas en un principio, pronto dará lugar a recelos y cuestionamientos cuando las cosas comienzan a ir mal. El viaje hasta el casi inalcanzable Watership Down es uno de iniciación – de ahí, sus lecturas míticas – y supervivencia en entornos hostiles y desconocidos. Está rebosante de episodios que van dando forma a los caracteres de los protagonistas (con Hazel como claro ejemplo, de prófugo incierto a líder del grupo) y desde la temprana muerte de un miembro de la banda de emigrantes – repentina y carente de cualquier atisbo de sentimentalismos posteriores – hasta los depresivos episodios que transcurren en la madriguera dominada por el coronel Woundwort (Harry Andrews) - un régimen fascista de improntas violentas y totalitarias – las aventuras de nuestros diminutos héroes constituyen, efectivamente, una odisea existencial que dejará profundas marcas en sus vidas.

Para el espectador se trata de una alegoría, quizás demasiado humana, de nuestras propias flaquezas. El relato se vuelve progresivamente oscuro y desesperado y es prueba de su callada fuerza dramática el que en ningún momento estemos seguros del destino final de nuestros héroes, ni siquiera cuando las cosas parecen ir bien para ellos. Cuando eventualmente algunos caen, les lloramos y el patetismo de su situación, nos conmueve. Cuando triunfan, nos exalta la alegría. El máximo logro de la película está en su secuencia final, demasiado hermosa como para reducirla a palabras y que pone una nota bíblica/mitológica de cierre difícilmente confundible con el romanticismo prefabricado de la Disney.

Es quizás el alto grado de identificación con los personajes y sus tribulaciones donde reside la mayor efectividad de esta película, pequeña en pretensiones, pero grande en la revelaciones acerca de nuestra mudable naturaleza, tan lista a entregarse a la persecución del bien como a la perpetuación del mal. Y lo más sorprendente es que la película alude a todo esto sin nunca detener el ímpetu narrativo para entregarse a declamaciones airadas ni hacer tampoco alardes de virtuosismo artístico. Watership Down intenta comunicar verdades eternas con humildad de cuerpo y espíritu. No es una obra perfecta, pero es profundamente entrañable en su capacidad para resultar conmovedora, sin nunca traicionar el ascetismo emocional de su postura. Una película admirable.

Mother of Tears
Dirigida por Darío Argento

Que un cineasta recién llegado – como es el caso de Alexandra Aja y su Mirrors - cometa un desliz y nos presente un film insatisfactorio (amable eufemismo que más bien disculpa lo francamente malo), es medianamente excusable en la medida que la naturaleza altamente cooperativa del cine al interior de la industria norteamericana desdibuja las fronteras de trabajo y competencias en la producción de un film ( ¿de quien es la responsabilidad última de nuestra decepción: del cineasta en cuestión, de los productores, del propio estudio, como suele ser el caso?), enlodando la limpidez del cuadro a la hora de querer asignar responsabilidades. El hecho de que aún es demasiado pronto para esclarecer verdades sobre este punto - y con la mínima distancia analítica - con respecto al film de Aja (verdades que se sugieren complejas), no impide, en todo caso, que sigamos manteniendo, a la hora de enfrentar un juicio crítico hacia el cine en general, la popular y ya histórica propuesta del Cahiers Du Cinema y su teoría de autor, que asigna la total responsabilidad del resultado artístico de una película al realizador que la firma. Una formulación intelectual si bien muchas veces atinada y ampliamente respaldada por la mayoría de la critica especializada, a veces difícil de mantener en un contexto tan descaradamente mercadotécnico y despersonalizado como el del Hollywood de hoy (en gran medida, postura también aplicable al universo de las coproducciones internacionales).

Asi, en el citado caso de Aja, él sería el único responsable del fallo de Mirrors como obra, si bien nos queda la duda de sí su falta de peso como nombre reconocido dentro del cine actual haya tenido algo que ver en la desastrosa propuesta de su película. Ya sabemos eso de que a mayor renombre (y fama, importante en Hollywood; quizás más que el talento) mayor libertad creativa, para bien o para mal. Si esto fue así, no extrañaría que hubiesen tenido más carta en el destino final de la cinta sus productores y su estudio (un 20th Century Fox últimamente muy dado a limpiarse el trasero con sus colaboradores creativos) que el propio Aja. Después de todo, ¿Podemos alegar desconocimiento de que la intervención negativa de terceros en la producción de un film, no se haya producido antes con resultados igualmente desafortunados? Casi se podría decir que es pan de cada día en la producción cinematográfica y las historias al respecto son tan jugosas como llenas de miserias. Pero divago. El caso de Aja es una cosa. Es joven, aun tiene que demostrar que ha llegado para quedarse y bien puede ser que su reciente paso en falso, no sea del todo culpa suya. Cuando, por el contrario, nos encontramos con un nombre establecido y de largo currículum, como el de Dario Argento, ya podemos sacar las teorías de Truffaut y sus contemporáneos con mayor seguridad de que las aplicaremos, en la medida de lo posible, de manera coherente y justa.

