Freaks

Dirigida por Tod Browning

Esta película puede considerarse perfectamente como la definición misma de la palabra anomalía y no estoy siendo irónico, créanme. Nunca el cine de Hollywood intentó levantar una producción de estas características y – ciertamente – nunca volvió a hacerlo. Al menos no con tan inolvidables resultados. Por que cualquiera sea la opinión final que la película produzca en el espectador, una cosa es muy cierta. Jamás podrá uno olvidar la experiencia de ver Freaks ni mucho menos olvidar a sus personajes. Un ex hombre de circo narrando una historia amor, celos y venganza, protagonizada por hombres y mujeres con deformaciones físicas reales, producida por – y este fue el mayor shock para el público de la época – el prestigioso Irving Thalberg para la MGM es, ciertamente, una combinación de factores inusitados. Sobre todo si, una vez vista Freaks, la comparamos con la producción estándar de la MGM en esa época. Un estudio que proclamaba orgulloso de “tener más estrellas que el firmamento” y cuya producción consistía mayormente en películas elegantes, ligeras y llenas de musicalidad refinada. El contraste es apabullante y creo que no hay anécdota más reveladora que aquella que nos muestra a los protagonistas de Freaks almorzando despreocupadamente en los comedores de la MGM, ante la mirada horripilada de los empleados. Se dice que en la misma ocasión el escritor F. Scott Fistzgerald tuvo que salir de lugar, asqueado por la visión (lo que, en verdad, deja más en evidencia al literato que a la propia situación).

Los resultados de la apuesta fueron económicamente desastrosos para Thalberg y amargos para todo aquellos que participaron en la producción de este, por largas décadas, film maldito. Es difícil sentirse orgulloso de una película cuando el propio dueño del estudio – L.B. Mayer – ordena que el logo de la empresa sea retirado de las copias de exhibición y posteriormente la archive indefinidamente para que nadie pueda verla. Fue una situación especialmente ingrata para su director, el entonces renombrado Tod Browning, que vio como la película era repudiada por el público y la crítica, voces airadas que en conjunción encontraron todo el asunto sórdido, repelente y de mal gusto. La carrera de Browning comenzaría una precipitada decadencia luego de esta película.

Actualmente, Browning es recordado, sobre todo, por su versión clásica de Drácula, aquella interpretada por el sin par Bela Lugosi en 1931. Pero lo cierto es que había desarrollado una amplia carrera durante el cine mudo, primero como actor (en algunos cortos de D.W. Griffith) y luego, ya como director, iniciando una fructífera relación profesional con Lon Chaney (el legendario hombre de las mil caras). Durante aquel periodo llegaron a filmar diez películas juntos, algunas de ellas títulos clásicos del actor. Curiosamente, Browning ya había tocado la iconografía de la deformación física en una de estas colaboraciones con Chaney. En The Unknown (1927), el actor hacía de un lanza cuchillos sin brazos (no concibo a nadie más que a Chaney sorteando el impasse interpretativo que este papel representa) enamorado de su bella ayudante (Joan Crawford), una trama trágica muy similar a la de Freaks. Por supuesto, la colaboración más importante Browning/ Chaney es la mítica London After Midnight (1927), supuestamente perdida para siempre, aunque Unholy Three (1925) es especialmente relevante en el contexto actoral de Freaks, puesto que en este titulo ya aparecía Harry Earles, el pequeño protagonista de la película.

Browning había pertenecido al mundo del vodevil antes de entrar al cine, en calidad de contorsionista, mago y bailarín. Su cariño por aquel mundo de artistas sin renombre, cerrado al exterior como un universo aparte, es evidente en las escenas costumbristas que forman la primera parte del film. Los personajes son tratados con una amable humanidad y simpatía. Para el director, no hay verdaderos monstruos en este universo de seres castigados por las malformaciones congénitas y los accidentes de la naturaleza, como no sean algunos de los pocos seres humanos “normales” que se dejan ver por la pantalla. También es tremendamente significativo que Browning renuncie a mostrar a los freaks realizando sus shows - toda la acción de la película transcurre tras bambalinas – ahorrándoles así la humillación pública de su exhibición como seres grotescos, una opción que dice mucho del respeto y sincero afecto del cineasta para con su insólito e irrepetible reparto. Aunque también es válido apuntar que el mismo público de la sala de cine cumple, en determinados momentos, el papel de público sensacionalista, si nos detenemos a reflexionar un poco sobre el asunto. Una idea que se refuerza con aquellas situaciones en que vemos a los freaks realizar tareas mundanas, a pesar de sus limitaciones. Así encender un pitillo o llevarse un vaso a la boca se convierten, de hecho, en pequeños espectáculos ante los que no podemos dejar de maravillarnos.

