Freaks

Dirigida por Tod Browning

Esta película puede considerarse perfectamente como la definición misma de la palabra anomalía y no estoy siendo irónico, créanme. Nunca el cine de Hollywood intentó levantar una producción de estas características y – ciertamente – nunca volvió a hacerlo. Al menos no con tan inolvidables resultados. Por que cualquiera sea la opinión final que la película produzca en el espectador, una cosa es muy cierta. Jamás podrá uno olvidar la experiencia de ver Freaks ni mucho menos olvidar a sus personajes. Un ex hombre de circo narrando una historia amor, celos y venganza, protagonizada por hombres y mujeres con deformaciones físicas reales, producida por – y este fue el mayor shock para el público de la época – el prestigioso Irving Thalberg para la MGM es, ciertamente, una combinación de factores inusitados. Sobre todo si, una vez vista Freaks, la comparamos con la producción estándar de la MGM en esa época. Un estudio que proclamaba orgulloso de “tener más estrellas que el firmamento” y cuya producción consistía mayormente en películas elegantes, ligeras y llenas de musicalidad refinada. El contraste es apabullante y creo que no hay anécdota más reveladora que aquella que nos muestra a los protagonistas de Freaks almorzando despreocupadamente en los comedores de la MGM, ante la mirada horripilada de los empleados. Se dice que en la misma ocasión el escritor F. Scott Fistzgerald tuvo que salir de lugar, asqueado por la visión (lo que, en verdad, deja más en evidencia al literato que a la propia situación).

Los resultados de la apuesta fueron económicamente desastrosos para Thalberg y amargos para todo aquellos que participaron en la producción de este, por largas décadas, film maldito. Es difícil sentirse orgulloso de una película cuando el propio dueño del estudio – L.B. Mayer – ordena que el logo de la empresa sea retirado de las copias de exhibición y posteriormente la archive indefinidamente para que nadie pueda verla. Fue una situación especialmente ingrata para su director, el entonces renombrado Tod Browning, que vio como la película era repudiada por el público y la crítica, voces airadas que en conjunción encontraron todo el asunto sórdido, repelente y de mal gusto. La carrera de Browning comenzaría una precipitada decadencia luego de esta película.

Actualmente, Browning es recordado, sobre todo, por su versión clásica de Drácula, aquella interpretada por el sin par Bela Lugosi en 1931. Pero lo cierto es que había desarrollado una amplia carrera durante el cine mudo, primero como actor (en algunos cortos de D.W. Griffith) y luego, ya como director, iniciando una fructífera relación profesional con Lon Chaney (el legendario hombre de las mil caras). Durante aquel periodo llegaron a filmar diez películas juntos, algunas de ellas títulos clásicos del actor. Curiosamente, Browning ya había tocado la iconografía de la deformación física en una de estas colaboraciones con Chaney. En The Unknown (1927), el actor hacía de un lanza cuchillos sin brazos (no concibo a nadie más que a Chaney sorteando el impasse interpretativo que este papel representa) enamorado de su bella ayudante (Joan Crawford), una trama trágica muy similar a la de Freaks. Por supuesto, la colaboración más importante Browning/ Chaney es la mítica London After Midnight (1927), supuestamente perdida para siempre, aunque Unholy Three (1925) es especialmente relevante en el contexto actoral de Freaks, puesto que en este titulo ya aparecía Harry Earles, el pequeño protagonista de la película.

Browning había pertenecido al mundo del vodevil antes de entrar al cine, en calidad de contorsionista, mago y bailarín. Su cariño por aquel mundo de artistas sin renombre, cerrado al exterior como un universo aparte, es evidente en las escenas costumbristas que forman la primera parte del film. Los personajes son tratados con una amable humanidad y simpatía. Para el director, no hay verdaderos monstruos en este universo de seres castigados por las malformaciones congénitas y los accidentes de la naturaleza, como no sean algunos de los pocos seres humanos “normales” que se dejan ver por la pantalla. También es tremendamente significativo que Browning renuncie a mostrar a los freaks realizando sus shows - toda la acción de la película transcurre tras bambalinas – ahorrándoles así la humillación pública de su exhibición como seres grotescos, una opción que dice mucho del respeto y sincero afecto del cineasta para con su insólito e irrepetible reparto. Aunque también es válido apuntar que el mismo público de la sala de cine cumple, en determinados momentos, el papel de público sensacionalista, si nos detenemos a reflexionar un poco sobre el asunto. Una idea que se refuerza con aquellas situaciones en que vemos a los freaks realizar tareas mundanas, a pesar de sus limitaciones. Así encender un pitillo o llevarse un vaso a la boca se convierten, de hecho, en pequeños espectáculos ante los que no podemos dejar de maravillarnos.

