Tombstone
Dirigida por George P. Cosmatos

“Doc, deberías estar en un hospital; de todos modos, ¿qué demonios haces aquí?” “Wyatt es mi amigo” “Demonios, yo tengo muchos amigos” “Yo no...” Este breve intercambio de palabras fue el que terminó por convencerme que Tombstone era una gran película. Hasta ese momento, cuando vi la cinta por primera vez allá por 1994, se me hacía un western bien hecho, entretenido y bien actuado. Pero cuando llega esa confesión de Doc Holliday – el famoso dentista pistolero consumido por la tuberculosis y fiel aliado del aún más legendario hombre de ley Wyatt Earp - Tombstone, a pesar de su falta de pretensiones, adquirió para mi una súbita, inefable grandeza. Un hálito que sigue manteniendo de forma impecable quince años más tarde. Pocas veces me he encontrado en una película una oda a los lazos de amistad y lealtad entre hombres más atinada y carente de sentimentalismos baratos. Como todo gran western que se precie, en Tombstone todo lo que concierne a los sentimientos está sublimado por la acción y lo granítico de las poses - llegando a cotas sublimes - estilo que convierte a la cinta en un relato tanto más poderoso en su despliegue emocional en la medida que su laconismo expresivo es más acentuado. Hay, por ejemplo, otro gran intercambio de diálogo mínimo, pleno de implicancias emocionales profundas y significativas, que ocurre entre Earp y otro de sus aliados sobre el final de la cinta. “Wyatt, no tengo palabras”, dice el hombre cuando Earp va a enfrentarse a duelo con el temible Johnny Ringo y la fatalidad del momento parece descender sobre todos. “Lo sé”, responde Earp, “yo tampoco”. Es un momento del que John Millius - e incluso John Ford - estarían orgullosos. No se me ocurre un halago más grande.

Tombstone, no pretendo engañar a nadie, no es una buena película por que se planeó concienzudamente que así fuera. Ante todo, la película es un afortunado accidente. El feliz resultado de una producción extremadamente problemática, asolada por cambios de director y falta de distribuidoras que se arriesgasen con el producto final. Originalmente pensada para ser dirigida por su guionista, Kevin Jarre, el desempeño del escritor fue interrumpido sumariamente a poco de empezar debido a su negativa a recortar la extensión del guión (y por tanto, el metraje) para ser retomadas las riendas de la dirección por George Pan Cosmatos. Sugerencia esta hecha a Kurt Rusell – estrella de Tombstone - por Silvester Stallone. Finalmente, en la película figura Cosmatos bajo el crédito “Directed By”, si bien es de sobras conocido que Rusell supervisó personalmente los pormenores del rodaje, siendo practicamente un director en las sombras mientras Cosmatos se limitaba a ejecutar sus ordenes. Por tanto, no es ligero asumir que Tombstone es igualmente obra de Pan Cosmatos como de Rusell y que el excelente resultado es la combinación del talento de ambos. Sin embargo, para quienes recordamos que Cosmatos es autor de dos dudosos “clásicos” ochenteros (ambos a mayor gloria de Stallone) como son Rambo: First Blood Part II y Cobra, queremos creer que la mayoría de las buenas cosas que exuda Tombstone son producto de la mente de Kurt Rusell, uno de esos actores ícono cuya mera presencia eleva cualquier película por modesta que sea, y que como estrella infantil de Disney, primero, y luego como colaborador de John Carpenter en los 80`, necesariamente posee la experiencia suficiente para dirigir con buen tino. Lo que a su vez implica, dada la potencia que esta película posee, que sea una lástima que el actor no se haya prodigado más tras la cámara.

Por otra parte, la película es también ejemplo de esa absurda manía hollywoodense de ganar la mano a la competencia cuando dos productoras trabajan sobre un mismo tema (como en su momento sucedió entre Armageddon de Buena Vista y Deep Impact de Paramount). En esta ocasión, Tombstone le ganó la mano al Wyatt Earp de Kevin Costner, en aquel momento hombre de influencia bastante poderosa después de su premiada Dance With Wolves, un éxito que permitió al actor, apoyado por la maquinaria Warner, casi paralizar la cinta de Rusell. De hecho, el guión original de Jarre para Tombstone estaba pensado con Costner como protagonista, quien lo rechazó y se puso a producir su propio filme sobre el personaje. Al enterarse que Jarre se había asociado con Rusell para filmar el texto previamente despreciado, Costner influyó desde las sombras para que ninguna distribuidora tomara el film de Cosmatos/Rusell para su comercialización. Kurt Rusell de pronto se vio con un proyecto terminado bajo el brazo sin estreno viable. Afortunadamente, a último momento, Hollywood Pictures se arriesgó a distribuir el filme y darle un estreno apropiado. A la hora de las cuentas - y a pesar del prestigio creativo que rodeó al Wyatt Earp protagonizado por Costner - fue Tombstone quien salió ganadora en la taquilla. La solemne y extensa versión perpetrada por Costner, aunque bien dirigida por el talentoso Lawrence Kasdan, no convenció a la crítica ni al público, quien sí abrazó la menos sofisticada, pero mucho más entretenida versión de Cosmatos.

