The Gunfighter
Dirigida por Henry King
Las dramáticas experiencias de la Segunda Guerra Mundial cambiaron para siempre la percepción con respecto al cine (y las artes en general) que tanto publico como creadores habían mantenido hasta el momento del estallido del conflicto. Es un hecho irrefutable que la primigenia inocencia de la era silente del cine y las bulliciosas primeras décadas del sonoro dieron paso, tras el cese de hostilidades, a una visión más oscura, más realista y menos dada a la esperanza en ciertos géneros cinematográficos, especialmente el naciente film noir y en el que, hasta entonces, había sido el estandarte del optimismo costumbrista en la pantalla, el western.
No es que la Revolución Rusa, la Primera Guerra Mundial y más tarde los negros años de la depresión económica en EEUU - no hayan dejado huellas profundas en las sociedades que vivieron tales procesos. Si bien en las décadas del ´20 y ´30, el cine no escamoteó los temas adultos cuando era necesario y se crearon films de gran compromiso social y político – basta ver la producción de los maestros soviéticos tras la revolución de 1917 , algunas clásicas cintas de denuncia sobre el primer conflicto bélico (J`accuse! de Abel Gance, All Quiet In The Western Front de Lewis Milestone, por ejemplo) y la paulatina toma de conciencia del cine norteamericano con respecto a su reciente trauma socio-ecónomico - la caligrafía dramática durante las primeras décadas del cine solía ser mayoritariamente primaria, tosca y sin mayores sutilezas.
No es que la Revolución Rusa, la Primera Guerra Mundial y más tarde los negros años de la depresión económica en EEUU - no hayan dejado huellas profundas en las sociedades que vivieron tales procesos. Si bien en las décadas del ´20 y ´30, el cine no escamoteó los temas adultos cuando era necesario y se crearon films de gran compromiso social y político – basta ver la producción de los maestros soviéticos tras la revolución de 1917 , algunas clásicas cintas de denuncia sobre el primer conflicto bélico (J`accuse! de Abel Gance, All Quiet In The Western Front de Lewis Milestone, por ejemplo) y la paulatina toma de conciencia del cine norteamericano con respecto a su reciente trauma socio-ecónomico - la caligrafía dramática durante las primeras décadas del cine solía ser mayoritariamente primaria, tosca y sin mayores sutilezas.
Mucho de esto se debía a la ausencia de sonido en un primer momento – y por ende, a la falta de una mayor introspección psicológica sobre la base de los diálogos – lo que obligaba a reducir complejos temas a simplezas melodramáticas, resueltas con actuaciones grandilocuentes que aún apelaban a la tradición teatral. Si bien se contrapesaba esto con un trabajo visual de gran finura y plasticidad (el cine mudo es intrínsicamente hermoso en su puesta en escena) e imágenes cargadas de significancias, muchas veces era este un aspecto prácticamente desapercibido por un público popular que buscaba gratificaciones emocionales inmediatas. Más tarde, la introducción del sonido remedió en algo esta situación, aunque lo cierto es que el cine de aquellos tiempos permaneció encorsetado por unas estructuras dramáticas de gran simpleza. Aunque todo esto no implica, en ningún caso, que el cine producido en las primeras décadas del medio sea menos valedero con respecto a lo creado posteriormente sobre sus hombros (el primitivismo también tiene valor estético, huelga decirlo).
Lo cierto es que tras las experiencias bélicas de las dos Guerras Mundiales, el público había madurado lo suficiente como para aceptar nuevas formas dramáticas y lo que es aún más determinante, los mismos actores, directores y productores que habían ayudado a crear la industria del cine, eran ahora, en igual medida que el público, testigos y veteranos de un mundo cambiado a fuerza de fuego y sangre. Muchos nombres famosos del Hollywood de la época se alistaron en las fuerzas armadas y vivieron el conflicto en primera línea de combate, como cualquier otro ciudadano de a pie. Otros tantos aportaron su presencia como apoyo moral a las tropas en los distintos frentes del conflicto y si bien no empuñaron armas, sí pudieron comprobar los efectos de la guerra sobre los hombres y la sociedad. Luego de tal experiencia, las cosas no podían volver a ser las mismas de antes porque, incuestionablemente, ellos mismos ya no eran los de antes.