No obstante la consciente renuncia a un sensacionalismo malintencionado, el público de la época no pudo (o, más probablemente, no quiso) mirar más allá de esos mismos aspectos grotescos que, lo queramos o no, definían a los personajes y la cinta fue devuelta a la mesa de montaje, luego de unos pases comerciales por lo demás poco auspiciosos, para ser mutilada en unos 30 minutos. Puesto que no existen copias de la versión original de Browning, nunca sabremos hasta que punto se diferencia de la versión que a llegado hasta nuestros días. Los hechos dicen, tan sólo, que se recortaron algunas escenas incómodas – dejando el metraje final en unos breves 64 minutos - y el final fue reconfigurado un par de ocasiones (aparentemente, no había forma satisfactoria de terminar la historia de cara al público) hasta la inconsistente forma que tiene hoy. Comercialmente hablando, es comprensible el dolor de cabeza que produjo la película a Thalberg y la MGM, quienes buscaban una película efectiva y de prestigio para competir con Universal en la taquillera veta del terror cinematográfico de esos años y terminaron con una película de culto, cuando tal término ni siquiera existía. Era una producción inviable, imposibilitada de encontrar a su público por que, como ha ocurrida en otras tantas ocasiones, era una obra adelantada a su tiempo. Está claro que los abundantes cortes han dejado a la película trunca en sus pretensiones. No le han hecho ningún bien, ni por la forma en que fueron efectuados – a la rápida y sin coherencia, dejando a Browning fuera del proceso – ni por los resultados artísticos finales. Freaks es hoy día una película admirada no sin cierta tristeza debido a que es una obra maestra mutilada, una situación que hermana a la película (más, si cabe) con sus protagonistas.

Para rematar la polémica, Browning hizo que el eje de la película fuera la relación entre una mujer normal y un enano, pero los espectadores de visión más fina también pudieron escandalizarse (o sentirse asqueados, según el nivel de puritanismo o el prurito de “civilidad” de la persona en cuestión) con, por ejemplo, la relación de las siamesas y sus pretendientes. La escena en que una de las hermanas besa a su prometido, pero vemos el placer del acto reflejado en el rostro de la otra, es un momento tan romántico e inocente como plagado de implicaciones sexuales que para la época resultaban impensables. Tenemos también a un microcefálico retardado y travestido, un hombre sin piernas ni brazos - que enciende un cigarro sin ayuda alguna, en uno de los momentos más surreales de la película – una mujer pájaro que baila sobre una mesa en un banquete de bodas y una buena acumulación de otras situaciones poco convencionales que Browning tuvo a bien orquestar para su película.

Incluso una conversación tan mundana como la de la pareja de amigos que pronto serán amantes – el payaso Phroso y la domadora de focas, Venus, los personajes “normales” que tratan a los freaks con mayor dignidad y simpatía – tienen remates descolocantes. Luego de reprocharle sus llantos a la chica – que acaba de abandonar al bruto del circo, Hércules, uno de los villanos de la función – el payaso remata la conversación con la desconcertante línea: “debiste venir a verme, antes de la operación”. Claro, es un remate cómico para un momento liviano. Pero piensen un momento entre líneas. Piensen en el contexto freak de la situación y verán por que la película fue redescubierta y abiertamente admirada en los años `60 por los movimientos culturales a contracorriente que ayudaron a sacar de la oscuridad a una película alguna vez injustamente condenada a la ignominia y el olvido. Una película sobre freaks, interpretada por freaks, destinada a ser admirada por freaks. Tenemos que admitir que la simetría es hermosa.