No obstante la consciente renuncia a un sensacionalismo malintencionado, el público de la época no pudo (o, más probablemente, no quiso) mirar más allá de esos mismos aspectos grotescos que, lo queramos o no, definían a los personajes y la cinta fue devuelta a la mesa de montaje, luego de unos pases comerciales por lo demás poco auspiciosos, para ser mutilada en unos 30 minutos. Puesto que no existen copias de la versión original de Browning, nunca sabremos hasta que punto se diferencia de la versión que a llegado hasta nuestros días. Los hechos dicen, tan sólo, que se recortaron algunas escenas incómodas – dejando el metraje final en unos breves 64 minutos - y el final fue reconfigurado un par de ocasiones (aparentemente, no había forma satisfactoria de terminar la historia de cara al público) hasta la inconsistente forma que tiene hoy. Comercialmente hablando, es comprensible el dolor de cabeza que produjo la película a Thalberg y la MGM, quienes buscaban una película efectiva y de prestigio para competir con Universal en la taquillera veta del terror cinematográfico de esos años y terminaron con una película de culto, cuando tal término ni siquiera existía. Era una producción inviable, imposibilitada de encontrar a su público por que, como ha ocurrida en otras tantas ocasiones, era una obra adelantada a su tiempo. Está claro que los abundantes cortes han dejado a la película trunca en sus pretensiones. No le han hecho ningún bien, ni por la forma en que fueron efectuados – a la rápida y sin coherencia, dejando a Browning fuera del proceso – ni por los resultados artísticos finales. Freaks es hoy día una película admirada no sin cierta tristeza debido a que es una obra maestra mutilada, una situación que hermana a la película (más, si cabe) con sus protagonistas.

Para rematar la polémica, Browning hizo que el eje de la película fuera la relación entre una mujer normal y un enano, pero los espectadores de visión más fina también pudieron escandalizarse (o sentirse asqueados, según el nivel de puritanismo o el prurito de “civilidad” de la persona en cuestión) con, por ejemplo, la relación de las siamesas y sus pretendientes. La escena en que una de las hermanas besa a su prometido, pero vemos el placer del acto reflejado en el rostro de la otra, es un momento tan romántico e inocente como plagado de implicaciones sexuales que para la época resultaban impensables. Tenemos también a un microcefálico retardado y travestido, un hombre sin piernas ni brazos - que enciende un cigarro sin ayuda alguna, en uno de los momentos más surreales de la película – una mujer pájaro que baila sobre una mesa en un banquete de bodas y una buena acumulación de otras situaciones poco convencionales que Browning tuvo a bien orquestar para su película.

Incluso una conversación tan mundana como la de la pareja de amigos que pronto serán amantes – el payaso Phroso y la domadora de focas, Venus, los personajes “normales” que tratan a los freaks con mayor dignidad y simpatía – tienen remates descolocantes. Luego de reprocharle sus llantos a la chica – que acaba de abandonar al bruto del circo, Hércules, uno de los villanos de la función – el payaso remata la conversación con la desconcertante línea: “debiste venir a verme, antes de la operación”. Claro, es un remate cómico para un momento liviano. Pero piensen un momento entre líneas. Piensen en el contexto freak de la situación y verán por que la película fue redescubierta y abiertamente admirada en los años `60 por los movimientos culturales a contracorriente que ayudaron a sacar de la oscuridad a una película alguna vez injustamente condenada a la ignominia y el olvido. Una película sobre freaks, interpretada por freaks, destinada a ser admirada por freaks. Tenemos que admitir que la simetría es hermosa.