A diferencia de Aja, Argento posee un cuerpo de trabajo amplio y de referencia que, independiente de lo que pensemos de su calidad, está ahí como muestra irrefutable de su voz creativa. Esto implicaría, en principio, que la teoría de autor sólo es válida dentro del contexto de aquellos directores que ya poseen una filmografía establecida, dejando fuera a los recién llegados o los primerizos. No es tal la situación, tan sólo hace el trabajo del investigador más fácil de referenciar y contrastar dado el caso (en cambio, sí implica definitivamente que el trabajo de analizar nuevas voces creativas sea un asunto mucho más peliagudo y desafiante de lo que normalmente queremos asumir. Cualquier análisis, salvo aciertos puntuales, necesariamente tendrá que someterse a revisión con el paso del tiempo). De este modo, podemos perfectamente aplicar la teoría de autor a Argento y su Mother of Tears, no solo porque su extensa carrera y personalísimo estilo lo hacen el perfecto espécimen para este tipo de análisis, sino también porque este film es el remate de una sugerida trilogía que venía anunciándose dentro de su filmografía desde hacía más de 25 años, siendo de especial interés el que ésta incluya dos de sus mejores películas.

Argento es un nombre de referencia y culto dentro del cine europeo de los ’70, así como del género de horror en general. Su carrera se inicio en el Giallo (cintas de misterio policial y asesinatos) donde se ganaría una merecida fama con sus enrevesadas, pero siempre interesantes y bien hilvanadas historias, plagadas de sangrientas y barrocas muertes (a cual más ingeniosamente elaborada). De esta primera y brillante etapa se destacan títulos como de The Bird With The Cristal Plumage y Deep Red, esta última su mejor película dentro del género. Con Suspiria (1977), el cine de Argento cambió de registro y su estilo visual, sin duda una de las grandes bazas de sus películas hasta ese momento, pasó a ocupar un lugar privilegiado dentro de sus inquietudes creativas, puesto que a partir de ella y en muchas ocasiones posteriores, los guiones de sus películas flaquearían bastante en la calidad de los diálogos y hasta en la lógica de mucha de sus tramas. Siendo sus películas producidas mayormente en Italia, el posterior doblaje al ingles no ayuda mucho tampoco a mantener la compostura lógica, pero es innegable que aún en su idioma natural algunas cintas de Argento continúan desafiando nuestra paciencia con sus escuálidos diálogos e insólitas complicaciones arguméntales.

Hay quien defiende esta falencia de su obra como una muestra de estilo, donde la riqueza visual, el uso del color y la banda sonora y las elaboradas secuencias de violencia estarían para Argento, como preocupaciones expresivas, muy por encima de los aspectos narrativos que las enmarcan y puestas al servicio de una coreografía alucinada, que apela a lo onírico antes que a lo lógico. Es evidente que los films de Argento se mueven por unas coordenadas que escapan fácilmente a lo que denominamos naturalismo o realismo cinematográfico. Sus imágenes son altamente artificiales, casi teatrales (aunque su trabajo de cámara suele ser magnifico) y la mayoría de sus relatos suelen abandonar con improbable rapidez la realidad mundana para adentrarse en paisajes pesadillescos. Es verdad, también, que Argento sabía utilizar estos recursos con una singular maestría, aplicando con soberbio estilo sus fantásticas dotes de orquestador de imágenes para crear algunos momentos realmente inquietantes y memorables. Prácticamente todas sus obras durante los años ’70 y ’80 son ejemplos muy logrados (algunos, incluso notables) de una lúcida mente creativa dando lo mejor de sí. Si nos retraemos un momento a esas décadas, comprobaremos que sus esfuerzos creativos no tenían desperdicio y que cualquier pero a la coherencia interna de sus historias, se veía contrarrestado por la formidable fuerza visual que era capaz de insuflar hasta al más alicaído de sus guiones.