Tampoco se nos escapa la ironía de que los personajes que tratan humanamente a los deformes protagonistas sean aquellos que viven de su propia humillación – el payaso – o trabajan rodeados de animales. Y es que hay una cierta dualidad (quizás hasta una esquizofrenia) latente en las imágenes de Freaks que la hacen muy compleja para ser narrativamente tan simple. Hasta el momento en que se revela que Hans (Earls) el diminuto hombre enamorado de Cleopatra - una mujer inalcanzable dado que ella trabaja en las alturas (es trapecista) y está bautizada según la mayor seductora de la historia antigua (Browning es apropiadamente poco sutil) – es, en realidad, el secreto heredero de una considerable fortuna, la película se mueve por situaciones mundanas y ni siquiera se toma la molestia de crear ningún tipo de estructura dramática de consideración. Hasta el hecho de que Cleopatra y Hércules son amantes y que la mujer acepta las atenciones de Hans como una forma de sacarle dinero, es mostrada como una bajeza moral carente de posibles repercusiones, excepto la humillación del propio Hans y la amargura de su abandonada prometida, la sufrida Frieda (la propia hermana del protagonista, Daisy Earles, en otro subrepticio detalle sexual). La película simplemente salta de un personaje a otro para darnos una idea general de la vida diaria de la troupe circense y sus dinámicas personales. Pero cuando se nos presenta la revelación de la secreta fortuna, con ella la historia da un giro oscuro hacia una trama criminal semi Noir que remata en una escena particularmente patética y dolorosa – el banquete de bodas – y una secuencia final estremecedora (aunque infelizmente mutilada en su posible grandeza).

La variopinta colección de personajes que constituyen el reparto, dejando aparte el reducido elenco de intérpretes profesionales, son todos actores improvisados pertenecientes al ambiente del circo y el vodeuville en los que, día a día, se ganaban el sustento exhibiéndose como rarezas. Reprocharles su deficiente calidad interpretativa es absurdo, dado el contexto. La calidad actoral es, por cierto, primitiva (técnicamente, toda la película lo es; una consecuencia directa de la precariedad de los primeros años del sonoro) pero nunca falsa. Browning constantemente nos ofrece sensibles pinceladas que humanizan a los freaks de una manera sincera, sin afectaciones y el resto del cuadro lo completan los propios seres deformes que adornan con una dignidad admirable este pequeño retrato casi documental de sus propias vidas. Verdad y ficción se mezclan irremediablemente en la representación de los personajes de una manera impactante y conmovedora. Cuando vemos la humillación de Hans en la noche de su boda, el corazón nos da un vuelco. El plano en que se cubre la cara, totalmente derrotado por la situación, es emocionalmente devastador y la fealdad del episodio deviene casi insoportable. Repentinamente el amable cuadro costumbrista a dejado paso a una escena donde lo más inquietante no es la cualidad surreal de la ocasión (el famoso plano de la mujer pájaro bailando sobre la mesa) y los comensales, sino la reacción venenosamente asqueada de Cleopatra cuando rechaza la invitación de los freaks a ser una de los suyos. Por un momento terrible nos avergonzamos de ser “normales”.

Luego de la parodia de noche de bodas, el escenario queda dispuesto para la venganza. Como dice el maestro de ceremonias al inicio de la película “ofende a uno y los ofendes a todos”. Es en estas secuencias donde la cinta entra plenamente en el mundo del terror clásico y donde la dualidad de significados en las imágenes vuelve a hacer acto de presencia. A pesar de que en todo momento Browning se ha cuidado de presentar a los freaks como seres humanos llenos de cualidades positivas, son ellos mismos los que devienen en seres monstruosos cuando se comprueba que Cleopatra y Hércules intentaban envenenar a Hans. Su venganza no tiene límites y el aspecto más terrible de toda la película es comprobar como la influencia de la normalidad hace que lo anormal se transforme en algo horrible. La puesta en escena, aunque melodramática y excesiva - típica del cine de los años ‘30 - es también tremendamente efectiva en su poder de sugestión. La versión actual apenas alude al verdadero horror que se desata sobre los cuerpos de los villanos, vemos a Hércules apuñalado (en la versión original, le podíamos ver en el epilogo cantando en falsete, obviamente castrado) y el destino final de Cleopatra queda cortado por un grito y un brusco corte luego de ser derribada por los ofendidos freaks, ahora cegados por la venganza. El corte es tan burdo, que es imposible no ver que algo más ha sido censurado. Con todo, el clímax de la película es un crescendo de horror completamente único para la época y aún después de todos estos años, muy pocas veces igualado en su intensidad.

