Legion: The Exorcist III
Dirigida por William Peter Blatty

La secuela (o su prima, la precuela) es un animal cinematográfico difícil de domar y cuyos resultados suelen ser altamente irregulares, cuando no derechamente malos. Como su común denominador es seguir exprimiendo una veta original que se ha mostrado fructífera, las consideraciones artísticas, de coherencia o integridad, e incluso algo tan básico como es su valor en tanto que producto destinado a la simple diversión, están supeditados al concepto sagrado de sacar más dinero – lo más rápido posible – a un público cautivo e incauto. Por tanto, las secuelas nunca han sido bien vistas por la platea comprometida y las pocas excepciones que sí han demostrado estar a la altura de sus predecesoras – pensemos en The Godfather Part II, The Empire Strikes Back o la reciente The Dark Knight – sólo se explican, a ojos recelosos, como precisamente eso, excepciones que a la larga no hacen más que confirmar la comúnmente aceptada tesis de lo inversamente proporcional. Vale decir, calidad progresivamente decreciente a mayor número de secuelas. The Exorcist no es un caso ajeno a este síndrome. Por el contrario, es un ejemplo sintomático de lo fútil que es intentar alargar una historia que, francamente, no necesita – y en algunas ocasiones, tampoco amerita – mayores indagaciones. The Exorcist era una película que no necesitaba posteriores reelaboraciones, decía todo lo que tenía que decir con una contundencia demoledora y concluyente. Pero claro, siempre está el factor económico que mueve y alimenta la maquinaria cinematográfica, ya sea que hablemos de arte o negocios. En este caso, el fenomenal éxito comercial que acompañó al trabajo de William Friedkin, implicaba que Hollywood pronto se aprestaría a explotar la nueva veta.

The Exorcist estaba elaborada a partir de una estupenda novela de William Peter Blatty, quien también adaptaría el texto para el cine. No es de extrañar entonces que el guión cinematográfico fuera tan fiel al original y resultara estupendo en su capacidad para horrorizarnos de una forma más metafísica que meramente visceral. Cierto, la gente suele recordar lo más obvio - los vómitos, las obscenidades gritadas a pleno pulmón, la cabeza que gira sobre sus hombros o la impactante imagen del cuerpo que levita sobre la cama - por sobre las indagaciones metafísicas de la narración. Y no puedo reprocharle al público esta actitud, puesto que el trabajo de dirección de Friedkin es soberbio en The Exorcist y su poder para provocar shock y alarma no ha disminuido ni un ápice en todos estos años. Es precisamente la combinación de las preocupaciones religioso-filosóficas de Blatty y el estilo brutal y directo de Friedkin lo que hace de la película una experiencia tan impactante y casi trascendental. No obstante, mi apreciación personal tiende a considerar que los mejores momentos de la película no están en sus episodios más chocantes, sino en aquellos donde la sensación de amenaza metafísica es palpable en virtud de la puesta en escena o el desempeño actoral. Es en las lagunas entre lo revulsivo y el grand guiñol - esos momentos en que los personajes quedan a la deriva de sus propios miedos y dudas - donde el poder de sugestión de esta película notable alcanza sus cotas más altas.

Esto es precisamente lo que la mayoría de las secuelas olvidaron, prefiriendo seguir una ruta progresiva e irremediablemente equivocada. En este sentido, las secuelas de The Exorcist se dividen entre lo francamente malo (The Heretic) y lo estimable aunque, en última instancia, innecesario (Dominion). Entre estos dos extremos, queda una broma cruel y una imperfecta joya, hundida por su propio peso. Intentaré hablar lo menos posible de The Beginning, la hermana gemela bastarda de Dominion, pues será lo mejor para todos (aunque el tema es morbosamente fascinante). Lo que deja a Legion como la única cinta realmente disfrutable de toda este ciclo de secuelas/precuelas. Sin ser una película perfecta o estar ajena a las manipulaciones comerciales, Legion posee algunos elementos constituyentes que la salvan de la quema y la convierten en una experiencia muy satisfactoria. Pero, como se dice, vamos por partes.

En 1977 Warner Brothers estrenó la primera secuela, titulada Exorcist II: The Heretic. No obstante estar firmada por John Boorman - un director algo irregular, pero interesante, que ya tenía dos filmes notables a su haber, Point Blank y Deliverance - no logró encontrar simpatía alguna en el público y terminó siendo un vergonzante fracaso. Luego de que los asistentes a los pases de estreno se rieran abiertamente de los abundantes absurdos de la trama, la película fue inmediatamente sometida a un facelift en la mesa de montaje por el propio Boorman. Pero era imposible mejorar un proyecto tan pobremente concebido. El presupuesto de The Heretic era sustancioso para la época y gracias a esto la película visualmente tiene algunos momentos excelentes, pero desgraciadamente el guión dejaba mucho que desear. El argumento de la película era un pastiche de ideas a medio cocinar y secuencias sin coherencia, que derivaban en un clímax absurdamente sobredimensionado que no respondía satisfactoriamente ninguna de las preguntas que la cinta planteaba.

