Mother of Tears
Dirigida por Darío Argento

Que un cineasta recién llegado – como es el caso de Alexandra Aja y su Mirrors - cometa un desliz y nos presente un film insatisfactorio (amable eufemismo que más bien disculpa lo francamente malo), es medianamente excusable en la medida que la naturaleza altamente cooperativa del cine al interior de la industria norteamericana desdibuja las fronteras de trabajo y competencias en la producción de un film ( ¿de quien es la responsabilidad última de nuestra decepción: del cineasta en cuestión, de los productores, del propio estudio, como suele ser el caso?), enlodando la limpidez del cuadro a la hora de querer asignar responsabilidades. El hecho de que aún es demasiado pronto para esclarecer verdades sobre este punto - y con la mínima distancia analítica - con respecto al film de Aja (verdades que se sugieren complejas), no impide, en todo caso, que sigamos manteniendo, a la hora de enfrentar un juicio crítico hacia el cine en general, la popular y ya histórica propuesta del Cahiers Du Cinema y su teoría de autor, que asigna la total responsabilidad del resultado artístico de una película al realizador que la firma. Una formulación intelectual si bien muchas veces atinada y ampliamente respaldada por la mayoría de la critica especializada, a veces difícil de mantener en un contexto tan descaradamente mercadotécnico y despersonalizado como el del Hollywood de hoy (en gran medida, postura también aplicable al universo de las coproducciones internacionales).

Asi, en el citado caso de Aja, él sería el único responsable del fallo de Mirrors como obra, si bien nos queda la duda de sí su falta de peso como nombre reconocido dentro del cine actual haya tenido algo que ver en la desastrosa propuesta de su película. Ya sabemos eso de que a mayor renombre (y fama, importante en Hollywood; quizás más que el talento) mayor libertad creativa, para bien o para mal. Si esto fue así, no extrañaría que hubiesen tenido más carta en el destino final de la cinta sus productores y su estudio (un 20th Century Fox últimamente muy dado a limpiarse el trasero con sus colaboradores creativos) que el propio Aja. Después de todo, ¿Podemos alegar desconocimiento de que la intervención negativa de terceros en la producción de un film, no se haya producido antes con resultados igualmente desafortunados? Casi se podría decir que es pan de cada día en la producción cinematográfica y las historias al respecto son tan jugosas como llenas de miserias. Pero divago. El caso de Aja es una cosa. Es joven, aun tiene que demostrar que ha llegado para quedarse y bien puede ser que su reciente paso en falso, no sea del todo culpa suya. Cuando, por el contrario, nos encontramos con un nombre establecido y de largo currículum, como el de Dario Argento, ya podemos sacar las teorías de Truffaut y sus contemporáneos con mayor seguridad de que las aplicaremos, en la medida de lo posible, de manera coherente y justa.

A diferencia de Aja, Argento posee un cuerpo de trabajo amplio y de referencia que, independiente de lo que pensemos de su calidad, está ahí como muestra irrefutable de su voz creativa. Esto implicaría, en principio, que la teoría de autor sólo es válida dentro del contexto de aquellos directores que ya poseen una filmografía establecida, dejando fuera a los recién llegados o los primerizos. No es tal la situación, tan sólo hace el trabajo del investigador más fácil de referenciar y contrastar dado el caso (en cambio, sí implica definitivamente que el trabajo de analizar nuevas voces creativas sea un asunto mucho más peliagudo y desafiante de lo que normalmente queremos asumir. Cualquier análisis, salvo aciertos puntuales, necesariamente tendrá que someterse a revisión con el paso del tiempo). De este modo, podemos perfectamente aplicar la teoría de autor a Argento y su Mother of Tears, no solo porque su extensa carrera y personalísimo estilo lo hacen el perfecto espécimen para este tipo de análisis, sino también porque este film es el remate de una sugerida trilogía que venía anunciándose dentro de su filmografía desde hacía más de 25 años, siendo de especial interés el que ésta incluya dos de sus mejores películas.

Argento es un nombre de referencia y culto dentro del cine europeo de los ’70, así como del género de horror en general. Su carrera se inicio en el Giallo (cintas de misterio policial y asesinatos) donde se ganaría una merecida fama con sus enrevesadas, pero siempre interesantes y bien hilvanadas historias, plagadas de sangrientas y barrocas muertes (a cual más ingeniosamente elaborada). De esta primera y brillante etapa se destacan títulos como de The Bird With The Cristal Plumage y Deep Red, esta última su mejor película dentro del género. Con Suspiria (1977), el cine de Argento cambió de registro y su estilo visual, sin duda una de las grandes bazas de sus películas hasta ese momento, pasó a ocupar un lugar privilegiado dentro de sus inquietudes creativas, puesto que a partir de ella y en muchas ocasiones posteriores, los guiones de sus películas flaquearían bastante en la calidad de los diálogos y hasta en la lógica de mucha de sus tramas. Siendo sus películas producidas mayormente en Italia, el posterior doblaje al ingles no ayuda mucho tampoco a mantener la compostura lógica, pero es innegable que aún en su idioma natural algunas cintas de Argento continúan desafiando nuestra paciencia con sus escuálidos diálogos e insólitas complicaciones arguméntales.