Como bien decía John Ford, “cuando la leyenda supera a la realidad, filma la leyenda”. El Wyatt Earp de Costner, bastante dada a las inexactitudes históricas a pesar de su aparente rigurosidad, no lograba manejar ese rigor histórico con la leyenda del personaje de forma efectiva, incapaz de hacernos cómplices del efecto “más grande que la vida” que todo relato legendario debe poseer. Era una cinta emocionalmente fría y demasiado conciente de su supuesta importancia como para ganarse la simpatía del respetable. Tombstone, por el contratrio, con una gran economía de medios y haciendo un excelente uso de su igualmente excelente reparto (si nos detenemos un minuto a examinar el elenco de este modesto filme, comprobaremos que estamos ante una alucinante colección de actores), hace pleno uso de la máxima fordiana como leit motiv de su narrativa, generando un gancho emocional innegablemente atractivo. Las manipulaciones de situaciones, personajes, lugares y fechas abundan, pero nunca desvirtúan o diluyen en modo alguno la potencia del personaje (interpretado con arrolladora convicción por Kurt Rusell) y de su incidente más famoso, el emblemático duelo en el OK Corral. No hay tampoco complejos ocultos de gran arte o disculpas por ser presentada como una cinta de acción. Tombstone es completamente coherente consigo misma y en todo momento honesta con el espectador. Es un cuadro refrescante. Como el propio Ford hiciera con su versión del duelo en el OK Corral en My Darling Clementine, Cosmatos (y Rusell) ha preferido apegarse sin restricciones a una versión fantasiosa de los hechos. Fantasiosa en el sentido de que presenta los pormenores de la historia de manera esquemática, conveniente en términos dramáticos - evitando o ignorando los detalles contradictorios - y mezclando los hechos históricos comprobados con la apropiada y necesaria especulación romántica. Para cualquier aficionado al cine y al western este panorama no es nada nuevo ni mucho menos sorprendente.

No es ningún secreto que los muchos relatos históricos que han alimentado al Western durante toda su historia en la pantalla han sido, cuando no groseramente distorsionados para hacerlos aceptables a la moral imperante del momento, sí por lo menos manipulados para hacerlos más apetecibles a la platea. Un cuadro que se mantuvo hasta los años sesenta donde las ansias revisionistas, tanto en lo dramático-narrativo como en lo histórico, ayudaron a desmitificar bastantes mentiras perpetuadas con respecto a la conquista del Oeste. Hasta que ese revisionismo hizo acto de presencia, las limpiezas de imagen de personajes dudosos, pero populares (Billy The Kid, Wild Bill, Butch Cassidy, etc) fueron cosa normal en el Western (especialmente durante el período mudo) y han sido situación normal en Hollywood por décadas, llegando incluso hasta la actualidad. Del mismo modo, episodios históricos de dudosa nobleza - la muerte de Custer y sus tropas en Little Big Horn es un ejemplo sintomático – han sido filtrados por distintas ópticas y lecturas con el fin de hacerlos menos culpables al punto de desvirtuarlos por completo. “They Died With Their Boots On” de Raoul Wash (la crónica en clave heroíca de aquella masacre) es, por ejemplo, una excelente película en sí misma, pero es también una completa falsedad caracterológica en la que la figura de Custer adquiría tintes casi cristológicos. Tendrían que pasar treinta años para que Arthur Penn se atreviera a mostrar un cuadro desfavorable de la figura de Custer en Little Big Man y que los sucesos que llevaron a la masacre de Little Big Horn se revelaran en toda su hipocresía.

Tombstone y sus magnificas poses de granito

Existe en Tombstone, por tanto, una afortunada recuperación genérica que, muy concientemente, no olvida rendir homenaje al padre espiritual del Western cinematográfico, John Ford, con la presencia del veterano actor Harry Carey Jr. - colaborador del director en numerosas ocasiones – encarnando al viejo sheriff del pueblo, al mismo tiempo que rinde pleitesía al cine clásico en general mediante el breve cameo de Charlton Heston en un momento clave del relato y el uso de la voz inconfundible de Robert Mitchum, cuya narración abre y cierra la película. Bajo el prisma de estas características, y nada más empezar la narración, nos queda claro que la pandilla de cowboys de faja roja que campean por las calles de la ciudad de Tombstone son unos malos irredimibles y despreciables - interrumpen una boda, masacrando a todo el mundo, incluyendo al sacerdote – y que el clan de los hermanos Earp, recien llegados a la ciudad, son unos tipos muy buenos, cabales y con un sentido de lo que es justo y correcto a prueba de todo (nada más bajar del tren,Wyatt golpea a un mozo de cuadra con el mismo cabo de cuerda con el que maltrataba a su caballo, con un fulminante “¿duele, no?”). Es un cuadro de primarias actitudes morales, surgido de uno de los géneros más primarios del medio.

Sin embargo, el cuadro que nos recuerda las características más clásicas del western también apela a una bienvenida ambigüedad. Tanto la figura de Wyatt Earp como la de sus antagonistas poseen, nada más rascar un poco la superficie de sus figuras, matices de gris que desdibujan las líneas que tradicionalmente dividen a buenos y malos. Esto, claro está, obedece a la necesidad de dotar de mayor complejidad a los personajes de cara a un público menos inocente y bastante más sofisticado como es el actual, un aspecto dramaticamente enriquecedor que funciona muy bien en este epopeya de violencia desatada y venganzas declaradas al viento. Earp duda en adoptar el papel de hombre de ley más preocupado de sus intereses personales, puede ser un hombre brutal si la ocasión lo requiere y no está por sobre las debilidades de la carne. Es, además, un hombre que arrastra un matrimonio infeliz con una drogadicta y su mejor amigo resulta ser un jugador de cartas de actitudes suicidas. Sus hermanos, parte importe del drama, parecen llevar existencias más llenas y satisfactorias. Son hombres que estiman genuinamente a su hermano y que están dispuestos a acompañarle en todo tipo de empresas, pero es precisamente ese sentimiento de inquebrantable lealtad fraternal lo que introducirá la tragedia en sus vidas.