Lo cierto es que tras las experiencias bélicas de las dos Guerras Mundiales, el público había madurado lo suficiente como para aceptar nuevas formas dramáticas y lo que es aún más determinante, los mismos actores, directores y productores que habían ayudado a crear la industria del cine, eran ahora, en igual medida que el público, testigos y veteranos de un mundo cambiado a fuerza de fuego y sangre. Muchos nombres famosos del Hollywood de la época se alistaron en las fuerzas armadas y vivieron el conflicto en primera línea de combate, como cualquier otro ciudadano de a pie. Otros tantos aportaron su presencia como apoyo moral a las tropas en los distintos frentes del conflicto y si bien no empuñaron armas, sí pudieron comprobar los efectos de la guerra sobre los hombres y la sociedad. Luego de tal experiencia, las cosas no podían volver a ser las mismas de antes porque, incuestionablemente, ellos mismos ya no eran los de antes.
De ahí que surgieran aproximaciones dramáticas y estéticas de mayor madurez, con un marcado hincapié en temas más complejos, principalmente de índole psicológica y moral. Ahora bien, no es que, con estas inquietudes en mente, Hollywood hubiese olvidado repentinamente lo que había sido hasta el momento (una fabrica de sueños, como dice la frase) y cual era el fin último de sus esfuerzos (hacer dinero, al fin y al cabo). La máquina comercial del cine siguió su curso normal tras el fin de las hostilidades – durante la guerra no se detuvo la producción, pero la mayor parte del esfuerzo creativo estuvo destinado a las cintas de propaganda – y los productos de escapismo siguieron saliendo de la cadena de producción de los grandes estudios como el pan de cada día. Pero ahora había lugar para exploraciones más adultas y temas más incómodos. Más importante aún es que los géneros clásicos se fueron adaptando a los nuevos requerimientos.
Las nuevas posturas creativas fueron ganando fuerza paulatinamente y para comienzos de los años `50 incluso habían llegado a influenciar al más primigenio y auténticamente norteamericano de los géneros cinematográficos: el western. La década de los ´50 fue un período de reevaluación y reelaboración de viejas posturas dentro del género y muchos viejos maestros del cine – ineludible el nombre de John Ford como ejemplo sintomático – comenzaron a crear nuevos tipos de westerns que reflejaban los cambios al interior de la industria. Hacia el final de la década, el género había alcanzado una madurez impresionante en los temas que trataba y en las formas con los que los abordaba. La lista de cintas creadas bajo esta nueva óptica es extensísima y está plagada de títulos imprescindibles. Sin embargo, como todo movimiento renovador, alguien tenía que dar el tiro de salida y en lo que respecta al nuevo tipo de western, el así llamado western psicológico, el honor le correspondió a Henry King con su film, The Gunfighter.