Hay quien defiende esta falencia de su obra como una muestra de estilo, donde la riqueza visual, el uso del color y la banda sonora y las elaboradas secuencias de violencia estarían para Argento, como preocupaciones expresivas, muy por encima de los aspectos narrativos que las enmarcan y puestas al servicio de una coreografía alucinada, que apela a lo onírico antes que a lo lógico. Es evidente que los films de Argento se mueven por unas coordenadas que escapan fácilmente a lo que denominamos naturalismo o realismo cinematográfico. Sus imágenes son altamente artificiales, casi teatrales (aunque su trabajo de cámara suele ser magnifico) y la mayoría de sus relatos suelen abandonar con improbable rapidez la realidad mundana para adentrarse en paisajes pesadillescos. Es verdad, también, que Argento sabía utilizar estos recursos con una singular maestría, aplicando con soberbio estilo sus fantásticas dotes de orquestador de imágenes para crear algunos momentos realmente inquietantes y memorables. Prácticamente todas sus obras durante los años ’70 y ’80 son ejemplos muy logrados (algunos, incluso notables) de una lúcida mente creativa dando lo mejor de sí. Si nos retraemos un momento a esas décadas, comprobaremos que sus esfuerzos creativos no tenían desperdicio y que cualquier pero a la coherencia interna de sus historias, se veía contrarrestado por la formidable fuerza visual que era capaz de insuflar hasta al más alicaído de sus guiones.

Todo eso cambió a lo largo de los años ’90 donde hasta sus más fieles seguidores tuvieron que rendirse a la evidencia de que el antiguo maestro había perdido el rumbo con alarmante rotundidad y nefastos resultados creativos. Luego de Opera, en 1987, la última película suya que podemos considerar conseguida, es comúnmente aceptado que la obra de Argento sucumbió a una decepcionante mediocridad, muy lejana de sus mejores logros. Sin ser del todo una falsa impresión, hay que matizar y mencionar a su favor que, si bien, muchas de sus últimas obras carecen ya de su majestuosidad estilística de antaño y que ciertamente son irregulares en su calidad, no son del todo menospreciables. Destellos del mejor Argento se pueden ver en ellas de tanto en tanto y no dejan de tener elementos interesantes (conceptuales, visuales y narrativos), si bien la ejecución final de todos ellos dista mucho de ser todo lo satisfactoria que la de un talento como el de Argento debería ser capaz de conjurar. Aunque esto suena más bien a débil excusa que a otra cosa, la verdad es que algunos de sus filmes a partir de los años ’90, siendo todo lo imperfectos que son, todavía se dejan ver con cierto agrado. Aunque hay otros, seamos sinceros, que son sencillamente indefendibles. Y mucho me temo que Mothers of Tears cae en esta última categoría.

Como mencionaba hace un momento, Mother of Tears es la conclusión de la trilogía de “las tres madres” (completada con Suspiria e Inferno) y que por años ha sido objeto de pasión por parte de los fans de Argento. La inspiración de la trilogía está extraída, según el propio director, del texto de Thomas de Quincey , Suspiria De Profundis (una secuela de Confessions of an English Opium-eater), el cual contenía un poema en prosa – Levana and Our Ladies of Sorrow - que exponía que así como existen tres Destinos y tres Gracias, también existen tres Dolores: Mater Lachrymarum (La Dama de las Lágrimas), Mater Suspiriorum (La Dama de los Suspiros) y Mater Tenebrarum (La Dama de la Oscuridad). Las tres películas son argumentalmente independientes entre sí y están unidas de forma temática por tener al centro de sus tramas la presencia de una de las mencionadas hermanas, cada una de ellas viviendo y ejerciendo su influencia maligna en una ciudad y país distinto. En Suspiria (1977), podíamos ver como la inocente estudiante de ballet Suzy Banion descubre que la escuela de danza a la que asiste en Freiburg, Alemania, en realidad es la guarida de Mater Suspiriorum y su círculo de brujas. Como si se tratase de una sílfide en un cuento de hadas macabro, Suzy se movía por los pasillos de la escuela desenmascarando sus misterios y finalmente enfrentándose y destruyendo a Mater Suspiriorum. Tres años más tarde, Inferno (1980) relataría una historia similar, esta vez ambientada en New York, donde nuevamente un ser inocente – esta vez un estudiante de música en busca de su hermana, misteriosamente desaparecida en el edificio que abriga la presencia maligna – se enfrentaría a Mater Tenebrarum en uno de los escenarios más impresionantes dentro de la filmografía de Argento. La secuencia de la mujer nadando en la sala de baile inundada de agua es una de las más inolvidables del cine de horror moderno y aunque es puro Argento, en concepción y ejecución, muchas veces se ha asignado erróneamente su creación a Mario Bava, quien cooperó a nivel técnico dentro de la película.

Ambas cintas, son puntos altos en la carrera de Argento, sobre todo Suspiria considerada su gran obra maestra. Justificadamente, por cierto, porque Argento rara vez ha estado en mejor forma que en esta formidable historia de horror narrada en clave de sueño lúcido. Como apuntábamos, Argento lanza la lógica por la ventana con esta película y se entrega afanosamente a la construcción de una enfebrecida pesadilla Technicolor (Suspiria fue la última cinta estrenada usando este costoso sistema de filmación), tan visualmente brillante como efectiva en su creación de atmósferas dementes. Inferno está creativamente un par de peldaños más abajo, más que nada porque Argento exagera el tono de pesadilla, dejando cualquier posible atisbo de coherencia interna - Suspiria por lo menos tenía una estructura A/B/C – naufragar en las, por lo demás, opulentas imágenes que se saca de la manga. Esto determina que la película termine siendo más un poema terrorífico – muy efectivo, de todos modos - que una historia de terror apropiadamente estructurada y presentada. El que su estreno comercial fuera saboteado por los cambios gerenciales al interior de 20th Century Fox y que se viera relegada al mercado del video directo (salvo un modesto pase comercial cinco años después de su producción) no ayudaron para nada a la película.