Quizás todo este tinglado de ambiguedad no sea más evidente que en la figura de Doc Holliday, presentado en la película como un dandy trágico, buscando deliberadamente la muerte entre juegos de cartas, inagotables botellas de whisky, tormentosas relaciones sentimentales y manteniendo siempre una incongruente pose de caballerosidad sureña hasta las últimas consecuencias. Pero, en última instancia, también es un ser capaz del mayor sacrificio en aras de la amistad. Holliday es un personaje fascinante y en variadas ocasiones le roba el protagonismo a Wyatt de forma sublime (sus diálogos están entre los más inspirados de la película, en un guión plagado de viriles frases para el bronce). Sin duda, es el personaje más desgarrado del filme, tan dispuesto a ruminar poesía o tocar música clásica al piano como a liarse a tiros ante la menor provocación. Una visión del personaje tan rimbombante que logra lo impensable: opacar incluso la versión del personaje perpetrada por Victor Mature en My Darling Clementine o la de Kirk Douglas (lo que ya es decir bastante) en Gunfight At The OK Corral de John Sturges. La pandilla de cowboys que aterroriza a Tombstone, en tanto, pueden ser igual o más brutales que Earp. Viciosos, vulgares, pendencieros e ignorantes en su mayoría, pero también capaces de demostrar remordimiento - Curly Bill Brocius (Powers Boothe) es un jefe de pandilla vagamente consciente de la bruma moral que nubla su visión del mundo - o dar señales de inusitada educación como en el duelo verbal en latin entre Johnny Ringo (Michael Biehn) y Doc Holliday, episodio tan improbable como revelador de los mecanismos emocionales que mueven a Ringo.

No crean, a todo esto, que las sutilezas psicológicas son la norma en este western. Todo lo contrario. La acción fluye como un rio, inagotable y salvaje, con abundantes tiroteos, impagables posturas de hombre de frontera y espectaculares actos de sangre capaces de satisfacer al fan más exigente. De hecho, en tanto que cine de acción, Tombstone es una película extremadamente conseguida. Entretiene y excita nuestro sentido de la aventura de forma maestra. La película, como se ha apuntado, se mantiene fiel a los preceptos de la leyenda oficialmente aceptada sobre Earp, sus hermanos y Doc Holliday; sobre el tiroteo en el OK Corral y la posterior venganza de Earp sobre quienes atentaron contra los suyos. Hay un par de florituras anexas, aunque superficialmente tratadas, que añaden mayor interes y diversidad a la historia central – hay una considerable cantidad de personajes secundarios deambulando por estas calles polvorientas – si bien es comprensible que estén apuntadas antes que debidamente desarrolladas (la infatuación del joven comisario con el actor que recita a Shakespeare, la presencia de la actriz Josephine y su fulminante impacto sobre Wyatt) dado el efecto centrípeto de la dinámica Earp / Holliday. Es un ripio discordante facilmente disculpable en vista de las muchas notas que la película toca de forma impecable.

Con todo, me quedo con lo que ya he mencionado. El cuadro sensible de lealtad entre estos hombres violentos - justos y pecadores; tan culpables como inocentes - que impregna las imagenes de forma definitiva. La película retrata con particular nobleza la fraternidad entre Wyatt y sus hermanos (encarnados por Sam Elliot y Bill Paxton) y la lealtad recíproca que alimenta la relación, no exenta de fricciones, entre Wyatt y Doc. Claro está, siendo ellos los protagonistas (dicho sea de paso, Rusell y Val Kilmer están excelentes como pocas veces han estado en sus respectivos roles) la amistad de los personajes es el corazón de la historia, el elemento que dota a la cinta de su peso específico. Está ese momento fantástico con el que abría estos párrafos, pero hay otros más que la cinta usa para ejemplificar este punto de forma magnífica, destacándose el episodio en que Doc saliendo de su lecho de muerte se adelanta a Earp para enfrentarse a duelo con Johnny Ringo (y así evitar una muerte casi segura a su amigo) o ese momento conmovedor en que, ya agónico en un sanatorio, Doc le pide a Wyatt que deje de ir a verle y siga con su camino. “En toda mi vida, eres el único ser humano que alguna vez me dio esperanza”, le dice con un hilo de voz, un momento de confesión donde su permanente careta de cinismo cede finalmente a su atormentada y culposa humanidad. Luego de encomendarlo a la busqueda de esa mujer que deslumbrara a Wyatt en Tombstone (y a la que Earp entonces dejó ir movido por las circunstancias) Doc pone fin a su amistad tal como vivió su vida, en sus propios términos: “Vive, Wyatt... si en verdad eres mi amigo, vete...” A lo que el pistolero sólo puede responder “Gracias, Doc, por haber estado siempre ahí”. Es curiosamente este aspecto lo que más se ha quedado conmigo, por sobre las conseguidas secuencias de acción, los tiroteos innegablemente espectaculares y la abundante sangre derramada. Tombstone, amigos mios, es un pajaro raro: una película de acción con alma.