El de Henry King es un ejemplo tan sintomático como el de Ford a la hora de ejemplarizar los cambios que se comenzaban a producir dentro del género, si bien King nunca ha sido un cineasta especialmente identificado con el western. Lo que les une a ambos, en todo caso, es su condición de pioneros. Comenzaron sus carreras en los inicios del medio, sobrevivieron la transición al sonoro y pudieron crear un cuerpo de trabajo de lo más respetable. King nunca ha estado, a ojos de los historiadores del cine, en el mismo ámbito de excelencia del que disfruta Ford (pocos directores lo están, la verdad sea dicha), pero es un artesano de esos que se respetan, más allá de sus eventuales logros artísticos, por su capacidad de permanecer activos y valederos durante sus largas y eclécticas carreras (Robert Wise y Henry Hathaway, entre otros muchos, son dos cineastas de los años dorados de Hollywood que también entran en esta categoría). Se trata de tipos de vieja escuela, hombres eficientes y muchas veces de estilos maleables, casi anónimos, con una admirable capacidad para adaptarse al material que se les entrega y sacarles el mayor partido posible. Verdaderos profesionales de la cámara, hombres de cine hasta la médula. Henry King es actualmente recordado, básicamente, por sus colaboraciones con Tyrone Power – In Old Chicago (1937), Alexander´s Ragtime Band (1938), Jesse James (1939), The Black Swan (1942), Captain from Castille (1947) y unos cuantos títulos más que están entre los mejores trabajos del actor - y un breve período en que estuvo ligado a la carrera de Gregory Peck, con quien llegó a realizar cinco films, siendo The Gunfighter, realizada en 1950, su segundo trabajo juntos y el más estimado por los estudiosos.
Se dan en este film una conjunción de elementos que - unos pocos por aquí, otros pocos por allá - habían estado siempre presentes en el western sin llegar a cristalizar del todo, pero que ahora tenían oportunidad de verse desarrollados coherentemente. De este modo, el sempiterno recurso del pistolero que huye de su pasado, la constante incertidumbre de vivir a la sombra de la propia fama (o infamia, si se quiere), constantemente acosado por nuevos pistoleros que quieren desafiarle para pasar a ser ellos los más temidos, la intolerancia de las comunidades establecidas que le dan la espalda a quienes resultan ahora presencias indeseables, las viejas amistades que no ofrecen solazo a los personajes sino tensiones y reflexiones amargas son temas todos que irían ganando prominencia durante estos años de autorreflexión dentro del género, pero que estaban directamente desarrolladas desde motivos dramáticos similares que estaban presentes desde el principio del cine, aunque sublimados por la visión más romantizada y aventurera de los primeros años del western.
Las nuevas posturas creativas fueron ganando fuerza paulatinamente y para comienzos de los años `50 incluso habían llegado a influenciar al más primigenio y auténticamente norteamericano de los géneros cinematográficos: el western. La década de los ´50 fue un período de reevaluación y reelaboración de viejas posturas dentro del género y muchos viejos maestros del cine – ineludible el nombre de John Ford como ejemplo sintomático – comenzaron a crear nuevos tipos de westerns que reflejaban los cambios al interior de la industria. Hacia el final de la década, el género había alcanzado una madurez impresionante en los temas que trataba y en las formas con los que los abordaba. La lista de cintas creadas bajo esta nueva óptica es extensísima y está plagada de títulos imprescindibles. Sin embargo, como todo movimiento renovador, alguien tenía que dar el tiro de salida y en lo que respecta al nuevo tipo de western, el así llamado western psicológico, el honor le correspondió a Henry King con su film, The Gunfighter.
El de Henry King es un ejemplo tan sintomático como el de Ford a la hora de ejemplarizar los cambios que se comenzaban a producir dentro del género, si bien King nunca ha sido un cineasta especialmente identificado con el western. Lo que les une a ambos, en todo caso, es su condición de pioneros. Comenzaron sus carreras en los inicios del medio, sobrevivieron la transición al sonoro y pudieron crear un cuerpo de trabajo de lo más respetable. King nunca ha estado, a ojos de los historiadores del cine, en el mismo ámbito de excelencia del que disfruta Ford (pocos directores lo están, la verdad sea dicha), pero es un artesano de esos que se respetan, más allá de sus eventuales logros artísticos, por su capacidad de permanecer activos y valederos durante sus largas y eclécticas carreras (Robert Wise y Henry Hathaway, entre otros muchos, son dos cineastas de los años dorados de Hollywood que también entran en esta categoría). Se trata de tipos de vieja escuela, hombres eficientes y muchas veces de estilos maleables, casi anónimos, con una admirable capacidad para adaptarse al material que se les entrega y sacarles el mayor partido posible. Verdaderos profesionales de la cámara, hombres de cine hasta la médula. Henry King es actualmente recordado, básicamente, por sus colaboraciones con Tyrone Power – In Old Chicago (1937), Alexander´s Ragtime Band (1938), Jesse James (1939), The Black Swan (1942), Captain from Castille (1947) y unos cuantos títulos más que están entre los mejores trabajos del actor - y un breve período en que estuvo ligado a la carrera de Gregory Peck, con quien llegó a realizar cinco films, siendo The Gunfighter, realizada en 1950, su segundo trabajo juntos y el más estimado por los estudiosos.