Todo eso cambió a lo largo de los años ’90 donde hasta sus más fieles seguidores tuvieron que rendirse a la evidencia de que el antiguo maestro había perdido el rumbo con alarmante rotundidad y nefastos resultados creativos. Luego de Opera, en 1987, la última película suya que podemos considerar conseguida, es comúnmente aceptado que la obra de Argento sucumbió a una decepcionante mediocridad, muy lejana de sus mejores logros. Sin ser del todo una falsa impresión, hay que matizar y mencionar a su favor que, si bien, muchas de sus últimas obras carecen ya de su majestuosidad estilística de antaño y que ciertamente son irregulares en su calidad, no son del todo menospreciables. Destellos del mejor Argento se pueden ver en ellas de tanto en tanto y no dejan de tener elementos interesantes (conceptuales, visuales y narrativos), si bien la ejecución final de todos ellos dista mucho de ser todo lo satisfactoria que la de un talento como el de Argento debería ser capaz de conjurar. Aunque esto suena más bien a débil excusa que a otra cosa, la verdad es que algunos de sus filmes a partir de los años ’90, siendo todo lo imperfectos que son, todavía se dejan ver con cierto agrado. Aunque hay otros, seamos sinceros, que son sencillamente indefendibles. Y mucho me temo que Mothers of Tears cae en esta última categoría.

Como mencionaba hace un momento, Mother of Tears es la conclusión de la trilogía de “las tres madres” (completada con Suspiria e Inferno) y que por años ha sido objeto de pasión por parte de los fans de Argento. La inspiración de la trilogía está extraída, según el propio director, del texto de Thomas de Quincey , Suspiria De Profundis (una secuela de Confessions of an English Opium-eater), el cual contenía un poema en prosa – Levana and Our Ladies of Sorrow - que exponía que así como existen tres Destinos y tres Gracias, también existen tres Dolores: Mater Lachrymarum (La Dama de las Lágrimas), Mater Suspiriorum (La Dama de los Suspiros) y Mater Tenebrarum (La Dama de la Oscuridad). Las tres películas son argumentalmente independientes entre sí y están unidas de forma temática por tener al centro de sus tramas la presencia de una de las mencionadas hermanas, cada una de ellas viviendo y ejerciendo su influencia maligna en una ciudad y país distinto. En Suspiria (1977), podíamos ver como la inocente estudiante de ballet Suzy Banion descubre que la escuela de danza a la que asiste en Freiburg, Alemania, en realidad es la guarida de Mater Suspiriorum y su círculo de brujas. Como si se tratase de una sílfide en un cuento de hadas macabro, Suzy se movía por los pasillos de la escuela desenmascarando sus misterios y finalmente enfrentándose y destruyendo a Mater Suspiriorum. Tres años más tarde, Inferno (1980) relataría una historia similar, esta vez ambientada en New York, donde nuevamente un ser inocente – esta vez un estudiante de música en busca de su hermana, misteriosamente desaparecida en el edificio que abriga la presencia maligna – se enfrentaría a Mater Tenebrarum en uno de los escenarios más impresionantes dentro de la filmografía de Argento. La secuencia de la mujer nadando en la sala de baile inundada de agua es una de las más inolvidables del cine de horror moderno y aunque es puro Argento, en concepción y ejecución, muchas veces se ha asignado erróneamente su creación a Mario Bava, quien cooperó a nivel técnico dentro de la película.

Ambas cintas, son puntos altos en la carrera de Argento, sobre todo Suspiria considerada su gran obra maestra. Justificadamente, por cierto, porque Argento rara vez ha estado en mejor forma que en esta formidable historia de horror narrada en clave de sueño lúcido. Como apuntábamos, Argento lanza la lógica por la ventana con esta película y se entrega afanosamente a la construcción de una enfebrecida pesadilla Technicolor (Suspiria fue la última cinta estrenada usando este costoso sistema de filmación), tan visualmente brillante como efectiva en su creación de atmósferas dementes. Inferno está creativamente un par de peldaños más abajo, más que nada porque Argento exagera el tono de pesadilla, dejando cualquier posible atisbo de coherencia interna - Suspiria por lo menos tenía una estructura A/B/C – naufragar en las, por lo demás, opulentas imágenes que se saca de la manga. Esto determina que la película termine siendo más un poema terrorífico – muy efectivo, de todos modos - que una historia de terror apropiadamente estructurada y presentada. El que su estreno comercial fuera saboteado por los cambios gerenciales al interior de 20th Century Fox y que se viera relegada al mercado del video directo (salvo un modesto pase comercial cinco años después de su producción) no ayudaron para nada a la película.