El relato cierra con dos escenas muy sentidas. La primera es la propia muerte de Doc – un momento susurrado, pleno de esa socarrona ironía que definía al personaje en sus mejores momentos vitales y que el propio pistolero reconoce como tal con una sonrisa en los labios antes de expirar – y que da paso a una bella coda. Wyatt baila bajo una noche nevada con la mujer que amaba y a la que creía perdida mientras la voz estentorea y granítica de Robert Mitchum nos informa que Wyatt y Joshepine no se separaron durante los siguientes 47 años “ni en las buenas ni en las malas” y que, cuando el pistolero murió en 1929, las estrellas de cine William S. Hart y Tom Mix (ambos famosos gracias al western, Mix siendo un vaquero de la vida real) portaron su feretro durante sus exequias. Entonces, Mitchum remata estoicamente con un sentencioso “Tom Mix lloró”. Impajaritablemente, en ese momento la garganta se me hace un nudo (para saber por qué esto es así tendrían que leer un poco sobre la personalidad de Tom Mix) y Tombstone se transmuta entonces, de forma reveladora, en algo más que un gran western. Es una violenta y primigenia historia acerca del bien y del mal, acerca de la amistad y el sacrificio, sí, pero sobre todo es una metáfora acerca del saber vivir y el saber morir. Debido a esto, sin pretensiones, por accidente, casi sin quererlo, la película se vuelve a un mismo tiempo un relato más grande que la vida y una experiencia emocionalmente exultante. Precisamente como deben ser las leyendas.

Blow Out
Dirigida por Brian De Palma

Cuando se compara una película del calibre de Blow Out con la filmografía reciente de Brian De Palma, es comprensible la enorme decepción de la crítica especializada y de sus fans con las irregulares obras que ha estrenado últimamente. Ya desde los años '90 del último siglo De Palma daba tumbos creativos entregando cintas principalmente alimenticias, rara vez alcanzado el nivel de calidad de sus clásicos anteriores. Ciertamente, hoy en día poco o nada hay en su cine de la brillantez formal de Dressed To Kill, Carrie o Blow Out ni tampoco seña alguna de los sublimes excesos que hacían tan memorables a películas como Scarface o Body Double. Con la excepción de Carlito's Way en 1993 y Snake Eyes en 1998, su cine ha navegado las aguas de la correcta comercialidad, los resultados mediocres o lo simplemente fallido sin alcanzar, ni de lejos, las cotas de calidad de su mejor etapa. Un panorama que no ha variado en este nuevo siglo, pues su cinta más reciente – Redacted – fue recibida con críticas tibias, cuando no negativas, y una soberana indiferencia de sus fans.

Los años 80', por el contrario, fueron decididamente los de su mayor gloria. En aquel período, De Palma plasmó en imágenes sus mejores muestras de dominio sobre el medio, sus filmes más logrados. Es evidente que su salida del contestatario panorama del cine independiente de fines de los sesenta (con una abundante obra), seguido de su exitoso salto a la producción comercial de los grandes estudios con Carrie según la novela de S. King, le permitieron perfeccionar con paciencia sus métodos de trabajo, depurando al mismo tiempo su particular sentido del homenaje cinéfilo que más tarde le haría tan polémico entre los asiduos al cine. Esta particularidad de estilo muchos la han calificado – equivocadamente, pienso yo – de mera copia desvergonzada a los logros de mejores talentos, con especial fijación en su admirado Alfred Hitchcock. En primera instancia, la evidencia condena al director. Sin embargo, esta marca de fábrica suya es una que da forma definitoria a su filmografía y le acompañará el resto de su carrera, incluso en sus obras menos logradas. De Palma no se limita a copiar ideas y figuras de puesta en escena de forma ramplona. Por el contrario, reelabora aquello que homenajea para enriquecer sus historias y, por ese camino, hace de la cita cinéfila que tanto abunda en su cine algo completa y autoralmente suyo. Títulos como Sisters en 1973 y sobre todo Obsession de 1975 – su primera exploración plenamente hitchcockiana, vía Vertigo – ya incorporaban esta veta con sorprendentes resultados. Ambas, además, con estimable, aunque en parte humilde eficacia, dejaban entrever la calidad de su posterior cine y el personalísimo talante que su obra alcanzaría en los 80'.