Como mayor crimen, se jugaba con los hechos establecidos en la cinta original para justificar las desviaciones arguméntales de The Heretic y se desperdiciaba un elenco de lujo – Richard Burton, James Earl Jones, Louise Fletcher y hasta el propio Max Von Sydow repitiendo su papel de Padre Merrin – en personajes mal perfilados y situaciones que bordean el ridículo. Los interpretes quedaban, irremediablemente, a su propia suerte y el resultado era un trabajo actoral por debajo del nivel esperado ante tal caudal de talento (Burton se ve especialmente aburrido a lo largo del metraje, obligado a masticar unos diálogos terribles). Un fracaso de proporciones que convenció a los ejecutivos que, de momento, era hora de archivar cualquier propósito de nuevas secuelas. Boorman, por su parte, aunque dolido por la experiencia, salió casi indemne del asunto y cuatro años después nos regalaría, casi como disculpándose ante su público, la estupenda Excalibur.

Permítanme ahora jugar un poco con la cronología, para pasar a ocuparme de The Exorcist: The Beginning (el segundo limón de esta colección) y su hermana gemela Dominion. La historia de esta(s) precuela(s) es tan alambicada y fascinante que casi merece un artículo por sí misma, aunque sus desafortunados detalles son tan infames que doy por sentado que ya los conocen. Warner – a través de la productora Morgan Creek - volvió al manantial de los exorcismos a principios de este siglo, tras la fría recepción que tuvo Legion a principios de los noventa. Como habían “aprendido la lección” con esta última secuela, decidieron que lo mejor era no repetir los errores del pasado y con este fin, decidieron que lo que querían era una cinta comercial, pero de prestigio, que funcionase al mismo nivel de la cinta original. Es decir, abundantes dosis de terror visceral punteadas por un trabajo de dirección inteligente, que elevara todo el asunto por sobre la media de una cinta de terror genérica. Para llevar a buen puerto estos nobles propósitos comerciales, consideraron que la mejor estrategia era poner el proyecto en las manos de un experto en tales menesteres, Paul Schrader.

Un momento... ¿Qué?

Quien sea que haya tenido la idea de contratar a Schrader – uno de los cineastas más intensamente personales y angustiados del panorama contemporáneo – en la esperanza de que le entregara un clon del primer The Exorcist, sólo puede ser una de dos cosas, un tipo especialmente iluminado o un completo imbécil. No se me malinterprete. Admiro mucho el cine de Schrader. De hecho, algunos títulos suyos – como su remake de Cat People o la fascinante The Comfort Of Strangers – son películas fetiches de quien esto escribe, pero es imposible concebir (excepto en la mente de un ejecutivo de estudio de cine, claro está) que este director no vaya a realizar con un proyecto como este (o dado el caso, con cualquier otra clase de proyecto) nada más que lo que el hombre sabe y es capaz de hacer. Huelga decir que esto es, fuera de toda duda, una película de Paul Schrader. Y eso es precisamente lo que el cineasta entregó al estudio, varios meses y un buen puñado de millones de dólares después.

Horrorizados, pero no por las razones esperadas, los ejecutivos de Morgan Creek pospusieron el estreno de la película, despidieron sumariamente a Schrader y contrataron a Renny Harlin (Die Hard 2, Cliffhanger, Deep Blue Sea) para reconfigurar el material filmado. Harlin tomó el film realizado por su antecesor – a esa altura de la postproducción, prácticamente listo para su estreno - montándolo a su antojo, eliminó personajes y agregó otros, filmó unas cuantas secuencias más para acomodar mejor el material existente al remozado (que no mejorado) guión que se sacó de la manga y finalmente entregó lo que los ejecutivos querían, una cinta de horror con mucha acción. Sorprendentemente, a pesar de toda la manipulación a la que fueron sometidas las latas de negativos para satisfacer a los productores, las dos versiones terminaron siendo muy semejantes argumentalmente la una con la otra, siendo las grandes diferencias el tono y la ejecución. Lo que no constituye ninguna sorpresa, por supuesto. Después de todo, ¿ Puede haber un abismo de diferencia más grande entre dos cineastas, como el que hay entre Harlin – un artesano entregado al espectáculo por el espectáculo mismo – y Schrader, un cineasta de educación calvinista, con una obra profundamente influida por las recriminaciones morales intrínsecas a la condición humana?

Exorcist: The Beginning, como se retituló a la nueva versión, se estrenó en el 2004 y fue un éxito moderado de taquilla, aunque la critica especializada la despedazó. Razones no le faltaron, la película es un despropósito que intenta de mala manera conciliar espectáculo e introspección y no sorprende que el público la recibiera de forma más bien hostil. Eso sin mencionar a los fans de la saga que quedaron con la boca abierta. De nuevo, de mala manera. No tengo nada contra Harlin. Cuando se limita a lo suyo – esto es facturar cintas de acción de consumo y olvido rápido – el tipo es efectivo y hasta estimable, pero su campo no pasa, en ningún caso, por la dramaturgia cerebral, que es lo que una secuela de estas características requería.