Se dan en este film una conjunción de elementos que - unos pocos por aquí, otros pocos por allá - habían estado siempre presentes en el western sin llegar a cristalizar del todo, pero que ahora tenían oportunidad de verse desarrollados coherentemente. De este modo, el sempiterno recurso del pistolero que huye de su pasado, la constante incertidumbre de vivir a la sombra de la propia fama (o infamia, si se quiere), constantemente acosado por nuevos pistoleros que quieren desafiarle para pasar a ser ellos los más temidos, la intolerancia de las comunidades establecidas que le dan la espalda a quienes resultan ahora presencias indeseables, las viejas amistades que no ofrecen solazo a los personajes sino tensiones y reflexiones amargas son temas todos que irían ganando prominencia durante estos años de autorreflexión dentro del género, pero que estaban directamente desarrolladas desde motivos dramáticos similares que estaban presentes desde el principio del cine, aunque sublimados por la visión más romantizada y aventurera de los primeros años del western.
Como tantos otros relatos del oeste, la historia comienza con un extraño que llega a una comunidad cerrada. Johnny Ringo llega al pueblo de Cayenne con todo su pasado a cuestas (el consiguiente desbarajuste que su presencia provoca en el pueblo es buena muestra de la mezcla de fascinación y morboso interés que los EEUU siempre ha mostrado hacia sus figuras criminales). Viene huyendo de los hermanos de un impulsivo joven al que tuvo que matar cuando, queriendo impresionar a sus amigos, le desafió para ver quien desenfundaba primero. Aunque logró emboscar a los hermanos del muchacho, les desarmó y les dejó sin caballos, sabe que ellos vendrán por él. Por lo que desde el principio del relato sabemos que Ringo tiene una cita con el destino y por tanto, el motivo que le trae a Cayenne resulta doblemente significativo y apremiante. Cuando entra al saloon del pueblo se encuentra con dos viejos conocidos, el barman que le recuerda de pasadas aventuras en otro pueblo y Molly, la mujer de un antiguo socio que ahora trabaja como cantante (y posiblemente, prostituta) del local. La historia que ella le relata de como terminó trabajando allí, ya nos da claves importantes de como terminara la aventura de Ringo, sin embargo, el retrato que Gregory Peck hace del pistolero está tan cargado de sinceros deseos de cambiar y de entusiasmo por lo que el futuro le puede deparar que resulta imposible no estar de su lado y hasta hace que, en buena medida, perdonemos sus pecados.
La sinceridad de su postura convence al sheriff local - Matt Jarret, un antiguo miembro de la propia banda de Ringo (la ironía no puede ser más marcada) - de cambiar su necesidad de hacerle marchar del pueblo en el acto. Aquí se produce otro momento significativo: el momento en que Jarret narra a Ringo como llego a ser el hombre de ley del pueblo es otro de esos momentos subrepticiamente desgarrados que posee la película. Más tarde, aclarados los propósitos de Ringo, Jarret accede a interceder por él. Lo único que quiere el pistolero, se entera Jarret, es una oportunidad para reunirse con su esposa Peggy y su hijo, a los que no ha visto desde que el chico era un bebe (en un detalle tan humano como patético, Ringo sabe exactamente la edad de su hijo – ocho años y medio, reitera – y corrige a todos los que le dicen nueve años), para ofrecerles una nueva vida, lejos de la violencia y el que dirán.