La verdad es difícil no considerar la influencia de Hitchcock como crucial en la obra del director, ya sea que miremos sus películas de forma somera o con el detenimiento de un estudioso. Pero si bien es cierto que la sombra del inglés planea con fuerza sobre su cine y se pueden encontrar fáciles correlaciones entre específicas secuencias dentro de sus películas con algunas de las cintas más recordadas del gran maestro del suspense, no es menos cierto que estos homenajes perpetrados por De Palma están imbricados en sus guiones de forma totalmente orgánica a la puesta en escena, de por sí artificiosa, de sus obras. Así, devienen en más que simples copias carentes de personalidad propia. De Palma logró en ese momento y con ese estilo, un ejercicio de equilibrio deslumbrante: la cita cinéfila como herramienta de expresión personal. Se equivocan entonces, insisto, aquellos críticos que levantaron tarjeta roja al director a este respecto, pues es una opción facilista (y bastante miope) descartarle como mero copista y no querer detenerse con el debido análisis en la estructura de sus films como un todo. Observadas con la debida paciencia, las cintas del director devienen obras de gran complejidad temática en sus mejores casos, permeadas siempre de un sentido de lo trágico y lo fatídico que escapa a los perímetros de una década poco dada al existencialismo o la reflexión vital, sobre todo en el Hollywood del Estudio 54. Y todo esto enmarcado en su supuesta falta de originalidad, tanto visual como argumental. El cine de De Palma es intrínsicamente amargo en su visión de la vida. Amargo, escéptico y desencantado. Adjetivos que no se veían en abundancia en un mercado dominado, en aquel entonces, por las comedias de Eddie Murphy y las fantasías mayoritariamente amables de Lucas y Spielberg.

Las películas del director durante estos años se distinguen de la industria que permitió su factura en tanto son de inspiración claramente europea en la puesta en escena, como también en su atmósfera y temática. Por eso a pesar de moverse, salvo contadas excepciones, en el campo del thriller sensacionalista y de ambientarse en escenarios típicamente estadounidenses, su cine es profundamente personal. Subvierte los fundamentos del género en que se mueve y los paisajes que le sirven de escenario. Los personajes, tramas y resoluciones que articulan su cine están dentro de lo que se espera de ellos, al menos en términos generales, pero su orquestación obedece exclusivamente a la sensibilidad de un director con los ojos puestos en Jean Luc Godard y la escuela europea de hacer cine. Claramente, hay un propósito autoral tras la cámara, una mente lúcida componiendo las imágenes con primoroso cuidado, manipulando los actos de sus personajes y los sentimientos de su público de forma magistral. Nos gusten o no sus películas, las consideremos más o menos logradas, es innegable que no pueden ser producto más que de la mente y las obsesiones de De Palma, de nadie más. Es aquí donde este director - con su nunca oculta fascinación por la obra de Hitchcock - se convierte en algo más que un alumno aventajado, un adaptador de logros preestablecidos o un hueco manierista estilístico; los motes más repetidos entre quienes denostan su obra. La influencia de Hitchcock - y la de otros cineastas clásicos como Orson Welles, Michaelangelo Antonioni o el ya mencionado Godard – se fusiona con las propias obsesiones temáticas del director para hacer de sus películas compendios eruditos en el manejo de las herramientas cinematográficas, aplicadas con sabiduría a una narración con voz personal. Con tales antecedentes, el formalismo en la obra de De Palma en los ochenta (y en menor medida durante el resto de su carrera) se vuelve bastante más comprensible. Formalismo que no ha sido nunca más evidente que en Blow Out, quizás su mejor película.

Estrenada en 1981, Blow Out se nutre directamente de las cintas de conspiración política que tomaron por asalto al cine luego del escándalo Watergate en 1972, el suceso criminal que llevó a la renuncia de Richard Nixon como primer mandatario de los EEUU y en última instancia, un trauma nacional que llevó a la toma de conciencia definitiva del pueblo norteamericano. Precisamente una de las primeras y mejores muestras del género es All The President’s Men de 1976, película que dramatizaba ese incidente de forma memorable. Pero ya desde 1974 se venían sucediendo cintas de tintes paranoicos que tocaban el tema de la corrupción política y los abusos de poder como The Parallax View, Three Days Of The Condor o el antecedente directo de Blow Out, The Conversation de Francis Coppola. Efectivamente, ambas cintas comparten un dato crucial, además de sus similitudes temáticas. Sus protagonistas se ganan la vida trabajando con la manipulación técnica del sonido, hasta el punto de definirse plenamente como seres humanos a través de su profesión. Tanto el Harry Caul de The Conversation como el Jack Terry encarnado por John Travolta en Blow Out, viven inmersos en sus mundos aislados y autosuficientes - consumidos por su trabajo - hasta que un suceso externo a ellos les obliga a tomar decisiones que van contra sus naturalezas y determinan finalmente sus encrucijadas personales.

Si para Harry Caul la escucha ilegal que efectúa (y por la que se le ha pagado) le lleva a obsesionarse con un asesinato de siniestras implicaciones que terminara por derrumbar su propia paz mental, los motivos que llevan a nuestro héroe a investigar el sospechoso accidente que llevó a la muerte a un importante político, no son muy lejanas en naturaleza con las de su símil. Jack es un técnico de sonido que se gana la vida trabajando en la producción de películas de serie Z, un hombre anónimo como su trabajo, pero que oculta demonios en su pasado que han determinado su actual estado de vida y que, inevitablemente, condicionarán el resto de ella. Veremos como Blow Out juega decididamente con este elemento del guión, de forma memorable, entregando el manido concepto de la segunda oportunidad, tan típico del cine norteamericano, de una manera muy a lo De Palma. Vale decir, bajo un prisma eminentemente amargo, donde la inevitabilidad del destino se revela casi como la de una tragedia griega. El desarrollo de la historia pone a la película en la misma veta emocional de Vertigo (reelaborada aquí con mucho acierto) aunque el resultado de jugar con el destino supone un precio, si cabe, peor que el tiene que pagar el Scotty de James Stewart en el clásico hitchcockiano.