¿Y la versión de Schrader? Pues pasó que, algún tiempo después, Morgan Creek decidió darle la oportunidad al director de resarcirse un poco de la humillación y el mal sabor de boca de aquella experiencia. Le cedió un minúsculo (y claramente insuficiente) presupuesto para completar la abortada postproducción, devolviéndo la película a su estado original y la lanzó al mercado como Dominion: A Precuel To The Exorcist. Tras un brevísimo paso por salas (tan breve, que casi fue un espejismo) la cinta se comercializó directamente en dvd. El juicio general: sin ser una obra maestra ni una película totalmente lograda y alejándose un poco del estilo característico de Schrader (sin duda, constreñido por los aspectos creativos de una franquicia pre establecida) Dominion es, con todo, un film interesante y (era que no) notablemente superior a The Beginning. Como siempre en Schrader, el tono y el ritmo son pausados, reflexivos, exigiendo del espectador atención y compromiso.

También fiel a sí mismo y a sus aficiones temáticas, Schrader hace de Dominion una película alejada del terror barato y al uso. Es un drama disquisitivo sobre la razón de ser del bien y del mal, de entonación preternatural, plena de largas y pausadas conversaciones filosóficas, donde la atmósfera de drama existencial y el desempeño actoral están por sobre los aspectos decididamente sobrenaturales. Todo esto hace de Dominion una película pesada para el público promedio (de ahí el pánico del estudio) y cuando llegan las inevitables secuencias de terror – es una precuela de The Exorcist, después de todo – su presencia no hace más que recordarnos que lo que en verdad hemos estado viendo es a un cineasta de preocupaciones temáticas profundamente personales intentando ser un cineasta comercial. El resultado es lógicamente irregular - los pobres efectos especiales, resultado directo de la paupérrima postproducción, no ayudan en nada a la causa del film - al punto que la narración pierde balance de forma notoria, puesto que el director no es capaz de congeniar lo cerebral con el horror visceral (uno bastante más moderado, en cantidad y ejecución, con respecto a la versión de Harlin, de todos modos). El mismo callejón sin salida creativo que afectó a Harlin, pero por razones completamente distintas y mucho más dignas. El esfuerzo de Schrader, sin embargo, no cae del todo en saco roto. Como mínimo, se puede decir que Dominion es un noble fracaso. No tanto para el director, que hace lo que puede para elevar el material a su nivel creativo, sino para la película en sí que trata de ser la palabra final en un tema que nadie había pedido poner nuevamente sobre la mesa.

La sensación final, además de simpatía por Schrader, atrapado por la máquina comercial de Hollywood, es que ambos proyectos son innecesarios. Ya sea que nos decantemos por la refacturada versión de Harlin o la filosófica lectura de Schrader, el hecho irrefutable es que ambas películas están realizadas a partir de un guión original que no aporta nada de especial importancia al mito de la primera cinta. Un error de concepción que contamina a estas películas. Es más probable que todas ellas terminen afectando negativamente al poder de sugestión de su hermana mayor, debido a la tozuda (y claramente innecesaria) manía de pretender sobre explicar aquello que no requiere mayor explicación (una mala costumbre que parece ser la moda en el actual cine de terror). Todas las secuelas de The Exorcist se han centrado en los años que el padre Merrin pasó en Africa, siendo Legion la única excepción. The Heretic lo usó como telón de fondo para su relato y las dos precuelas afrontaban directamente el tema para mostrarnos el inicio del conflicto (aquí vale mencionar que ninguna de las tres películas respeta lo establecido en la novela con respecto a este tema en particular, las libertades creativas abundan). El problema con estas posturas es que, vuelvo a repetir, son completamente innecesarias. No queremos ni necesitamos saber en detalle que pasó en África o cual es el quid de la dinámica entre Merrin y el demonio Pazuzu. No es de eso de lo que iba The Exorcist. Ni como novela ni como película. En absoluto.

Lo que nos deja, finalmente, con Legion.

Curiosamente, esta película es la única no producida por Warner Brothers dentro de la serie de secuelas. Morgan Creek figura como productora, pero es 20th Century Fox la que corrió con la distribución y parte del presupuesto (a la hora de ser editada en formato doméstico, fue Warner quien se hizo con los derechos). Hay dos factores que hacen de esta secuela un film rescatable y digno, por sobre la estela de sus muy irregulares congéneres. Primero – y el más importante – es que la película es el resultado directo del total desencanto de William Peter Blatty con The Heretic. Tanto fue su malestar con aquella película que Blatty decidió escribir su propia secuela y dejar en ella, muy claros, cuales eran sus puntos de vista creativos en comparación con la explotación comercial de su primera adaptación. Legion, editada en 1983, rescataba la esencia y la integridad temática de la historia original y recuperaba, de paso, algunos de los personajes vistos en la primera novela, integrándolos orgánicamente dentro de la nueva trama. El segundo factor es que, en un ejercicio casi inédito de integridad y compromiso (en parte malogrado, como veremos), cuando llegó la hora de ofrecer el texto para su adaptación a la pantalla, el autor se postuló a sí mismo como director. Con apenas un crédito de dirección a su haber – la casi desconocida, pero muy alabada The Ninth Configuration (basada también en un texto propio) – Blatty se abocó a crear una película que se mantuviera argumentalmente en pié por si misma, sin renunciar a ser una secuela de The Exorcist, y que al mismo tiempo fuera un ejercicio de horror temáticamente coherente y elegante.