Tendrían que pasar 28 años para que Argento volviera sobre su trilogía con la determinación de concluirla. Sin embargo, Argento ya no es, evidentemente, el de antes y los resultados creativos de esta Mother of Tears están bastante por debajo de lo que se podría esperar de la conclusión de una saga tenida en tan alta estima. Como queriendo justificar la empresa de cara a sus fans – que siguen siendo legión – Argento se ha rodeado de un equipo técnico y actoral que ya utilizara en las pasadas entregas de la saga, así como de colaboradores habituales en su trabajo. Si bien los guiones de Suspiria e Inferno aparecen como obra suya en pantalla, en realidad Argento los escribió en base a argumentos desarrollados por su colaboradora (luego pareja por bastante tiempo y madre de su hija, Asia) Daria Nicolodi, quien incluso había participado en calidad de actriz en otros proyectos de Argento, incluyendo Inferno. Aquí Argento a recurrido a la ayuda de cuatro guionistas, además de su propio puño para elaborar el guión, un detalle que ya debería ponernos sobre aviso.

Con la anteriormente valiosa contribución creativa de la Nicolodi en el desarrollo del guión fuera de toda posibilidad, ésta se limita a aparecer como el fantasma de la madre de la protagonista - la propia Asia Argento estelarizando una vez más un film de su padre - en un rol que es casi un cameo (otro detalle que debería alarmarnos). Otros que repiten colaboración son el inefable y legendario Udo Kier (visto brevemente en Suspiria), también reducido a cameo (aunque con una secuencia de muerte brutalmente efectiva), el músico Claudio Simonetti y el director de fotografía, Frederic Fasano, lo mismo que el productor, su propio hermano Claudio Argento. Un ambiente de trabajo casi familiar que sin embargo no es capaz de generar en Argento la magia inspiradora para crear un cierre satisfactorio (y mucho menos digno) para su famosa trilogía. Mother of Tears es una película esquizofrénicamente irregular donde los aspectos positivos están sepultados por una cantidad tan ingente de mala ejecución y tontera argumental que toda la empresa casi parece una parodia particularmente desagradable, exagerada y prácticamente camp del estilo del director. La historia, dada estas circunstancias, casi deja de tener importancia, si no fuera porque deja en mayor evidencia aun lo desafortunado de este proyecto.

Una urna encontrada durante una excavación, guarda el talismán que ha de devolver sus poderes a la Madre de las Lagrimas, si se llega a abrir ( un desaliñado top, tan desafortunadamente concebido que mueve a la carcajada involuntaria). Por supuesto eso es lo que sucede y una “fiebre de violencia” se desencadena en Roma, que supuestamente debemos tomar como apocalíptica (pero que se reduce a unos tipos rompiendo parabrisas de automóviles y a dos o tres secuencias de violencia callejera tan anémicamente orquestadas que dan pena). Mientras, Sara Mandy (Asia Argento) – quien ha desencadenado el horror al abrir la caja – debe escapar de los continuos intentos de muerte sobre su persona y - ayudada por el espectro de su madre (la Nicolodi reducida a una mala pieza de cgi) – debe buscar una forma de evitar el fin del mundo (literalmente) destruyendo a la bruja. Para este propósito, es ayudada por toda una serie de personajes secundarios que, evidentemente, van cayendo victimas del poder de la Madre de las Lágrimas (Moran Atias, pésima) - quien se pasea todo el metraje de la película innecesariamente desnuda (no puedo creer que me esté quejado de ese detalle, pero ya ven) - y cuyas muertes sirven de excusa para montar las famosas secuencias de salvajes asesinatos que son tan caras al director.

Sumémosle a este cuadro, la presencia de una policía increíblemente torpe que persigue a Sara por esas mismas muertes y un aquelarre de desafortunadamente sobre actuadas y baratas brujas neogóticas que toman por asalto la ciudad - con una inexplicable actitud punk para más remate - y tendremos una idea más o menos ajustada del desastre que es esta película. Ah, y hay un mono dando vueltas por ahí. A propósito de qué, no alcanzo a dilucidar. Todo esta desafortunada colección de despropósitos, termina en una de las conclusiones más indefendiblemente horrendas que haya podido experimentar. Con un aquelarre sacado directamente de MADTV hasta un escape final en que los héroes son literalmente bañados en mierda, para terminar riendo a carcajadas a la luz del amanecer (no, no me lo estoy inventando). El concepto tantas veces usado de “es tan mala que termina siendo buena”, ni siquiera se puede aplicar. Ahora bien, tal vez parezca que estoy siendo poco serio con este resumen, pero lo cierto es que eso es lo que hay. Me duele admitir esto sobre un film de Argento – un cineasta al que continuo admirando a pesar de sus recientes fracasos – pero no hay maneras mucho más profundas de ver esta película, por más que algunos apologistas on line intenten hacerlo (y casi me convenzan en el proceso). Pero una segunda visión de la película no deja lugar a la duda, Mother of Tears es una devastadora decepción. Una constatación aún más evidente si – como se supone que debemos hacer – vemos el tríptico de cintas, una detrás de la otra.