Blow Out abre con un toque 100% De Palma, entregándonos un falso comienzo para desorientarnos. Vemos en pantalla una burda copia de una cinta de asesinatos a lo Halloween, sin duda un guiño-burla del director a sus críticos más furibundos, pues la secuencia recupera todos los clichés visuales y temáticos propios del director – uso subjetivo de la cámara, misoginia desbocada, atmósfera lúbrica, violencia efectista, etc. – que aquellos atacaban en su obra. El chiste es que están presentados como si fuera la versión torpemente orquestada de las mismas, perpetrada por un discípulo poco dotado (o un copista sin alma, como se le acusa a De Palma en ocasiones). La juguetona introducción no es gratuita, el remate de la secuencia es el obligado asesinato de la fémina exuberante y desnuda en la ducha (Psycho, por supuesto, otro guiño para los enterados), clímax frustrado por el discordante y soso grito de la actriz que arruina toda la secuencia, de manera muy cómica. Termina la película dentro de la película y entonces vemos a Jack y al director del bodrio discutiendo acaloradamente sobre el penoso grito. Recién entonces De Palma inicia los créditos, no sin antes haber puesto en la mesa un subplot que se revelará brutalmente irónico en la resolución de la historia principal: el director de la cinta exige a Jack que encuentre un grito mejor para la película en cuestión, el detalle crucial para poder terminarla.

Bien mirado, independiente de todo lo que sucede a Jack fuera de ese encargo profesional, Blow Out es básicamente eso: la búsqueda del grito definitivo para una barata película slasher. Es importante recordar esto, pues comprobaremos que De Palma nunca deja este subplot a la deriva (a la larga se hace crucial) recordándonos de tanto en tanto con un breve punto aparte que el predicamento del director sigue estando ahí, acosando la vida profesional del protagonista como un dolor de muelas. Esa misma noche, Jack decide salir a grabar nuevos sonidos naturales en un parque solitario para agregarlos a su archivo personal y pulir los detalles de su actual encargo. Aquí De Palma da la primera muestra de ser un visualista excelso. Mientras Jack graba los sonidos – una brisa, el croar de una rana, un búho, la conversación de una pareja (la mujer llama a Jack un “peeping tom”, un guiño a la magnifica cinta de Michael Powell del mismo título, con un subtexto – el poder obsesionante de la imagen - muy similar al de Blow Out) – la cámara acompaña los movimientos del micrófono en su mano, dirigiendo nuestra atención hacia esos detalles menores como si se tratara de los movimientos de la batuta de un director de orquesta. Entre la multitud de ruidos nocturnos, se oculta un sonido indescifrable para Jack y para nosotros. De Palma ya está jugando con nuestra percepción de la realidad, de lo que creemos que hemos escuchado y visto (atentos al gesto de molestia de Jack cuando no logra identificar el sonido, una primera muestra de su actitud obsesiva, como el Harry Caul de The Conversation) en contra posición con lo que realmente ha sucedido o está por suceder. Este es un tema recurrente en De Palma, que se repite de distintas formas y bajo muchas variaciones en todo su cine (sin ir más lejos, Body Double y Snake Eyes están construidas totalmente sobre este concepto). Justo entonces un automóvil aparece en su radio de escucha. Naturalmente, su instinto le lleva a orientar el micrófono en esa dirección.

Un momento más tarde, el coche a perdido el control, cayendo estrepitosamente al río. Jack se lanza instintivamente al rescate y logra sacar a una joven inconsciente del agua, pero no puede hacer nada por el hombre que yace muerto dentro del vehículo hundido. Más tarde, ya en el hospital, averiguamos que el cadáver ha sido identificado como el del actual gobernador de Philadelphia y candidato presidencial George McRyan. Con esta revelación, la joven acompañante, Sally (Nancy Allen, habitual en el cine del director) se convierte ahora en una incómoda presencia que es preciso soslayar a los medios y a la familia del fallecido político. Para este fin, Jack es convencido por el asesor de McRyan de olvidar todo el asunto y fingir que la chica nunca estuvo en el coche. Enterrar al difunto con su reputación impoluta, en favor de la imagen pública del Gobierno, es lo que realmente importa ahora. Es mejor que su familia y los medios no se enteren de que murió “acompañado” de una joven en su coche. Jack acepta, aunque reticente y no demasiado convencido. Todo el asunto, sin embargo, no ha hecho más que despertar sus dudas. Impulsado por la sospecha de que algo ilegal se oculta tras el suceso, Jack analiza la cinta magnética en que ha grabado el episodio y efectivamente, sus sospechas adquieren mayor consistencia. Hay algo más detrás del pretendido accidente, que no fue tal. La grabación revela que hubo un disparo antes de que la llanta del automóvil explotara, descontrolando la máquina. El accidente es en realidad asesinato, hecho confirmado cuando Jack logra echar mano a una comprometedora filmación en 16 mm (que es parte del complot y nos recuerda a la película Zapruder en el asesinato de JFK) que acoplada a su grabación de sonido dejan clara la mecánica del atentado. Pero, ¿Qué motivos se ocultan detrás del magnicidio? ¿Quién ha dado la orden, quien tiene tal poder e impunidad de acción para acometer el complot? Y lo más importante ¿Están Jack y Sally, co-conspiradora sin saberlo, fuera de cualquier peligro de ser eliminados, en calidad de cabos sueltos?