Ayudaba bastante a este cometido el que Legion, la novela, se apartase del horror y el grand guiñol tradicionales, para dar preferencia a las preocupaciones humanistas y las disquisiciones filosóficas tan caras a la obra literaria de Blatty. Así, la novela antes que un relato de terror desbocado es – como en el Dominion de Schrader - una reflexión humanista sobre el origen del bien y del mal. Para este fin, la novela (y más tarde, la película) es enfocada como un misterio policial, de tonos sobrenaturales sobrios y angustiantes, cuya premisa argumental está elaborada inequívocamente a partir de The Exorcist, pero que en ningún caso se haya supeditada ni a la novela ni a la película original para funcionar dramáticamente. Legión reconoce y saluda a su hermana mayor, pero tiene su propia personalidad y su propia dinámica.

George C. Scott retoma el personaje del Teniente de Policia Kinderman - que en la película original fuera interpretado por Lee J. Cobb (el actor ya había fallecido cuando esta secuela entró en producción) - y la película recupera la amistad de éste con el sacerdote jesuita Joseph Dyer (aquel que daba la extrema unción al Padre Karras luego de rodar por las famosas escaleras). El personaje de Dyer había sido interpretado en su momento por un verdadero sacerdote jesuita que, para esta ocasión, no pudo estar presente, siendo reemplazado por el actor Ed Flanders (al que hemos visto en el Salem’s Lot de Tobe Hooper y otras muchas producciones televisivas). La única libertad creativa tomada por Blatty con respecto a la película original es presentar la amistad de Kinderman y Dyer y la de Kinderman y Karras ya plenamente establecidas, cuando lo cierto es que los personajes apenas tenían interacción en The Exorcist. Se nos pide, en el primer caso, asumir que a partir de aquel incidente ambos se han mantenido en contacto. Quienes vieron The Exorcist: The Versión You’ve Never Seen, la reelaboración del film que Friedkin perpetrara hace unos años, podrán recordar el plano final de esa versión, en el que se sugería la continuación de la incipiente amistad entre los dos personajes. Por tanto, el concepto tiene precedente. Ante la evidencia, no hay quejas.

El segundo caso, me temo, es una libertad creativa demasiado conveniente y la única realmente objetable, si hemos de ser fieles a la cronología de los hechos. Kinderman y Karras aparecen juntos en una foto al inicio de Legion, como si hubiesen sido amigos largos años. En verdad, se conocieron brevemente durante los sucesos de la primera parte y al final de la historia, Karras ha muerto. ¿En qué momento se tomó la foto? Sé que estoy dividiendo el átomo con esto, pero dado el cuidado que Blatty ha puesto en el resto de la historia para resultar convincente, es un detalle que destaca. Ahora bien, esta claro que el propósito argumental de esa foto es hacer de la ordalía que Kinderman está a punto de experimentar, un suceso de mayor resonancia personal. Si Karras era para Kinderman un amigo íntimo – o una persona por la que sentía mucha estima – el impacto de su verdadero destino será sin duda más devastador. En tanto que engranaje emocional, entonces, es un recurso excusable, puesto que la película entera esta construida sobre ese detalle y sin él su dimensión emocional se resentiría irrevocablemente.

Kinderman, Dyer y la fantasmal presencia de Karras se encuentran en el centro de una vorágine de violencia producida por una serie de asesinatos que resultan inexplicables en sus detalles exactos y que son la copia viva de los crímenes de un psicópata ejecutado hace ya años, el asesino Geminis. Lo más intrigante es el hecho de que las víctimas tienen todas algo en común en su pasado. Estuvieron de alguna forma relacionados, directa o indirectamente, con un supuesto caso de exorcismo acaecido quince años atrás. Con esta premisa sencilla, pero de tremendo gancho, Blatty nos lleva de la mano por un relato que mezcla el horror metafísico con la angustia existencial, sin apenas tomarse la molestia de complacer al público promedio, aquel de las emociones baratas. Una opción conciente y deliberada que polarizó a la platea y a la crítica en su momento. No se puede soslayar lo irrefutable. Legion es una película a la que se ama o se odia, dependiendo de lo que consideremos debe ser el horror cinematográfico y los esquemas a los que supuestamente este tipo de películas deben apegarse para funcionar como ejercicios del género.

The Exorcist III, como fue finalmente bautizada por el estudio, es lo que, casi peyorativamente en estos tiempos, la gente denomina una película lenta y esta percepción fue la principal causa de que la respuesta de taquilla y crítica le diera la espalda a Blatty. Pero, sin embargo, es una percepción hecha a la ligera, que no toma en cuenta la integridad de la película como un todo. La cinta tiene un ritmo deliberadamente pausado, es cierto, pero esta elaborado así con el fin de que sus horrores – presentados con inusual elegancia y un distanciamiento casi clínico – se nos cuelen por los poros y afecten en mayor grado a nuestra sensibilidad. Blatty inteligentemente opta por el susurro horrorífico, antes que por el sangriento shock de galería, para mantener consistente el tono de su film con las reflexiones filosóficas de trasfondo. Las pocas veces que se aleja de esta postura es, por un lado, para remarcar el impacto emocional de un momento determinado – como en la revelación de un graffiti cruelmente cínico, escrito en sangre en una pared – o por otro, porque le ha sido impuesto por el estudio, como en el claramente inadecuado exorcismo final, que casi arruina por completo la atmósfera que el director construyera con tanto cuidado en los dos primeros actos del film.