El cambio de registro es aullante. El tono es marcadamente distinto, la elegancia visual brilla por su ausencia, la efectividad de la puesta en escena es remplazada por el aspecto descuidado de un sketch paródico, los aspectos sobrenaturales de la historia – tan bien trabajados antes – aquí no pasan de ser un refrito sin gusto, donde las referencias verbales a las anteriores películas no aportan nada. Etc., etc. Todo apesta a película barata. A secuela inútil, directa a video. A buenas intenciones traicionadas por una ambición temática que está fuera del alcance actual del registro de Argento como cineasta. Argento siempre ha sido un director que apuesta por una suerte de orden en el caos a la hora de desarrollar sus historias y es evidente que está más interesado en crear momentos visualmente memorables que en llevar por buenos derroteros de orden y lógica a sus personajes y situaciones. Pero aquí da muestras de una lamentable laxitud. Toda la película deja la impresión de que al director ya no le importa mucho el resultado final de su trabajo. Todos los elementos clásicos de Argento están aquí presentes de cuerpo (que no de alma), pero presentados de manera descuidada, poco organizada (incluso para su estilo) y como acotaba anteriormente, casi paródica. Detengámonos un momento en las distintas muertes que adornan la narración. Argento parece querer sacar distancia a Eli Roth y la nueva generación de directores del género, aplicando una ridícula exageración a la puesta en escena de las muertes. La mayoría, en vez de revolvernos el estomago y provocarnos un shock – como lo hacía antaño – ahora nos dejan con un mal sabor de boca porque Argento no está siendo estilístico en sus ejercicios de violencia. Simplemente está siendo cruel y malsano por el gusto, aparentemente, de ganarle terreno a sus jóvenes competidores y con el afán de seguir creando controversia. Es mi opinión, por lo menos. ¿De que otra manera se puede explicar un momento como el del empalamiento vaginal? Si la muerte del personaje ya está concretada y la misión dramática de la escena cumplida, ¿A qué viene el plano innecesario del segundo empalamiento, con la lanza saliendo de la boca de la victima como absurdo remate? No tiene razón de ser. Y, nuevamente, no puedo creer que me esté quejando de un detalle así cuando se trata de Darío Argento de quien hablamos, pero es la impresión que la imagen me deja.

Poco hay para rescatar. Muy poco. Algunos de esos momentáneos destellos de genialidad que demuestran a Argento como el visualista tremendo que una vez fue, se encuentran eventualmente a lo largo de la cinta, aunque hay armarse de paciencia para buscarlos. Por ejemplo, la secuencia en que una madre –poseída por la fiebre de violencia de la bruja, pero aún así consciente de lo que hace – toma a su bebe en alto y lo arroja desde un puente, para luego mirar a la cámara y romper a llorar, es uno de esos momentos. Un plano fantástico y tan increíblemente poderoso que deja estupefacto (apenas traicionado por el plano del bebe cayendo, claramente un burdo y rígido muñeco). Es un momento fílmico tan bien concebido y causa tanta expectación en el espectador ante lo que viene, que cuando la película comienza a descarrilar, la decepción es doblemente amarga. Y en ese sencillo y revelador plano/contraplano, se encierra - diría yo - la gran contradicción que constituye esta película. Un trabajo que queriendo recuperar lo mejor de un cineasta, terminando revelando dolorosamente lo peor de sí. Argento, alguna vez fuiste grande y espero sinceramente que vuelvas a serlo, pero esta película no es muestra de ello. Y me amarga profundamente.

The Wicker Man
Dirigida por Robin Hardy

*Una mención especial para mi buen amigo Gonxalo Oyanedel por la inspiración para este artículo. Gracias, estimado.


Es muy curioso lo que hace el pasar de los años a nuestra percepción de lo que es bueno o malo, en términos de calidad. Ya sea para calificar una novela, un comic, una película o cualquier otra expresión artística, las herramientas intelectuales que poseemos para elaborar un juicio crítico estarán necesariamente determinadas por nuestra habilidad para hacer uso de ellas y la madurez con que enfrentemos el dilema en el momento temporal específico en que lo hacemos. Siendo joven, esto tiende a ser un ejercicio fuertemente matizado por lo emocional y hasta por una cierta irresponsabilidad, nacida de la inexperiencia y la falta de una cultura más amplia y cultivada. Y aunque muchas de nuestras primeras experiencias críticas – qué digo muchas, todas ellas – pasan esencialmente primero por el corazón y después por la mente - algo que, por su propia dinámica, transforma esos juicios de valor en marcas imperecederas de nuestra propia evolución intelectual - siempre queda la opción de revisar nuestras antiguas percepciones bajo la luz de una mayor ilustración. El transcurrir de nuestra vida tiene asociadas muchas cosas negativas – envejecer de mala manera, asumir derrotas y quizás hasta hacer las pases con la idea de que nunca seremos lo que realmente queríamos ser – pero también, por lo menos y afortunadamente, tiene el gran aliciente de poder corregir apreciaciones erróneas o poco informadas, si somos capaces de asumir el error.

Y es un gran aliciente, puesto que, humanos que somos, abundan los momentos en la vida en que descartamos someramente algo por parecernos no estar de acuerdo con nuestros puntos de vista específicos o no cumplir expectativas preordenadas (e inclusive, por pura holgazanería mental). De hecho, se trata de apresurados actos de juicio que cometemos a diario y que, cuando más tarde los racionalizamos y les damos contexto, dicen mucho acerca de nuestro carácter y personalidad, pero también pueden dar pié a intolerancias irracionales dictadas precisamente por la fuerte influencia que los gustos estéticos, las posturas políticas-religiosas (o la falta de ellas) y nuestras inefables sensibilidades e idiosincrasias pueden tener a la hora de efectuar tales juicios de valor.