Blow Out es un thriller absorbente, cine de paranoia en estado puro, pero también una reflexión estudiada y conciente del poder determinante y determinista de la imagen en movimiento con respecto a quien la observa. Y el hecho de que mucha de su inspiración provenga de la famosa cinta Blow Up (otro estudio sobre la obsesión paranoica), reafirma su condición tanto de homenaje a un maestro del medio – en este caso, Antonioni - como de reelaboración temática aplicada a la historia que se nos narra. Partiendo del título mismo, las similitudes son sugerentes. En Blow Up la trama sigue a un fotógrafo que ha tomado una instantánea poseedora de un misterio, posiblemente un asesinato semi oculto en los detalles de fondo, que fascina al protagonista hasta extremos obsesivos. En términos fotográficos, “blow up” significa ampliar el tamaño original de una imagen durante o después del proceso de revelado, acto que el protagonista lleva a cabo una y otra vez durante aquel film, intentando hallar la clave del misterio. En Blow Out, vemos a Jack primero estudiando concienzudamente la grabación que ha hecho buscando los momentos sonoros clave. Luego, en una secuencia electrizante y hermosamente sugerente sobre la mecánica creadora de la imagen en movimiento, Jack sincronizará el sonido de su grabación con la cruda animación de una serie de imágenes fijas, recreando el incidente ante nuestros ojos. Es una secuencia absolutamente brillante en concepción y ejecución. Una de las muchas que adornan esta tremenda película.

En un aspecto subtextual, la sensación de desamparo del ciudadano de a píe ante lo que es una amenaza sin rostro y sin nombre como es el abuso de poder a escala gubernativa, representada por ese escurridizo concepto del “gobierno secreto” que está por encima del gobierno oficial, es una que dota a Blow Out de una palpable paranoia, manchando en todo momento los esfuerzos de Jack por descubrir la verdad con una patina de futilidad inquietante. Es este un tema soterrado en Blow Out que convierte a la película, en tal sentido, en una gran tragedia. Casi no importan las respuestas a las preguntas planteadas, pues siempre habrá alguien en las sombras que las ocultará del conocimiento público, borrando pruebas, desvirtuando hechos, distrayendo la atención de las personas con fuegos de artificio (como de hecho sucede en la película, en términos metafóricos). El contraste entre la percepción pública del actuar del gobierno - y de la idealizada herencia histórica que le sirve de sustento - con respecto a los sucios manejos que permiten el estatus quo de los estamentos de poder (que originan y manipulan ambos conceptos, a su vez) es uno que se puede detectar con facilidad a lo largo del metraje, siendo en todo momento la visión que De Palma tiene sobre el tema totalmente escéptica y desencantada. Nadie sale bien parado en esta película. Jack no actúa de la manera que lo hace por ser patriota o creer ilusamente en “the american way of life”. Es pura impotencia personal e instinto de supervivencia lo que le mueve a la acción. Ni siquiera el elemento de la segunda oportunidad, determinado aquí por un desafortunado incidente en el pasado de Jack – un episodio en que le vemos, mediante flashback, cooperando con una investigación en contra de la corrupción policial que termina en desastre - le hace simpático como personaje, sino que le muestra meramente como un ser humano marcado por el fatalismo.

Las fuerzas de la ley y el orden son corruptas o ineficaces ante la amenaza que se cierne sobre nuestros supuestos “héroes” (un sonidista traumado y una cuasi prostituta, recordemos), fuerzas corporizadas en el film por un descreído detective de la policía que prefiere echar tierra al asunto antes de pretender buscar la verdad y en el anónimo funcionario gubernamental determinado en “cumplir la misión”, deviniendo así en un psicopático agente del mal. Hasta el propio tejido social norteamericano es puesto en duda mediante la crítica velada a la excesiva (ciega) confianza hacia quienes gobiernan el destino de la nación. De Palma claramente no tiene fé en que las respuestas al misterio propuesto por la historia o las soluciones al dilema de los personajes - y por extensión simbólica, las respuestas a los misterios y dilemas de los propios EEUU - puedan venir desde la oficialidad instaurada. La corrupción del gobierno es un hecho consumado y lo que es peor, la perversión del sueño americano inevitable. Esto queda claro en el consciente uso de la celebración de los actos patrióticos que adornan el aniversario de La Campana de la Libertad – cuya presencia se puede apreciar a lo largo de todo el metraje en informes televisivos, periódicos y carteles callejeros - como telón de fondo social para su historia. Un recordatorio de la supuesta pureza moral que debería poseer el Gobierno (inspirada en las mitificadas verdades de los padres fundadores, claro está), en notorio contraste con la cruda realidad de los hechos.