Lo que vemos es, sin duda, poderoso, pero no podemos desligarnos de la idea de que es una versión mutilada y disminuida. Resulta difícil hacerse una idea real de cual sería el impacto de la versión original concebida por Browning. Solo queda la especulación histórica de los estudiosos. Hay otros aspectos dentro de la película que están claramente insertados contra la voluntad del director. Los elementos de humor, por ejemplo, tal vez la única manera de suavizar la relación de las hermanas siamesas con sus prometidos; la viñeta del maestro de ceremonias, que abre el relato, fue posteriormente agregada e incluso el acto final no es del todo la visión del director. Se dice que Browning estaba en desacuerdo de mostrar a los personajes bajo una influencia vengativa tan cruda y que prefería un final más recatado y triste. Hasta el plano final de Freaks – Hans se reúne con Frieda tiempo después de los hechos, observados por la mirada cómplice de Phroso y Venus – es claramente una componenda destinada a reconfortar a un público desconcertado. Es sorprendente, dadas estas características, que a falta del cuadro completo lo que veamos sea, de todos modos, tan soberbio. Freaks es como la Venus de Milo, no podemos ver la obra completa, los brazos no están. Nuestra mente ha de completar la imagen y - en este caso en particular – es posible que esta obligada necesidad haga de la cinta una historia más sugerente de lo que, en un primer momento, nos gustaría admitir. Después de todo, para estar tan mutilada, sigue siendo un film de atmósfera tremendamente lograda.

Aunque normalmente esta película se asocia a la esfera del cine terrorífico, la verdad es que, más allá de su oscura conclusión, Freaks es un trabajo abocado a mostrar la inmensa humanidad que se esconde tras lo que normalmente denominamos monstruoso y pone a la película en la misma sintonía de otro clásico del terror, el fabuloso Frankestein de James Whale. En estos dos casos y como en tantas otras ocasiones dentro del género, nos percatamos una vez más que la única monstruosidad que debe atemorizar a la raza humana es su desgraciada propensión a la corruptibilidad.

Narc
Dirigida por Joe Carnahan

Pongan un guión estupendo. Súmenle dos actores absolutamente entregados a sus personajes. Agreguen a esto algunas buenas dosis del mejor cine policíaco de los setenta. Dejen a un director en estado de gracia cocinar todo lo anterior y tendrán como resultado Narc. Joe Carnahan tenía sólo una película anterior a su haber - "Blood, Guts, Bullets and Octane", que desgraciadamente no he visto – antes de lanzarse a la producción de esta cinta. Ambas son trabajos de factura independiente, de presupuestos modestos y grandes libertades creativas. La gran razón de que Narc llegase a un conocimiento más general del público - en oposición al debut del director que sólo tuvo pases en festivales - y pudiera estrenarse comercialmente fue, créanlo o no, el gran entusiasmo que Tom Cruise mostró hacia la película, lo que posteriormente llevo a que el actor gestionase con Paramount su distribución en salas de cine. No fue un gran éxito para la firma productora de Cruise (C/W), aunque recuperó su inversión. Lo importante es que Carnahan salió de los circuitos festivaleros y pasó al cine comercial por la puerta ancha.