Caso en cuestión, por ejemplo, mi experiencia con esta película. Durante años me mantuve alejado de ella, simplemente en base a los comentarios negativos de mis amistades. Bueno, más que negativos, abiertamente burlescos. Dentro de nuestro círculo de incipientes cinéfilos, de hecho, la película pasó a ser motivo de eternos chistes malos y comentarios irónicamente despreciativos, basados casi del todo en el peculiar peinado que Christopher Lee luce en la película (los que hayan visto la cinta sabrán a que me refiero). Actitud por cierto lejana de una postura crítica debidamente informada, huelga decirlo, pues ni siquiera habíamos visto la película y nos guiábamos por la simple impresión visual. Si bien debo admitir que era ésta una actitud nada de particular en alguien que, como yo, años después se haría aficionado al Mistery Science Teather 3000. No digo que The Wicker Man haya sido o sea actualmente, de entrada, material fértil para aquel sabroso y tan extrañado show televisivo – es demasiado interesante y lograda como película para caer en un catálogo de tan dudosa estima como el que usaban los chicos del MST3000 - pero sí hay que ser honestos y decir que los factores que la harían candidata al programa están ahí, a simple vista, para quien quiera verlos y explotarlos en su vena cómica.

El caso es que, debido a lo bien que nos lo pasábamos riéndonos del pobre Sr. Lee – y la verdad, es que nos reíamos bastante a su costa – The Wicker Man quedó relegada a la categoría de lo inconsecuente, primero, y luego a la de recuerdo a medio olvidar. Como cine, claro está, fue una avenida sin explorar en mis primeros años de consumidor de imágenes. Afortunadamente, a medida que me interesaba más y más por el Cine - y ese interés tomaba un cariz de pasión más que de simple pasatiempo - también me informé de forma mucho más organizada y coherente. Devoré cuanto libro de cine encontraba a mi paso, asistí a cursos de historia y análisis cinematográfico y, claro, cometía gula con las estanterías de los video club de mí ciudad natal (y de algunas otras ciudades también) viendo todo tipo de material, desde lo clásico y artísticamente sublime a las basuras más abjectas y de ahí a lo más comercial, sin nunca perder la fascinación. No soy, no obstante, un intelectual ni pretendo dármelas de enterado. Tampoco soy un profesional del medio ni me gano la vida escribiendo sobre cine. Simplemente, soy un tipo al que le gustan las películas. Mucho, quizás demasiado. Sí, soy un poquito freak al respecto. Por eso, me gusta mantenerme bien informado y aunque, por supuesto, el Cine es un tema demasiado amplio y complejo como para querer abarcarlo completamente en un solo abrazo, eso no me detuvo en aquel momento a la hora de querer abordarlo con un poquito de rigurosidad.

Debido a que, en mi constante bucear bibliográfico, me tropezaba a menudo con monografías sobre la película de Robin Hardy en textos sobre el fantástico y el horror (todas ellas en términos muy favorables) unos cuantos años más tarde y ya con cierto bagaje en el cuerpo, me vi, de súbito, asaltado por una fuerte sensación de culpa. Estaba claro que había cometido un grosero error de juicio, descartando el film como una olvidable producción de serie Z. Pero ya era tarde. Casi como un castigo de los dioses del Cine, la película desapareció de los estanterías comerciales y, con la notoria ausencia de un mercado audiovisual casero establecido (hablamos de un tiempo anterior al dvd y la Web, donde el vhs empezaba a despuntar como formato viable), mi búsqueda no llegó a ningún resultado positivo. Mucha, mucha agua a corrido bajos los puentes desde entonces. Tanta, que ha terminado creando un caudal formado de años. A pesar de que seguí sintiendo que había cometido una injusticia y que debía corregirla, mi interés se fue a otros temas y otras películas. Muchos otros temas, muchas, muchas otras películas. Pero la espina seguía punzando en mi memoria. Y ahora casi a las puertas de mis 40 años (mejor tarde que nunca) me he hecho con una copia de The Wicker Man y me he sentado a corregir ese viejo error de adolescente. Y me alegra haberlo hecho, porque la película es bastante más interesante de lo que pueda parecer en un primer momento.

The Wicker Man es, ante todo, el resultado del celo creativo de Anthony Shaffer, reconocido dramaturgo y guionista británico (Sleuth, Murder on the orient express) quien, con la colaboración de su hermano y también dramaturgo Peter Shaffer (Equus, Amadeus), elaboró el guión de la cinta tomando como base inspiradora los temas del folklore anglosajón, especialmente aquellos referidos a las características del paganismo en tiempos pre-cristianos, un tema que fascinaba a Peter Shaffer y del que era un gran conocedor. Si bien todo el texto final del guión es obra de Anthony Shaffer, las aportaciones en cuanto a contexto y background sobre el tema están originadas desde el intelecto de su hermano. La cinta nos presenta una historia de pretendida simplicidad, pero es en la abundancia de detalles decididamente extraños de los que hace gala para adornar esa simplicidad – tanto narrativa como de puesta en escena - donde podemos encontrar la semilla de fascinación que esta película produce y que le ha valido su condición de cinta de culto. Una fascinación que se alimenta también de su conseguida atmósfera de lúcida insanía, nacida de la acertada dirección del debutante Robin Hardy - quien no volvería a crear otra obra conseguida como esta en su, por lo demás, muy breve filmografía - y el onirismo naturalista de la fotografía (obra del veterano Harry Waxman) factores que, apoyados en un excelente reparto de actores, ayudan a convertir The Wicker Man en una de las experiencias cinematográficas más singulares que se hayan visto.