Tendrían que pasar 28 años para que Argento volviera sobre su trilogía con la determinación de concluirla. Sin embargo, Argento ya no es, evidentemente, el de antes y los resultados creativos de esta Mother of Tears están bastante por debajo de lo que se podría esperar de la conclusión de una saga tenida en tan alta estima. Como queriendo justificar la empresa de cara a sus fans – que siguen siendo legión – Argento se ha rodeado de un equipo técnico y actoral que ya utilizara en las pasadas entregas de la saga, así como de colaboradores habituales en su trabajo. Si bien los guiones de Suspiria e Inferno aparecen como obra suya en pantalla, en realidad Argento los escribió en base a argumentos desarrollados por su colaboradora (luego pareja por bastante tiempo y madre de su hija, Asia) Daria Nicolodi, quien incluso había participado en calidad de actriz en otros proyectos de Argento, incluyendo Inferno. Aquí Argento a recurrido a la ayuda de cuatro guionistas, además de su propio puño para elaborar el guión, un detalle que ya debería ponernos sobre aviso.

Con la anteriormente valiosa contribución creativa de la Nicolodi en el desarrollo del guión fuera de toda posibilidad, ésta se limita a aparecer como el fantasma de la madre de la protagonista - la propia Asia Argento estelarizando una vez más un film de su padre - en un rol que es casi un cameo (otro detalle que debería alarmarnos). Otros que repiten colaboración son el inefable y legendario Udo Kier (visto brevemente en Suspiria), también reducido a cameo (aunque con una secuencia de muerte brutalmente efectiva), el músico Claudio Simonetti y el director de fotografía, Frederic Fasano, lo mismo que el productor, su propio hermano Claudio Argento. Un ambiente de trabajo casi familiar que sin embargo no es capaz de generar en Argento la magia inspiradora para crear un cierre satisfactorio (y mucho menos digno) para su famosa trilogía. Mother of Tears es una película esquizofrénicamente irregular donde los aspectos positivos están sepultados por una cantidad tan ingente de mala ejecución y tontera argumental que toda la empresa casi parece una parodia particularmente desagradable, exagerada y prácticamente camp del estilo del director. La historia, dada estas circunstancias, casi deja de tener importancia, si no fuera porque deja en mayor evidencia aun lo desafortunado de este proyecto.

Una urna encontrada durante una excavación, guarda el talismán que ha de devolver sus poderes a la Madre de las Lagrimas, si se llega a abrir ( un desaliñado top, tan desafortunadamente concebido que mueve a la carcajada involuntaria). Por supuesto eso es lo que sucede y una “fiebre de violencia” se desencadena en Roma, que supuestamente debemos tomar como apocalíptica (pero que se reduce a unos tipos rompiendo parabrisas de automóviles y a dos o tres secuencias de violencia callejera tan anémicamente orquestadas que dan pena). Mientras, Sara Mandy (Asia Argento) – quien ha desencadenado el horror al abrir la caja – debe escapar de los continuos intentos de muerte sobre su persona y - ayudada por el espectro de su madre (la Nicolodi reducida a una mala pieza de cgi) – debe buscar una forma de evitar el fin del mundo (literalmente) destruyendo a la bruja. Para este propósito, es ayudada por toda una serie de personajes secundarios que, evidentemente, van cayendo victimas del poder de la Madre de las Lágrimas (Moran Atias, pésima) - quien se pasea todo el metraje de la película innecesariamente desnuda (no puedo creer que me esté quejado de ese detalle, pero ya ven) - y cuyas muertes sirven de excusa para montar las famosas secuencias de salvajes asesinatos que son tan caras al director.