El que la prematura promesa de Carnahan como cineasta todavía esté por concretarse – su siguiente film, Smokin’ Aces no estuvo a la altura de Narc, prefiriendo navegar aguas más cercanas a Guy Ritchie que a las de su admirado William Friedkin – no significa que hayamos perdido la fe en su potencial. A pesar de ser resultona y poco más, Smokin’ Aces no dejaba de ser un espectáculo visual de cuidado. Tan sólo es que, como cinéfilo, habría sido preferible ver a Carnahan seguir la estela creativa lógica que dibujaba en Narc para entregarse a temas más espesos, en lugar de dedicarse a juegos visuales deslumbrantes al servicio de una película entretenidísima, pero ligera. Para quien quiera ver a Carnahan aunando estupendamente fondo y forma, puede hacerlo en el corto Ticker, perteneciente a la serie The Hire, cortometrajes distribuidos por Internet y producidos por BMW para promocionar sus vehículos (otros talentos atraídos por esta simpática – y muy conseguida - iniciativa fueron John Frankenheimer y Ang Lee, entre otros cuantos directores de renombre). En el ínterin, quedamos a la espera que su proyecto White Jazz (según novela de James Ellroy) despegue de una vez por todas. Esto del cine es así. El cineasta hace lo que quiere (o puede) y nosotros nos quedamos con la insatisfacción (o la alegría). Quien sabe, puede que Carnahan quisiera divertirse un poco filmando Smokin’ Aces mientras algo más consistente le sale al camino. Sea cual sea el caso y sin importar lo que depare el futuro a este cineasta, siempre nos quedará está notable Narc para consolarnos.

Narc es un trabajo visualmente integrado a los años noventa, pero con el corazón y la inspiración puestos firmemente en los setenta. Y para ser más específicos en los “gritty seventy's”, aquellos que nos dieron The French Connection, Serpico, The New Centurions y tantas otras cintas “de policias” que inundaban las pantallas con relatos de ambigüedad moral, objeción a la corrupción institucional y retratos verosímiles del trabajo policial (con toda la nauseabunda burocracia que implicaba cada arresto, cada disparo efectuado). La manera en que el diario trajín del oficio - sumido en la escoria moral y existencial de los bajos fondos - pasaba graves facturas emocionales a los hombres dedicados a tales menesteres era otro tema muy habitual de este cine, hecho de rutinarias noches en vela, sórdidos interrogatorios callejeros e incontables horas muertas a la espera de nuevas pistas. Hombres que, muchas veces, terminaban luchando solos contra el sistema y los peligros de la calle de forma quimérica, incluso absurda puesto que muchas veces sus esfuerzos terminaban en fracaso, compromisos y mayores ambigüedades. En el cine policial de los setenta no abundaban los cuadro felices, no cabe duda y Carnahan rescata esa atmósfera enrarecida - en cuerpo y alma - para aplicarla a su película.


Heredera directa del estilo semi-documental tan típico de los años setenta, la película es un relato brutal, moralmente turbio y con un final tan absolutamente devastador que dan ganas de gritar nuestra incredulidad cuando la película deja colgando, sin misericordia alguna, la resolución al dilema moral que ha perfilado en sus agotadores veinte minutos de conclusión (una opción que la hermana con The French Connection y su famoso plano final). Como cinta policial clásica, la historia plantea la investigación de un complejo caso de asesinato, cuya victima es un policía infiltrado en el bajo mundo de la droga callejera. Como el asesinato se ha convertido en uno de esos casos incómodos donde alegatos de corrupción han emergido en torno al difunto, el departamento de policía de Detroit le entrega el caso a Nick Tellis (Jason Patric) y Henry Oak (Ray Liotta), dos oficiales que hacen una pareja muy efectiva profesionalmente, pero que acarrean consigo pesados fantasmas. Tellis se recupera de un desastroso incidente en el que una madre y su hijo no nato murieron por su culpa y esta peliaguda asignación representa su primer caso desde aquel traumático suceso. El infeliz incidente que causó la muerte de la mujer es precisamente el que abre la película y nos avisa con su cruda puesta en escena, sin lugar a equívocos, que este supuesta cinta de acción policial navegará aguas mucha más complicadas de lo habitual. Oak, por su parte, era el compañero del difunto policia y sólo ha sido asignado al caso debido a la petición expresa de Tellis. No es que Oak sea un mal oficial, es que es un hombre al borde del abismo, obsesionado con encontrar al asesino de su amigo e interiormente consumido por una sensación de frustración y fracaso ( cuya razón de ser se nos develará, amargamente, sobre el final de la historia) y eso le hace un hombre peligroso.