Pues, sí, la Fox y Morgan Creek no pudieron dejar las cosas en paz y ordenaron a Blatty realizar cambios que acomodaran la película a lo que ellos esperaban de la inversión, a lo que el director no tuvo más remedio que ceder, siendo la lógica del estudio que no puede titularse a un film The Exorcist si no hay, de hecho, un exorcismo de por medio. Lo curioso del caso es que si bien el exorcismo que cierra la película es un añadido tan artificial como inútil (y en el que se desperdicia imperdonablemente a un actor como Nicol Williamson) el segundo cambio ordenado por los ejecutivos, sí derivó en un beneficio para la película. Cuando el misterioso Paciente X entra en escena, todos los esquemas policiales y los flirteos sobrenaturales abandonan el escenario y son reemplazados por uno de los escalofríos terroríficos más impactantes de la historia del género. Blatty demuestra un dominio del pulso narrativo, la coherencia argumental y la puesta en escena que dan para pensar. El tipo se las trae. El concepto que engarza los actuales asesinatos con la primera película de la serie es absolutamente magistral y ya tan sólo por ese motivo, Legión y su director merecen un lugar entre lo más grande del cine de terror. ¿Dónde radica la discordia entonces?

Originalmente, el Paciente X iba a ser interpretado por el inimitable Brad Dourif (Dune, Blue Velvet) y así fue, hasta cierto punto. Cuando se decidió a nivel ejecutivo que Legion aprovecharía el mito de la primera película con fines publicitarios (de ahí que su titulo oficial fuese The Exorcist III y se descartase el de la novela) se le impuso a Blatty la presencia de Jason Miller, el propio Padre Karras, dentro de la película. El problema – que luego, resultó ser una bendición – es que Dourif estaba ya, de cierto modo, interpretando ese papel. La solución, dejar que los dos actores habitaran el personaje, distinguiéndolos mediante el montaje. Los detalles exactos de esta figura me obligan a ser vago, so pena de arruinarles una experiencia cinematográfica realmente memorable. Pero créanme, la película es mejor debido a esto. La presencia de Miller como Karras da un peso emocional de tal calibre a la historia que, una vez revelado el cruel juego metafísico que le trae de vuelta, inmediatamente su agonía despierta nuestra piedad y simpatía. En tanto que Dourif realiza uno de sus típicos retratos psicopáticos que le han hecho inmortal entre los fans, sólo que en esta ocasión se supera a sí mismo. Blatty pone en su boca unos diálogos fabulosos y plenos de malas intenciones, expuestos con la elegancia e inteligencia acostumbradas en este autor. El resultado de esta combinación son las secuencias más fascinantes y ricas en texturas emocionales de toda la película. Por una vez, la intromisión del estudio deviene en una mejora decisiva para el producto final.

Con la excepción de estos dos elementos, el resto de la cinta es puro Blatty. El tono, el horror intrínsico de la situación y las revelaciones del misterio se cuecen a fuego lento para crear un relato que se enmarca, en su primera parte, dentro del thriller policial para luego - a partir de la introducción del Paciente X – irse progresivamente por la tangente y pasar a ser un relato de horror admirablemente inteligente, de atmósfera silenciosa y fría. Los sustos no abundan como en una película promedio del género, pero cuando llegan se hacen valer. Blatty maneja bien sus recursos y la puesta en escena, componiendo imágenes impregnadas de quietud y soterradas implicancias. Sabemos que el terror y el miedo nos aguardan a la vuelta de la esquina, pero el director nos sugiere lo horrible antes que mostrarlo directamente (la valiosa lección de Val Lewton) y manipula nuestras aprensiones en los momentos precisos. El mejor ejemplo de esto es la secuencia nocturna en el pasillo del hospital, captada en un sólo plano estático, cuya lánguida acción y aparente laxitud de propósito, guarda un momento de shock tan expertamente orquestado y ejecutado que otros maestros del género ya se lo quisieran para ellos. Más tarde, un secuencia montada en base a unas inquietantes tijeras quirúrgicas nos da otra muestra de la innata capacidad de Blatty para manejar los resortes del miedo.