La historia empieza como un misterio policial y - dado que es una producción tan típicamente británica en tono y presentación - uno tiende a asumir de antemano ciertas cosas sobre ella, lo que hace que funcione aún mejor como relato de horror, puesto que subvierte constantemente nuestras expectativas. El sargento de policía Howie (Edward Woodward, sobresaliente) recibe una nota urgiéndole a investigar la desaparición de una adolescente de nombre Rowan, en la comunidad isleña de Summerisle. Aunque el comunicado es anónimo, Howie es un celoso hombre de ley (y también, es importante recalcar, un devoto creyente) y parte hacia la isla decidido a solucionar el caso. Al principio, todo parece ir de acuerdo a las normales convenciones de un misterio policial al uso. Summerisle es una comunidad pequeña y cerrada, por tanto, Howie no es bien recibido de entrada y menos cuando su misión es la de indagar en los asuntos de la isla. Nuestro héroe no se deja amedrentar por la gélida recepción y prosigue su trabajo interrogando a la madre de la niña (que se toma el asunto a broma) y a su profesora y compañeras de curso (que niegan su existencia). Sin embargo, muy pronto se hará evidente que el misterio del paradero de la niña será un problema de difícil solución cuando, tanto para Howie como para nosotros, Summerisle termina de revelarse como una comunidad para nada típica y muy lejos de la imagen inocente de una sociedad trabajadora de la Inglaterra de los ’70.

Cuando Howie sale a dar un paseo nocturno y se encuentra con una serie de parejas haciendo el amor en la calle y a una llorante viuda en el cementerio desnuda sobre la lapida de su amado, ya podemos intuir que las cosas se enrarecerán rápidamente. Summerisle es por cierto una comunidad especial, por decir lo menos, donde cohabitan las imágenes típicas de una comunidad rural con desconcertantes rituales que incluyen colgar cordones umbilicales en los árboles, vender prepucios como talismanes, practicar cánticos y bailes variados – con y sin ropa – que alaban abiertamente al sexo como una forma tan carnal como mística de comunión (de una manera que no pueden más que ofender al puritano Howie) y, en general, todo un sistema de ceremoniales alternativos que apelan a un sentir vital totalmente entregado al paganismo, con una comunidad que pone la fe de sus vidas diarias y su futuro en común al servicio de los antiguos dioses de la tierra.

Howie finalmente conoce a Lord Summerisle (Christopher Lee, haciendo magníficamente de las suyas) y tanto su celo religioso como su instinto policial le confirma lo que ya sospechaba, existe algo más inquietante oculto tras la desaparición de la niña. Las contradicciones son demasiadas: están los que afirman que la niña nunca existió o no la conocieron, pero hay una lista escolar con su nombre – junto a un revelador pupitre vacío - y hasta una tumba que Howie procede a exhumar. Su contenido, cuando es revelado, es la primera muestra de conseguida incomodidad que la película logra sacarle al espectador. En definitiva, el recelo de la gente hacia sus indagaciones es demasiado evidente, por mucho que Lord Summerisle quite importancia al asunto. De manera insidiosa, los habitantes del pueblo ocultan el paradero de Rowan con algún propósito aún indefinido, que Howie – con la mente enervada por las constantes muestras de fe pagana, que le repugnan - asume impío y puesto que su extremadamente puritano espíritu cristiano le impide dejar a una inocente en manos de una comunidad que, a sus ojos, no es más que una turba de infieles entregados al sexo, algo tiene que hacer al respecto. Lo que no alcanza a percatarse – precisamente cegado por su estrecho punta de vista – y lo que el espectador sí empieza a ver, por encima de la estudiada fachada de bonachona alegría del pueblo, es que detrás del misterio de la desaparición de la niña, las bizarras costumbres paganas y la inquietante actitud de los pueblerinos (a ratos recelosos, a ratos aquiescentes) se está preparando algo más importante y mucho más terrible.

Y el espectador no se equivoca. En su tercio final la normalidad de las cosas, ya bastante mellada a esa altura, pasa a la locura colectiva más desatada que se haya visto en pantalla en apenas un corte de plano. Evitando en todo momento los excesos de violencia, la cinta tuerce su desenlace hacia a una total dislocación de lo que asumimos como normalidad, sin nunca renunciar al naturalismo que hemos visto hasta entonces. Cuando la comunidad de Summerisle, como un todo y con Lord Summerisle a la cabeza, se lanza a las calles para celebrar un festival dedicado a la bonanza de las cosechas, su festivo aire medieval e inocente payasería no pueden quitar el regusto amargo de que algo antinatural está a punto de ocurrir. El que la película no incurra en ningún momento en lo sobrenatural y mantenga un estricto apego al realismo no evita que cuando percibimos finalmente de qué va realmente el asunto, no podamos- como muy poco - sentir un escalofrío ante lo que se asoma. Ese escalofrío se torna pavor cuando, repentinamente, nos damos cuenta que no habrá final feliz alguno y lo que la cinta nos anunciaba subrepticiamente desde hacía rato, de hecho, se concretará. Cuando Howie ya convertido en víctima, es llevado ante el Wicker Man y su rostro se descompone de terror ante el dantesco espectáculo del gigante de madera, la compenetración de su horror ante la situación que está viviendo y sus fatales implicaciones es total con la que nosotros, como espectadores, estamos experimentando (su grito “OH, cristo¡¡¡... OH, Jesucristo¡¡¡” esta impregnado de tal ciego terror que basta para poner la carne de gallina a cualquiera). Se trata de uno de los momentos de identificación más conseguidos y pavorosos de los que tenga memoria. Toda la ceremonia pagana final – en virtud de una puesta en escena tan descolocante que no sabemos si reír ante su absurdo medievalista o sentirnos horrorizados por el ambiente festivo que rodea al sacrificio - se transforma en una secuencia absolutamente alucinada y pesadillesca. Es precisamente por su irrestricto apego al naturalismo ( uno, no obstante, cargado de significados paganos tan conseguidos como indefinibles) que la conclusión de The Wicker Man se convierte en una experiencia tan profundamente inquietante como única en la historia del género.