Pero Ringo no puede evitar que su pasado le acompañe allí a donde vaya. El matón del pueblo, Hunt Bromley, comienza a planear la manera de desafiarle. Para evitar mayores conflictos, Jarret expulsa a Bromley del pueblo y Ringo desarma a un anciano que quiere matarle, acusándole de haber matado a su hijo (en otro momento de ironía, Ringo confiesa que es un crimen que no ha cometido). Entre tanto, Peggy se ha negado a ver a Ringo, pero más tarde es convencida por Molly para que se reuna con él. Finalmente, cuando se encuentran, Ringo le promete someterse a un año de buena conducta para demostrarle la seriedad de sus intenciones y aunque reticente, ella accede a reunirse con él dentro de un año. Conmovida por su actitud, Peggy permite a Ringo conocer a su hijo. Pero, tal vez ya sea demasiado tarde para el pistolero. Sus perseguidores han llegado al pueblo...
No resulta nada difícil hacer la correlación entre el Johnny Ringo de The Gunfighter y el Pike Bishop de The Wild Bunch, siendo el uno la versión joven del otro. Lo único que los distancia es el hecho de que Ringo – y esto es lo que le hermana con los vaqueros del cine mudo - todavía guarda la esperanza de dejar atrás su pasado y terminar sus días en paz, mientras que Pike sabe fehacientemente que esa es una opción imposible para la gente de su profesión – recordemos el episodio de su amorío con la mujer casada y como esta terminada asesinada por su propio marido - y actúa de acuerdo a ese conocimiento. No olvidemos que, por humano que Ringo nos parezca dentro de lo que narra la película, él es un asesino y cuantos le rodean son conscientes del hecho, para bien o para mal. En este sentido, The Gunfighter es una película de transición – quizas ahi radique su mayor valor – con respecto al pasado y a lo que traería el resto de la década para el género. Es tan rupturista en la manera que aborda sus temas, como continuista en su puesta en escena, de una diáfana luminosidad y sin rebuscamientos visuales. Y es que The Gunfighter es una película modélica, tanto en su estructura (toda la película transcurre en un día y el metraje total es de unos económicos 84 minutos) como en la forma en que está filmada, con una desarmante (y engañosa) sencillez.
Un merecido punto aparte lo constituye el magnífico trabajo de fotografía, obra de Arthur Miller, uno de los grandes maestros de la fotografía en blanco y negro. Miller había iniciado su carrera como asistente de Edwin S. Porter – nada más ni nada menos - durante el cine mudo, para luego pasar una larga temporada como camaraman de George Fitzmaurice. Para la década del 30, sus trabajos ya le habían hecho un nombre de referencia en el campo fotográfico y llegó a trabajar junto a John Ford en dos títulos tan importantes como Young Mr. Lincoln y How Green Was My Valley (la que es, con seguridad, una de las películas más visualmente hermosas que se hayan filmado jamás en blanco y negro). Con anterioridad a The Gunfighter (que constituye casi un adios a su larga carrera, pues se retiro en 1951 luego de filmar The Prowler para Joseph Losey), Miller ya había aportado su genialidad fotográfica en 1943 a otro western adelantado a su tiempo, The Ox Bow Incident de William Wellman. Su trabajo de cámara en The Gunfighter no es menos modélico que la propia película. Sin jamás llamar la atención sobre si mismo, el trabajo de fotografía es excepcional. Su diseño del encuadre y el trabajo de iluminación son realmente inspirados en su capacidad de sugerirnos la conmoción interna de los personajes en lo emocional y en lo psicológico. Aunque la naturaleza minimalista del relato, no permite a Miller grandes despliegues visuales, si hay un par de momentos en el principio donde podemos comprobar el extraordinario dominio que este hombre tenía sobre su oficio. Los planos iniciales de Peck cabalgando a través del desierto, por ejemplo, son de una innegable y tenebrista belleza.