Es de todo punto lamentable que ese innecesario exorcismo final y las torpes – aunque afortunadamente breves - escenas que se ocupan del padre Morning (Nicol Williamson) atenten contra la completa coherencia de la película. Legion es una cinta que amerita (casi exige, la verdad) un director’s cut. ¿Lo veremos algún día? He visto cosas más improbables hechas realidad. Siempre queda la esperanza. Imperfecta como actualmente es, la película no deja de ser, de todos modos, una experiencia recompensante para aquellos que creemos que la inteligencia, la elegancia y la integridad argumental no deberían estar necesariamente reñidas con las pulsiones atávicas que constituyen y alimentan de forma tan fundamental a un género como el horror. Cada vez que reviso Legion: The Exorcist III no puedo evitar ver sus defectos, pero, a la larga, ciertamente hace que me sienta justificado. Si no llega a ser una obra perfecta, por lo menos sí es una película excepcional y está claro que es el único capitulo de esta saga que puedo recomendar de todo corazón.

Freaks

Dirigida por Tod Browning

Esta película puede considerarse perfectamente como la definición misma de la palabra anomalía y no estoy siendo irónico, créanme. Nunca el cine de Hollywood intentó levantar una producción de estas características y – ciertamente – nunca volvió a hacerlo. Al menos no con tan inolvidables resultados. Por que cualquiera sea la opinión final que la película produzca en el espectador, una cosa es muy cierta. Jamás podrá uno olvidar la experiencia de ver Freaks ni mucho menos olvidar a sus personajes. Un ex hombre de circo narrando una historia amor, celos y venganza, protagonizada por hombres y mujeres con deformaciones físicas reales, producida por – y este fue el mayor shock para el público de la época – el prestigioso Irving Thalberg para la MGM es, ciertamente, una combinación de factores inusitados. Sobre todo si, una vez vista Freaks, la comparamos con la producción estándar de la MGM en esa época. Un estudio que proclamaba orgulloso de “tener más estrellas que el firmamento” y cuya producción consistía mayormente en películas elegantes, ligeras y llenas de musicalidad refinada. El contraste es apabullante y creo que no hay anécdota más reveladora que aquella que nos muestra a los protagonistas de Freaks almorzando despreocupadamente en los comedores de la MGM, ante la mirada horripilada de los empleados. Se dice que en la misma ocasión el escritor F. Scott Fistzgerald tuvo que salir de lugar, asqueado por la visión (lo que, en verdad, deja más en evidencia al literato que a la propia situación).

Los resultados de la apuesta fueron económicamente desastrosos para Thalberg y amargos para todo aquellos que participaron en la producción de este, por largas décadas, film maldito. Es difícil sentirse orgulloso de una película cuando el propio dueño del estudio – L.B. Mayer – ordena que el logo de la empresa sea retirado de las copias de exhibición y posteriormente la archive indefinidamente para que nadie pueda verla. Fue una situación especialmente ingrata para su director, el entonces renombrado Tod Browning, que vio como la película era repudiada por el público y la crítica, voces airadas que en conjunción encontraron todo el asunto sórdido, repelente y de mal gusto. La carrera de Browning comenzaría una precipitada decadencia luego de esta película.

Actualmente, Browning es recordado, sobre todo, por su versión clásica de Drácula, aquella interpretada por el sin par Bela Lugosi en 1931. Pero lo cierto es que había desarrollado una amplia carrera durante el cine mudo, primero como actor (en algunos cortos de D.W. Griffith) y luego, ya como director, iniciando una fructífera relación profesional con Lon Chaney (el legendario hombre de las mil caras). Durante aquel periodo llegaron a filmar diez películas juntos, algunas de ellas títulos clásicos del actor. Curiosamente, Browning ya había tocado la iconografía de la deformación física en una de estas colaboraciones con Chaney. En The Unknown (1927), el actor hacía de un lanza cuchillos sin brazos (no concibo a nadie más que a Chaney sorteando el impasse interpretativo que este papel representa) enamorado de su bella ayudante (Joan Crawford), una trama trágica muy similar a la de Freaks. Por supuesto, la colaboración más importante Browning/ Chaney es la mítica London After Midnight (1927), supuestamente perdida para siempre, aunque Unholy Three (1925) es especialmente relevante en el contexto actoral de Freaks, puesto que en este titulo ya aparecía Harry Earles, el pequeño protagonista de la película.

Browning había pertenecido al mundo del vodevil antes de entrar al cine, en calidad de contorsionista, mago y bailarín. Su cariño por aquel mundo de artistas sin renombre, cerrado al exterior como un universo aparte, es evidente en las escenas costumbristas que forman la primera parte del film. Los personajes son tratados con una amable humanidad y simpatía. Para el director, no hay verdaderos monstruos en este universo de seres castigados por las malformaciones congénitas y los accidentes de la naturaleza, como no sean algunos de los pocos seres humanos “normales” que se dejan ver por la pantalla. También es tremendamente significativo que Browning renuncie a mostrar a los freaks realizando sus shows - toda la acción de la película transcurre tras bambalinas – ahorrándoles así la humillación pública de su exhibición como seres grotescos, una opción que dice mucho del respeto y sincero afecto del cineasta para con su insólito e irrepetible reparto. Aunque también es válido apuntar que el mismo público de la sala de cine cumple, en determinados momentos, el papel de público sensacionalista, si nos detenemos a reflexionar un poco sobre el asunto. Una idea que se refuerza con aquellas situaciones en que vemos a los freaks realizar tareas mundanas, a pesar de sus limitaciones. Así encender un pitillo o llevarse un vaso a la boca se convierten, de hecho, en pequeños espectáculos ante los que no podemos dejar de maravillarnos.