La película deviene entonces, como un todo, en algo memorable y en una de esas cintas que, justificadamente, se puede decir que no se ven todos los días. Dado que The Wicker Man es una cinta de horror totalmente carente de los resortes típicos de esta clase de historias - no hay aquí castillos embrujados, presencias satánicas, murciélagos ni gatos negros, noches tormentosas que agitan ventanas o aquelarres de brujas - estamos ante una de las muestras modernas del género más singulares y logradas. Casi todos los hechos que se nos narran ocurren a la luz del día y en medio de situaciones totalmente inocuas, incluso los momentos más extraños están insertados en secuencias de total normalidad y su presencia ayuda magníficamente a crear una sensación de extrañeza onírica en el espectador. Pensemos en las secuencias en que Howie interroga a los habitantes del pueblo. Algo tan rutinario como presentar una serie de preguntas y respuestas, está cargado de detalles insólitos: los caramelos de la tienda de dulces están hechos todos con la forma de liebres o símbolos paganos (la presencia de las liebres de chocolate ya anuncia el descubrimiento del contenido de la tumba de Rowan, ¿se trata de un juego psicológico?), la tienda del fotógrafo local está llena de criaturas muertas, conservadas en alcohol (aquí aparece el famoso frasco lleno de prepucios y ¿es eso de allá una jarra con fetos?)

La visita al colegio encierra aún más rarezas: los niños y un profesor montan un número musical (con una tonadilla bastante pegajosa) que canta las alabanzas a la unión hombre-mujer, mientras las niñas en la sala de clases acompañan la canción y la profesora pasa a explicar los fundamentos del culto al falo ¿Es todo este despliegue algo espontáneo o es una demostración planeada para escandalizar la sensibilidad puritana de Howie, como de hecho ocurre? La visita al cementerio local (no consagrado) es una de las secuencias más conseguidas a este respecto: las tumbas están adornadas con retoños de árboles (la muerte alimenta a la vida, un concepto pagano básico) y de los árboles cuelgan cordones umbilicales secos. Cuando Howie pregunta si el cementerio es tierra consagrada, el sepulturero solo atina a soltar una carcajada cacareante y la primera cosa que el policía se encuentra a los pies del altar de la derruida iglesia es a una mujer dando del pecho a su bebe... mientras sostiene en su mano un huevo (¿?). Howie, entre irritado por la presencia de la mujer y conmovido por el estado de deterioro de la iglesia, a lo único que atina es a hacer una improvisada cruz con dos tablas y luego bajar la cabeza en oración. Es un momento extremadamente conseguido, donde nos queda clarísimo el profundo e insalvable abismo que distancia a ambas posturas.

Existe, no obstante, un momento que resume mejor que todos los anteriormente mencionados el conseguido efecto de extrañeza que resuman las imágenes. La secuencia en que Howie intenta infructuosamente abandonar la isla (su avión ha sido convenientemente saboteado) podemos ver como la gente le observa desde las ventanas, las verjas y los arbustos del pueblo. Pero todos llevan grotescas máscaras de animales y la forma en que Hardy orquesta estas breves escenas es de una alienación tan conseguida que, por un momento, pensamos que nos hemos deslizado desde una cinta de misterio a una representación particularmente demente de un cuento de hadas. Casi se podría decir que, por unos alarmantes segundos, hemos entrado en el territorio de Alicia en el País de las (Macabras) Maravillas. A este respecto, el uso de la música es lo que termina de convertir a muchas de estas secuencias en unos conseguidos ensayos de sutil surrealismo. De principio a fin, la película está saturada de música folklórica compuesta expresamente para la ocasión por Paul Giovanni (que también tiene un cameo en la película, es el hombre que canta en el bar, guitarra en mano) y que van desde la balada – como en los títulos de crédito – hasta las composiciones juguetonas y casi infantiles que escuchamos durante los distintos rituales y que enriquecen tremendamente la atmósfera de la película. The Wicker Man posee muchos elementos interesantes desperdigados en una narración aparentemente construida de momentos anodinos, pero todos ellos cargados de segundas lecturas y - estoy seguro - también impregnada de crípticos conceptos paganos desperdigados por aquí y por allá que para muchos pasarán completamente desapercibidos (siendo materia de estudio para entendidos).

Aunque la cinta pueda ser objeto de lecturas ocultas para conocedores del tema, no deja de ser evidente también que es una película bien construida y narrada como ejercicio de horror. Es necesario mencionar que The Wicker Man es 80% misterio policial y 20% película de terror, pero eso no debe ser obstáculo para los fans del género a la hora de querer apreciarla. Quienes busquen emociones más directamente viscerales, no obstante, se encontrarán del todo defraudados con el insólito tono pastoral que abriga sus pocos momentos de verdadero terror. La cinta de Hardy es una película ciertamente desconcertante en una primera aproximación y producto también, debido a esto, de muchas lecturas criticas antojadizas. No es de entrada, para un espectador poco comprometido, una obra fácilmente apreciable ni tampoco le hace la tarea sencilla a quien quiera hacerlo y - a pesar de que me he convertido en un fan de su sutil horror - puedo entender perfectamente a quien quiera descartarla como un producto más del hippismo setentero o como una propuesta simplemente fallida. Pero sería esa una opción facilista y negaría uno de los aspectos más regocijantes del estudio de las obras cinematográficas, que es el afán investigativo que despiertan en nosotros cuando nos sentimos fascinados por algo, pero el significado último de su naturaleza se nos escapa.