Si aunamos el trabajo de Miller con la cámara y la luz a la interpretación contenida de Gregory Peck (que se nos realza casi subliminalmente gracias al trabajo fotográfico) estamos ante una obra que puede engañarnos en su humildad de concepción y factura, pues, en realidad, se trata de un film con un aliento dramático adulto y una complejidad psicológica que deja profunda huella. No resulta extraño que la película fuese alabada prácticamente desde su estreno como un clásico. La película es completamente coherente consigo misma y Henry King – con la sobriedad de los antiguos maestros - lleva el relato a su conclusión lógica, sin tomar en cuenta los esquemas dramáticos del Hollywood más clásico.
No hay en el amargo final del film histerismos o grandilocuencias de ningún tipo. Aunque nos revuelva las entrañas, no es ninguna sorpresa que el pistolero, superado por su propio destino, esté condenado desde el principio del relato (desde antes incluso, la película abre con el mencionado plano de Ringo cabalgando por el desierto, un espacio nocturno que casi parece un purgatorio. Significativamente, el director repite el mismo plano al final) y nos sorprendemos derramando una lagrima por un asesino. La advertencia que Ringo deja flotando en el aire – prácticamente una maldición proferida a los pistoleros de todo el oeste – es una de las reflexiones más lúcidas y terribles del western norteamericano de los `50.
Es posible que la película deje al pistolero en el purgatorio, pero, con esas palabras finales, el romántico en mi quiere creer que Ringo cabalga por fin hacia su propia redención.
La sinceridad de su postura convence al sheriff local - Matt Jarret, un antiguo miembro de la propia banda de Ringo (la ironía no puede ser más marcada) - de cambiar su necesidad de hacerle marchar del pueblo en el acto. Aquí se produce otro momento significativo: el momento en que Jarret narra a Ringo como llego a ser el hombre de ley del pueblo es otro de esos momentos subrepticiamente desgarrados que posee la película. Más tarde, aclarados los propósitos de Ringo, Jarret accede a interceder por él. Lo único que quiere el pistolero, se entera Jarret, es una oportunidad para reunirse con su esposa Peggy y su hijo, a los que no ha visto desde que el chico era un bebe (en un detalle tan humano como patético, Ringo sabe exactamente la edad de su hijo – ocho años y medio, reitera – y corrige a todos los que le dicen nueve años), para ofrecerles una nueva vida, lejos de la violencia y el que dirán.
Pero Ringo no puede evitar que su pasado le acompañe allí a donde vaya. El matón del pueblo, Hunt Bromley, comienza a planear la manera de desafiarle. Para evitar mayores conflictos, Jarret expulsa a Bromley del pueblo y Ringo desarma a un anciano que quiere matarle, acusándole de haber matado a su hijo (en otro momento de ironía, Ringo confiesa que es un crimen que no ha cometido). Entre tanto, Peggy se ha negado a ver a Ringo, pero más tarde es convencida por Molly para que se reuna con él. Finalmente, cuando se encuentran, Ringo le promete someterse a un año de buena conducta para demostrarle la seriedad de sus intenciones y aunque reticente, ella accede a reunirse con él dentro de un año. Conmovida por su actitud, Peggy permite a Ringo conocer a su hijo. Pero, tal vez ya sea demasiado tarde para el pistolero. Sus perseguidores han llegado al pueblo...