No obstante la consciente renuncia a un sensacionalismo malintencionado, el público de la época no pudo (o, más probablemente, no quiso) mirar más allá de esos mismos aspectos grotescos que, lo queramos o no, definían a los personajes y la cinta fue devuelta a la mesa de montaje, luego de unos pases comerciales por lo demás poco auspiciosos, para ser mutilada en unos 30 minutos. Puesto que no existen copias de la versión original de Browning, nunca sabremos hasta que punto se diferencia de la versión que a llegado hasta nuestros días. Los hechos dicen, tan sólo, que se recortaron algunas escenas incómodas – dejando el metraje final en unos breves 64 minutos - y el final fue reconfigurado un par de ocasiones (aparentemente, no había forma satisfactoria de terminar la historia de cara al público) hasta la inconsistente forma que tiene hoy. Comercialmente hablando, es comprensible el dolor de cabeza que produjo la película a Thalberg y la MGM, quienes buscaban una película efectiva y de prestigio para competir con Universal en la taquillera veta del terror cinematográfico de esos años y terminaron con una película de culto, cuando tal término ni siquiera existía. Era una producción inviable, imposibilitada de encontrar a su público por que, como ha ocurrida en otras tantas ocasiones, era una obra adelantada a su tiempo. Está claro que los abundantes cortes han dejado a la película trunca en sus pretensiones. No le han hecho ningún bien, ni por la forma en que fueron efectuados – a la rápida y sin coherencia, dejando a Browning fuera del proceso – ni por los resultados artísticos finales. Freaks es hoy día una película admirada no sin cierta tristeza debido a que es una obra maestra mutilada, una situación que hermana a la película (más, si cabe) con sus protagonistas.

Para rematar la polémica, Browning hizo que el eje de la película fuera la relación entre una mujer normal y un enano, pero los espectadores de visión más fina también pudieron escandalizarse (o sentirse asqueados, según el nivel de puritanismo o el prurito de “civilidad” de la persona en cuestión) con, por ejemplo, la relación de las siamesas y sus pretendientes. La escena en que una de las hermanas besa a su prometido, pero vemos el placer del acto reflejado en el rostro de la otra, es un momento tan romántico e inocente como plagado de implicaciones sexuales que para la época resultaban impensables. Tenemos también a un microcefálico retardado y travestido, un hombre sin piernas ni brazos - que enciende un cigarro sin ayuda alguna, en uno de los momentos más surreales de la película – una mujer pájaro que baila sobre una mesa en un banquete de bodas y una buena acumulación de otras situaciones poco convencionales que Browning tuvo a bien orquestar para su película.

Incluso una conversación tan mundana como la de la pareja de amigos que pronto serán amantes – el payaso Phroso y la domadora de focas, Venus, los personajes “normales” que tratan a los freaks con mayor dignidad y simpatía – tienen remates descolocantes. Luego de reprocharle sus llantos a la chica – que acaba de abandonar al bruto del circo, Hércules, uno de los villanos de la función – el payaso remata la conversación con la desconcertante línea: “debiste venir a verme, antes de la operación”. Claro, es un remate cómico para un momento liviano. Pero piensen un momento entre líneas. Piensen en el contexto freak de la situación y verán por que la película fue redescubierta y abiertamente admirada en los años `60 por los movimientos culturales a contracorriente que ayudaron a sacar de la oscuridad a una película alguna vez injustamente condenada a la ignominia y el olvido. Una película sobre freaks, interpretada por freaks, destinada a ser admirada por freaks. Tenemos que admitir que la simetría es hermosa.

Tampoco se nos escapa la ironía de que los personajes que tratan humanamente a los deformes protagonistas sean aquellos que viven de su propia humillación – el payaso – o trabajan rodeados de animales. Y es que hay una cierta dualidad (quizás hasta una esquizofrenia) latente en las imágenes de Freaks que la hacen muy compleja para ser narrativamente tan simple. Hasta el momento en que se revela que Hans (Earls) el diminuto hombre enamorado de Cleopatra - una mujer inalcanzable dado que ella trabaja en las alturas (es trapecista) y está bautizada según la mayor seductora de la historia antigua (Browning es apropiadamente poco sutil) – es, en realidad, el secreto heredero de una considerable fortuna, la película se mueve por situaciones mundanas y ni siquiera se toma la molestia de crear ningún tipo de estructura dramática de consideración. Hasta el hecho de que Cleopatra y Hércules son amantes y que la mujer acepta las atenciones de Hans como una forma de sacarle dinero, es mostrada como una bajeza moral carente de posibles repercusiones, excepto la humillación del propio Hans y la amargura de su abandonada prometida, la sufrida Frieda (la propia hermana del protagonista, Daisy Earles, en otro subrepticio detalle sexual). La película simplemente salta de un personaje a otro para darnos una idea general de la vida diaria de la troupe circense y sus dinámicas personales. Pero cuando se nos presenta la revelación de la secreta fortuna, con ella la historia da un giro oscuro hacia una trama criminal semi Noir que remata en una escena particularmente patética y dolorosa – el banquete de bodas – y una secuencia final estremecedora (aunque infelizmente mutilada en su posible grandeza).