Un afán que dirán muchos es extra cinematográfico. ¿Y qué?, respondo yo. ¿Acaso no es la misión del cine, del buen cine quiero decir, enriquecer nuestro intelecto en tanto que despierta más preguntas que respuestas? No soy capaz de recordar ninguna buena película – y cuando digo buena película no descarto en absoluto al cine más comercial - que no me haya hecho tomar un libro para ir un poco más allá y sacar un lección humana o literaria como recompensa a esas dos horas de entretenimiento y fascinación que me regaló en la sala de cine. También es cierto eso de que la madurez del observador puede sacar más lecturas a una obra de arte, en la medida que somos capaces de agregarle distinta capas de interpretación de las que, en otros momentos, carecíamos y que, con un poco de información (no es necesario ser un intelectual) en el cuerpo, ahora se nos hacen evidentes. Si no nos tomamos la molestia de informarnos un poco para abordar una pieza especialmente desafiante de cine – esto es, claro está, si queremos tomarnos las cosas con un mínimo de seriedad - ¿Cómo podemos pretender que el cine finalmente nos ilumine?

Valga la perorata para dejar claro que es obra de la cómoda pereza mental el querer que todo se nos presente en bandeja de plata, evitándonos el desafío intelectual de dilucidar las cosas por nosotros mismos. Todo esto es especialmente aplicable al caso de The Wicker Man, una obra que requiere de nosotros tal compromiso, además de una perspectiva madura para poder abordarla en toda su innegable complejidad temática (y que, es obvio, va mucho más allá de la que la tenía siendo un adolescente) Me sigue pareciendo válido el que me causara tanta gracia el peinado de Christopher Lee – y para ser sinceros, aún puedo reírme un poco con ese detalle – pero ya no puedo descartar la película como una basura de serie Z, por que es evidente que The Wicker Man es una película extremadamente inteligente (aunque nada en ella aparente una obra intelectual de altura) para ser descalificada de tal manera. Con todo, no es necesario ser una luminaria en el tema del paganismo para dejarnos seducir por su experta patina de inquietante misticismo, así como tampoco necesitamos de ese conocimiento para poder absorber las preciosas gotas de terror metafísico que cierran su relato.

Y sí, como ya habrán adivinado, toda esta palabrería apunta a una sola idea, nunca juzgues un libro por su portada. Ahora, repitan todos conmigo: Long Live Lord Summerisle. Long Live The Wicker Man.


Una última nota con respecto a las distintas versiones de la película. Si he podido entusiasmar a alguien a buscar este clásico semi olvidado, debe tener cuidado con qué versión termina en sus manos. La película terminada y montada le fue arrebatada a Robin Hardy por los jefes de la casa productora EMI- cuando la alicaída productora original del film fue absorbida por la poderosa multinacional - siendo recortada en unos 15 minutos y desafortunadamente estrenada de esa forma como programa doble con Don´t Look Now de Nicholas Roeg, otra exigente obra maestra casi olvidada. Hubiese sido digno de registrar para la posteridad la expresión en los rostros de los asistentes a tal dupleta, pues se me ocurren pocos programas dobles que puedan crear un grado tan alto de perplejidad en el espectador desprevenido (si por sí solas son obras inteligentemente desconcertantes, el efecto acumulativo debe haber sido insostenible una tras la otra). Lo que siguió a su fallido estreno es una historia tan increíblemente extraña como la propia película. Cuando la cinta parecía condenada al olvido, distribuidores norteamericanos – entre ellos, Roger Corman – se interesaron por comercializar el film en EEUU, pero no hubo manera de poder estrenar la versión original de Hardy, dado que los negativos originales habían terminado por error...como basura de relleno para una carretera. ¿Cómo es posible que sucediera tal garrafal error? Nadie es capaz de explicarlo satisfactoriamente. Christopher Lee, uno de los más fervientes defensores de la película, hasta el día de hoy se niega a creer esa historia y su posición es la de asumir que alguien, por algún motivo inexplicable, ha ocultado las latas con los negativos.

Como sea – y a pesar de que Corman alega que en algún momento previo a su estreno en USA tuvo en sus manos una copia completa – la copia para exhibición comercial en Norteamérica era también la versión manipulada. ¿Qué fue de la supuesta copia de Corman? Quién sabe. Otro misterio más. Finalmente, Anchor Bay salió al rescate (como es costumbre de este valioso sello editor) y editó un paquete en dvd bastante interesante en el que reúne la versión para cines con una copia del director’s cut – que es la versión de la película que he usado para este artículo – cuyo único punto de compromiso es que reinserta las secuencias perdidas tomando como fuente una copia en video. El resultado es una calidad visual irregular donde los fragmentos sacados del video destacan como un pulgar sangrante en una mano limpia. Es un efecto que puede llegar a ser molesto, pero me temo que es la única forma válida – de momento, tal vez algún día se descubra el paradero esas míticas latas de negativos, aunque tiendo a dudarlo – para poder apreciar la película en todo su esplendor temático. Aunque los cortes en su momento no fueron extensos, si dejaron fuera importantes momentos de caracterización (que afectaban principalmente al personaje de Howie y Lord Summerisle) y sería hacerse un flaco favor recurrir a la versión de cines para estudiar esta obra.

Por eso, cuidado. El set doble de Anchor Bay es el único que vale y aunque se ha visto superado hace poco tiempo en interesantes extras por una cuidada edición del sello Momentum en UK, el material básico de este nuevo set es el mismo de Anchor Bay (queda a juicio del coleccionista cual es la que prefiere, la nueva edición incluye un espectacular nuevo documental y un cd con el soundtrack). La edición sencilla, aunque generalmente obtenible a precio de ganga, no es una adquisición recomendada ya que sólo incluye la versión de cine.