No resulta nada difícil hacer la correlación entre el Johnny Ringo de The Gunfighter y el Pike Bishop de The Wild Bunch, siendo el uno la versión joven del otro. Lo único que los distancia es el hecho de que Ringo – y esto es lo que le hermana con los vaqueros del cine mudo - todavía guarda la esperanza de dejar atrás su pasado y terminar sus días en paz, mientras que Pike sabe fehacientemente que esa es una opción imposible para la gente de su profesión – recordemos el episodio de su amorío con la mujer casada y como esta terminada asesinada por su propio marido - y actúa de acuerdo a ese conocimiento. No olvidemos que, por humano que Ringo nos parezca dentro de lo que narra la película, él es un asesino y cuantos le rodean son conscientes del hecho, para bien o para mal. En este sentido, The Gunfighter es una película de transición – quizas ahi radique su mayor valor – con respecto al pasado y a lo que traería el resto de la década para el género. Es tan rupturista en la manera que aborda sus temas, como continuista en su puesta en escena, de una diáfana luminosidad y sin rebuscamientos visuales. Y es que The Gunfighter es una película modélica, tanto en su estructura (toda la película transcurre en un día y el metraje total es de unos económicos 84 minutos) como en la forma en que está filmada, con una desarmante (y engañosa) sencillez.
Un merecido punto aparte lo constituye el magnífico trabajo de fotografía, obra de Arthur Miller, uno de los grandes maestros de la fotografía en blanco y negro. Miller había iniciado su carrera como asistente de Edwin S. Porter – nada más ni nada menos - durante el cine mudo, para luego pasar una larga temporada como camaraman de George Fitzmaurice. Para la década del 30, sus trabajos ya le habían hecho un nombre de referencia en el campo fotográfico y llegó a trabajar junto a John Ford en dos títulos tan importantes como Young Mr. Lincoln y How Green Was My Valley (la que es, con seguridad, una de las películas más visualmente hermosas que se hayan filmado jamás en blanco y negro). Con anterioridad a The Gunfighter (que constituye casi un adios a su larga carrera, pues se retiro en 1951 luego de filmar The Prowler para Joseph Losey), Miller ya había aportado su genialidad fotográfica en 1943 a otro western adelantado a su tiempo, The Ox Bow Incident de William Wellman. Su trabajo de cámara en The Gunfighter no es menos modélico que la propia película. Sin jamás llamar la atención sobre si mismo, el trabajo de fotografía es excepcional. Su diseño del encuadre y el trabajo de iluminación son realmente inspirados en su capacidad de sugerirnos la conmoción interna de los personajes en lo emocional y en lo psicológico. Aunque la naturaleza minimalista del relato, no permite a Miller grandes despliegues visuales, si hay un par de momentos en el principio donde podemos comprobar el extraordinario dominio que este hombre tenía sobre su oficio. Los planos iniciales de Peck cabalgando a través del desierto, por ejemplo, son de una innegable y tenebrista belleza.
Si aunamos el trabajo de Miller con la cámara y la luz a la interpretación contenida de Gregory Peck (que se nos realza casi subliminalmente gracias al trabajo fotográfico) estamos ante una obra que puede engañarnos en su humildad de concepción y factura, pues, en realidad, se trata de un film con un aliento dramático adulto y una complejidad psicológica que deja profunda huella. No resulta extraño que la película fuese alabada prácticamente desde su estreno como un clásico. La película es completamente coherente consigo misma y Henry King – con la sobriedad de los antiguos maestros - lleva el relato a su conclusión lógica, sin tomar en cuenta los esquemas dramáticos del Hollywood más clásico.
No hay en el amargo final del film histerismos o grandilocuencias de ningún tipo. Aunque nos revuelva las entrañas, no es ninguna sorpresa que el pistolero, superado por su propio destino, esté condenado desde el principio del relato (desde antes incluso, la película abre con el mencionado plano de Ringo cabalgando por el desierto, un espacio nocturno que casi parece un purgatorio. Significativamente, el director repite el mismo plano al final) y nos sorprendemos derramando una lagrima por un asesino. La advertencia que Ringo deja flotando en el aire – prácticamente una maldición proferida a los pistoleros de todo el oeste – es una de las reflexiones más lúcidas y terribles del western norteamericano de los `50.
Es posible que la película deje al pistolero en el purgatorio, pero, con esas palabras finales, el romántico en mi quiere creer que Ringo cabalga por fin hacia su propia redención.
.jpg)
Entradas