Sumémosle a este cuadro, la presencia de una policía increíblemente torpe que persigue a Sara por esas mismas muertes y un aquelarre de desafortunadamente sobre actuadas y baratas brujas neogóticas que toman por asalto la ciudad - con una inexplicable actitud punk para más remate - y tendremos una idea más o menos ajustada del desastre que es esta película. Ah, y hay un mono dando vueltas por ahí. A propósito de qué, no alcanzo a dilucidar. Todo esta desafortunada colección de despropósitos, termina en una de las conclusiones más indefendiblemente horrendas que haya podido experimentar. Con un aquelarre sacado directamente de MADTV hasta un escape final en que los héroes son literalmente bañados en mierda, para terminar riendo a carcajadas a la luz del amanecer (no, no me lo estoy inventando). El concepto tantas veces usado de “es tan mala que termina siendo buena”, ni siquiera se puede aplicar. Ahora bien, tal vez parezca que estoy siendo poco serio con este resumen, pero lo cierto es que eso es lo que hay. Me duele admitir esto sobre un film de Argento – un cineasta al que continuo admirando a pesar de sus recientes fracasos – pero no hay maneras mucho más profundas de ver esta película, por más que algunos apologistas on line intenten hacerlo (y casi me convenzan en el proceso). Pero una segunda visión de la película no deja lugar a la duda, Mother of Tears es una devastadora decepción. Una constatación aún más evidente si – como se supone que debemos hacer – vemos el tríptico de cintas, una detrás de la otra.

El cambio de registro es aullante. El tono es marcadamente distinto, la elegancia visual brilla por su ausencia, la efectividad de la puesta en escena es remplazada por el aspecto descuidado de un sketch paródico, los aspectos sobrenaturales de la historia – tan bien trabajados antes – aquí no pasan de ser un refrito sin gusto, donde las referencias verbales a las anteriores películas no aportan nada. Etc., etc. Todo apesta a película barata. A secuela inútil, directa a video. A buenas intenciones traicionadas por una ambición temática que está fuera del alcance actual del registro de Argento como cineasta. Argento siempre ha sido un director que apuesta por una suerte de orden en el caos a la hora de desarrollar sus historias y es evidente que está más interesado en crear momentos visualmente memorables que en llevar por buenos derroteros de orden y lógica a sus personajes y situaciones. Pero aquí da muestras de una lamentable laxitud. Toda la película deja la impresión de que al director ya no le importa mucho el resultado final de su trabajo. Todos los elementos clásicos de Argento están aquí presentes de cuerpo (que no de alma), pero presentados de manera descuidada, poco organizada (incluso para su estilo) y como acotaba anteriormente, casi paródica. Detengámonos un momento en las distintas muertes que adornan la narración. Argento parece querer sacar distancia a Eli Roth y la nueva generación de directores del género, aplicando una ridícula exageración a la puesta en escena de las muertes. La mayoría, en vez de revolvernos el estomago y provocarnos un shock – como lo hacía antaño – ahora nos dejan con un mal sabor de boca porque Argento no está siendo estilístico en sus ejercicios de violencia. Simplemente está siendo cruel y malsano por el gusto, aparentemente, de ganarle terreno a sus jóvenes competidores y con el afán de seguir creando controversia. Es mi opinión, por lo menos. ¿De que otra manera se puede explicar un momento como el del empalamiento vaginal? Si la muerte del personaje ya está concretada y la misión dramática de la escena cumplida, ¿A qué viene el plano innecesario del segundo empalamiento, con la lanza saliendo de la boca de la victima como absurdo remate? No tiene razón de ser. Y, nuevamente, no puedo creer que me esté quejando de un detalle así cuando se trata de Darío Argento de quien hablamos, pero es la impresión que la imagen me deja.

Poco hay para rescatar. Muy poco. Algunos de esos momentáneos destellos de genialidad que demuestran a Argento como el visualista tremendo que una vez fue, se encuentran eventualmente a lo largo de la cinta, aunque hay armarse de paciencia para buscarlos. Por ejemplo, la secuencia en que una madre –poseída por la fiebre de violencia de la bruja, pero aún así consciente de lo que hace – toma a su bebe en alto y lo arroja desde un puente, para luego mirar a la cámara y romper a llorar, es uno de esos momentos. Un plano fantástico y tan increíblemente poderoso que deja estupefacto (apenas traicionado por el plano del bebe cayendo, claramente un burdo y rígido muñeco). Es un momento fílmico tan bien concebido y causa tanta expectación en el espectador ante lo que viene, que cuando la película comienza a descarrilar, la decepción es doblemente amarga. Y en ese sencillo y revelador plano/contraplano, se encierra - diría yo - la gran contradicción que constituye esta película. Un trabajo que queriendo recuperar lo mejor de un cineasta, terminando revelando dolorosamente lo peor de sí. Argento, alguna vez fuiste grande y espero sinceramente que vuelvas a serlo, pero esta película no es muestra de ello. Y me amarga profundamente.