Tal vez esta premisa pueda sonar rutinaria. La verdad, en el papel lo es. Pero la virtud de Narc como película y la de Carnahan como director es la de ir más allá de lo obvio y adentrarse en terrenos emocionales, antes que dejarse llevar por la acción inherente al género (reducida a un par de breves escaramuzas). Narc es mayoritariamente un poderoso drama donde dos hombres impulsados por sus demonios personales toman un caso como forma de expiar sus pecados y en ese sentido, importan tanto sus actos dentro del proceso de investigación como las motivaciones que les impulsan a ellos. Muchas veces la película se reduce a los dos personajes desnudándose emocional y psicológicamente ante nosotros, ya sea por sus propias confesiones como por los acertados flashbacks que Carnahan usa para informarnos de sus actos pasados. Por tanto, igual o más importante que la resolución del caso, es el conocer los mecanismos que mueven a estos dos hombres a entregarse de la manera en que lo hacen en la consecución de sus objetivos (Tellis poniendo en entredicho su vida familiar, Oak destruyendo su carrera).

La película, entonces, flota o se hunde en virtud de las interpretaciones de los protagonistas. Si no nos sentimos involucrados con los personajes en los dilemas a los que se enfrentan en el presente – contrastados con lo que sabemos de sus respectivos pasados – todo se viene abajo, pues, créanme, esta película no ofrece soluciones convenientes (de esas que a Hollywood tanto le gustan) ni da respiros existenciales al amparo de una ética superior. Narc es el viaje amargo, desnudo de toda gloria, hacia un terrible e inevitable callejón sin salida. Patric y Liotta logran hacernos partícipes de su dramas internos – gracias a un guión estupendamente elaborado, obra del propio Carnahan - con unas actuaciones reconcentradas, plenas de angustia, donde el primero usa cerebralmente su dolor interno para seguir moviéndose, mientras el segundo reacciona en todo momento como un animal herido en busca de venganza. La fantástica calidad de sus interpretaciones hace que Narc brille con un fulgor especial. Se trata de un dueto interpretativo realmente soberbio, donde Patric demuestra fehacientemente que siempre ha sido más que el "pretty face" que todos recordamos de Lost Boys y Liotta deja en evidencia que cuando quiere (y el material se lo permite) puede ser una fuerza de la naturaleza digna de admiración. Ver a estos dos actores estupendos habitar con tanta convicción a sus personajes es uno de los motivos que convierte la revisión de esta película en una gozada.

El otro es la lograda visión de conjunto que el director aplica a la narración. No hay trucos narrativos baratos ni puesta en escena efectista en la película que nos distraiga de lo esencial. Sin embargo, Carnahan hace uso de una amplia variedad de recursos visuales para dotar a cada secuencia del ritmo y el tono precisos, logrando de paso orquestar visualmente algunos momentos de tremenda inmediatez en sus pocos momentos de acción desatada, sin nunca caer en frenéticos esteticismos que puedan llegar a negar el aire de sucia y fría autenticidad que impregna a la película. El ritmo es a momentos trepidante (como en las confusas secuencias de tiroteos y persecuciones), a ratos sosegado ( las viñetas familiares, las conversaciones entre Tellis y Oak) y siempre con una velada sensación de crescendo emocional que deriva en los mencionados 20 minutos finales, cuya explicita violencia física, moral y emocional nos aturde con su intensidad y crudeza. Narc es una máquina imparable de sórdida agresión y mudo desencanto existencial que, sin desbordar las fronteras de su género, entra subrepticiamente en el campo de la tragedia. Tampoco hace uso la película de una conclusión que nos deje a salvo de la ambigüedad que impregna ese brutal corte a negro con que se cierra el relato. De hecho, mediante tal corte, Carnahan deja al espectador la tarea emocional de acompañar a Tellis en el infierno moral al que, insospechadamente, se ha precipitado.

La fatídica oscuridad de ese plano, nos deja en un callejón sin más salida posible que empañar el ya precario brillo de la placa policial, ahora más que un escudo protector de inocentes, una potencial ancla condenada a hundir a la inocencia y la virtud en un pozo de turbias componendas. No hay escape posible en el mundo lóbrego y deprimente que la película nos presenta. No hay medallas para los héroes. Narc nos deja, igual que a sus protagonistas, tan sólo con la consternación ahogada ante un absurdo terrible y brutal.