De Palma conjuga así la violencia y los actos de sangre con este telón de fondo en secuencias muy significativas que dejan claro el tono amargo de la película. En la primera, que se nos hace evidente por su puesta en escena, Burke (John Lithgow, otro colaborador habitual de De Palma) el anónimo agente que persigue a nuestros protagonistas asesina por equivocación a una muchacha inocente intentando acabar con Sally (a la distancia a confundido a una con la otra). Para cubrir la mortal equivocación, el agente decide sobre la marcha fingirse un asesino en serie – nuevamente la ironía hacia los estamentos de poder se hace presente, pues eso es precisamente lo que este personaje representa para el espectador desde el principio de la película, un psicópata – y cometer así una serie de crímenes para cubrir la verdadera razón de la inminente muerte de Sally. La consumación del asesinato - un aparatoso estrangulamiento que De Palma tiñe de un rojo infernal - ocurre así ante un vistoso cartel que anuncia las festividades del Día de la Campana, uno de los mayores símbolos fundacionales del carácter nacional estadounidense. El asesino pervierte este símbolo usándolo como marca de sus crímenes, tatuando el contorno de una campana con un estoque en el estomago de la víctima. La implicancia de la puesta en escena es definitiva. De Palma no da sosiego al espectador en este cuadro metafórico. Su tésis sobre el estado de la nación, de su nación, es fulminante.

Con la coherencia que tantas veces le ha hecho falta últimamente, De Palma lleva su propuesta, de esta manera, a su única conclusión lógica: el delineamiento de una tragedia americana, tan sentida como anónimos son sus protagonistas. Cuando Jack comprueba que nadie en el poder desea realmente tomarse la molestia de exponer la verdad, decide recurrir a la televisión para delatar él mismo la corrupción. Prefiere instaurar la duda entre la anestesiada platea televisiva, quizás su único posible atisbo de triunfo, aun a riesgo de ser calificado de paranoico conspiracional y, por tanto, descartado como tantos otros excéntricos de pacotilla en busca de fama. Pero las ramificaciones de la corrupción están demasiado arraigadas como para ni siquiera poder consumar tan dudosa victoria. Jack y Sally caen en una emboscada montada por Burke, quien previamente ha escuchado ilegalmente sus planes. Haciéndose pasar por el periodista televisivo interesado en el caso, Burke cita telefónicamente a Sally a una reunión. Sin embargo, Jack ha tomado la precaución de “cablear” a Sally con el fin de poder escuchar su conversación (su paranoia ya le hace dudar de todos) y seguirla a la distancia, poniendo así el sello a su propia condena. En efecto, cuando comprobamos que Jack, básicamente, está repitiendo el error que creó el trauma en su pasado, la sospecha de que seremos testigos de algo casi predestinado se hacen insufribles. El clímax de Blow Out es un ejercicio estilístico de considerable envergadura poética, aunque se trata de una poética de aliento atroz y descorazonador. Se trata de una secuencia técnica y narrativamente perfecta, que hace lamentar el estado actual en el cine de De Palma con mayor intensidad.

Como todo cine de excelencia, reducirlo a palabras es hacerle un flaco servicio. Sin embargo, es imposible no expresar la sensación de perfecta fatalidad, si es que tal odiosa cosa puede existir, que se apodera del espectador una vez consumada la cruel burla que De Palma ofrece como recompensa a los esfuerzos de su protagonista. Es un golpe demoledor del que no hay recuperación posible. La culminación del viaje de Jack por el infierno, no es la salida del mismo por el camino de la reivindicación de los errores del pasado. Es la condena a la repetición masoquista de los mismos. La estratagema de Jack - a pesar de todas sus precauciones, cuidadosos planes y buenas intenciones - no puede evitar la muerte violenta de Sally, así como no pudo evitar el grotesco asesinato del policía tantos años antes. Las buenas intenciones pavimentan la entrada al infierno, reza el dicho. Recuperando el tema de la corrupción anidada a la sombra de los misticismos históricos, Sally es estrangulada por Burke en pleno desfile del Día de la Libertad, bajo los fulgores de un ensordecedor espectáculo pirotécnico (clímax para un clímax) que no deja escuchar sus destemplados gritos de auxilio. Excepto, por supuesto, para Jack, que corre desesperado hacia ella sin poder impedir que se consuma lo inevitable. Y la segunda oportunidad se nos revela entonces, al igual que en Vertigo, como nada más que una vana esperanza, una irrealizable ilusión. La película cierra su relato con una simetría narrativamente admirable y metafísicamente terrible.

En la coda del relato, vemos a Jack – que ha capturado la muerte de Sally en cinta magnética - sentado en un parque nevado, la mirada perdida, dejando pasar el tiempo escuchando la “muerte en directo” de la mujer que amaba, reviviendo su error y su culpa como si se tratara de una condena. Sin embargo, la broma más cruel está por llegar. ¿Qué fue de la película por completar? ¿Aquella que carecía del grito definitivo? En la que es muy probablemente la escena existencialmente más desoladora de todo el cine de los años ochenta, un Jack desligado de la realidad que le rodea – probablemente narcotizado para soportar el dolor - usa el grito postrero de Sally para terminar la película en la que trabajaba, para gran gozo del director que no duda en felicitar al atormentado hombre por el macabro sonido (“it’s a good scream”, repite Jack para sí mismo, totalmente ido, como la cantinela de un drogado). Es el tormento definitivo. El plano final de Blow Out – la imagen congelada de Jack cubriéndose los oídos, intentando inútilmente no escuchar más (la negación misma de su ser) – está impregnada de una desesperación tan cruda y absoluta que encoge el alma.

Brian De Palma ha realizado mucho buen cine en el pasado y probablemente aun le quede alguna buena obra en el bolsillo con la que deleitarnos, pero lo cierto es que nunca estuvo más cerca de crear una verdadera obra maestra que con esta película, amarga y terrible.