La variopinta colección de personajes que constituyen el reparto, dejando aparte el reducido elenco de intérpretes profesionales, son todos actores improvisados pertenecientes al ambiente del circo y el vodeuville en los que, día a día, se ganaban el sustento exhibiéndose como rarezas. Reprocharles su deficiente calidad interpretativa es absurdo, dado el contexto. La calidad actoral es, por cierto, primitiva (técnicamente, toda la película lo es; una consecuencia directa de la precariedad de los primeros años del sonoro) pero nunca falsa. Browning constantemente nos ofrece sensibles pinceladas que humanizan a los freaks de una manera sincera, sin afectaciones y el resto del cuadro lo completan los propios seres deformes que adornan con una dignidad admirable este pequeño retrato casi documental de sus propias vidas. Verdad y ficción se mezclan irremediablemente en la representación de los personajes de una manera impactante y conmovedora. Cuando vemos la humillación de Hans en la noche de su boda, el corazón nos da un vuelco. El plano en que se cubre la cara, totalmente derrotado por la situación, es emocionalmente devastador y la fealdad del episodio deviene casi insoportable. Repentinamente el amable cuadro costumbrista a dejado paso a una escena donde lo más inquietante no es la cualidad surreal de la ocasión (el famoso plano de la mujer pájaro bailando sobre la mesa) y los comensales, sino la reacción venenosamente asqueada de Cleopatra cuando rechaza la invitación de los freaks a ser una de los suyos. Por un momento terrible nos avergonzamos de ser “normales”.

Luego de la parodia de noche de bodas, el escenario queda dispuesto para la venganza. Como dice el maestro de ceremonias al inicio de la película “ofende a uno y los ofendes a todos”. Es en estas secuencias donde la cinta entra plenamente en el mundo del terror clásico y donde la dualidad de significados en las imágenes vuelve a hacer acto de presencia. A pesar de que en todo momento Browning se ha cuidado de presentar a los freaks como seres humanos llenos de cualidades positivas, son ellos mismos los que devienen en seres monstruosos cuando se comprueba que Cleopatra y Hércules intentaban envenenar a Hans. Su venganza no tiene límites y el aspecto más terrible de toda la película es comprobar como la influencia de la normalidad hace que lo anormal se transforme en algo horrible. La puesta en escena, aunque melodramática y excesiva - típica del cine de los años ‘30 - es también tremendamente efectiva en su poder de sugestión. La versión actual apenas alude al verdadero horror que se desata sobre los cuerpos de los villanos, vemos a Hércules apuñalado (en la versión original, le podíamos ver en el epilogo cantando en falsete, obviamente castrado) y el destino final de Cleopatra queda cortado por un grito y un brusco corte luego de ser derribada por los ofendidos freaks, ahora cegados por la venganza. El corte es tan burdo, que es imposible no ver que algo más ha sido censurado. Con todo, el clímax de la película es un crescendo de horror completamente único para la época y aún después de todos estos años, muy pocas veces igualado en su intensidad.

Lo que vemos es, sin duda, poderoso, pero no podemos desligarnos de la idea de que es una versión mutilada y disminuida. Resulta difícil hacerse una idea real de cual sería el impacto de la versión original concebida por Browning. Solo queda la especulación histórica de los estudiosos. Hay otros aspectos dentro de la película que están claramente insertados contra la voluntad del director. Los elementos de humor, por ejemplo, tal vez la única manera de suavizar la relación de las hermanas siamesas con sus prometidos; la viñeta del maestro de ceremonias, que abre el relato, fue posteriormente agregada e incluso el acto final no es del todo la visión del director. Se dice que Browning estaba en desacuerdo de mostrar a los personajes bajo una influencia vengativa tan cruda y que prefería un final más recatado y triste. Hasta el plano final de Freaks – Hans se reúne con Frieda tiempo después de los hechos, observados por la mirada cómplice de Phroso y Venus – es claramente una componenda destinada a reconfortar a un público desconcertado. Es sorprendente, dadas estas características, que a falta del cuadro completo lo que veamos sea, de todos modos, tan soberbio. Freaks es como la Venus de Milo, no podemos ver la obra completa, los brazos no están. Nuestra mente ha de completar la imagen y - en este caso en particular – es posible que esta obligada necesidad haga de la cinta una historia más sugerente de lo que, en un primer momento, nos gustaría admitir. Después de todo, para estar tan mutilada, sigue siendo un film de atmósfera tremendamente lograda.

Aunque normalmente esta película se asocia a la esfera del cine terrorífico, la verdad es que, más allá de su oscura conclusión, Freaks es un trabajo abocado a mostrar la inmensa humanidad que se esconde tras lo que normalmente denominamos monstruoso y pone a la película en la misma sintonía de otro clásico del terror, el fabuloso Frankestein de James Whale. En estos dos casos y como en tantas otras ocasiones dentro del género, nos percatamos una vez más que la única monstruosidad que debe atemorizar a la raza humana es su desgraciada propensión a la corruptibilidad.