Tampoco se nos escapa la ironía de que los personajes que tratan humanamente a los deformes protagonistas sean aquellos que viven de su propia humillación – el payaso – o trabajan rodeados de animales. Y es que hay una cierta dualidad (quizás hasta una esquizofrenia) latente en las imágenes de Freaks que la hacen muy compleja para ser narrativamente tan simple. Hasta el momento en que se revela que Hans (Earls) el diminuto hombre enamorado de Cleopatra - una mujer inalcanzable dado que ella trabaja en las alturas (es trapecista) y está bautizada según la mayor seductora de la historia antigua (Browning es apropiadamente poco sutil) – es, en realidad, el secreto heredero de una considerable fortuna, la película se mueve por situaciones mundanas y ni siquiera se toma la molestia de crear ningún tipo de estructura dramática de consideración. Hasta el hecho de que Cleopatra y Hércules son amantes y que la mujer acepta las atenciones de Hans como una forma de sacarle dinero, es mostrada como una bajeza moral carente de posibles repercusiones, excepto la humillación del propio Hans y la amargura de su abandonada prometida, la sufrida Frieda (la propia hermana del protagonista, Daisy Earles, en otro subrepticio detalle sexual). La película simplemente salta de un personaje a otro para darnos una idea general de la vida diaria de la troupe circense y sus dinámicas personales. Pero cuando se nos presenta la revelación de la secreta fortuna, con ella la historia da un giro oscuro hacia una trama criminal semi Noir que remata en una escena particularmente patética y dolorosa – el banquete de bodas – y una secuencia final estremecedora (aunque infelizmente mutilada en su posible grandeza).

La variopinta colección de personajes que constituyen el reparto, dejando aparte el reducido elenco de intérpretes profesionales, son todos actores improvisados pertenecientes al ambiente del circo y el vodeuville en los que, día a día, se ganaban el sustento exhibiéndose como rarezas. Reprocharles su deficiente calidad interpretativa es absurdo, dado el contexto. La calidad actoral es, por cierto, primitiva (técnicamente, toda la película lo es; una consecuencia directa de la precariedad de los primeros años del sonoro) pero nunca falsa. Browning constantemente nos ofrece sensibles pinceladas que humanizan a los freaks de una manera sincera, sin afectaciones y el resto del cuadro lo completan los propios seres deformes que adornan con una dignidad admirable este pequeño retrato casi documental de sus propias vidas. Verdad y ficción se mezclan irremediablemente en la representación de los personajes de una manera impactante y conmovedora. Cuando vemos la humillación de Hans en la noche de su boda, el corazón nos da un vuelco. El plano en que se cubre la cara, totalmente derrotado por la situación, es emocionalmente devastador y la fealdad del episodio deviene casi insoportable. Repentinamente el amable cuadro costumbrista a dejado paso a una escena donde lo más inquietante no es la cualidad surreal de la ocasión (el famoso plano de la mujer pájaro bailando sobre la mesa) y los comensales, sino la reacción venenosamente asqueada de Cleopatra cuando rechaza la invitación de los freaks a ser una de los suyos. Por un momento terrible nos avergonzamos de ser “normales”.

Luego de la parodia de noche de bodas, el escenario queda dispuesto para la venganza. Como dice el maestro de ceremonias al inicio de la película “ofende a uno y los ofendes a todos”. Es en estas secuencias donde la cinta entra plenamente en el mundo del terror clásico y donde la dualidad de significados en las imágenes vuelve a hacer acto de presencia. A pesar de que en todo momento Browning se ha cuidado de presentar a los freaks como seres humanos llenos de cualidades positivas, son ellos mismos los que devienen en seres monstruosos cuando se comprueba que Cleopatra y Hércules intentaban envenenar a Hans. Su venganza no tiene límites y el aspecto más terrible de toda la película es comprobar como la influencia de la normalidad hace que lo anormal se transforme en algo horrible. La puesta en escena, aunque melodramática y excesiva - típica del cine de los años ‘30 - es también tremendamente efectiva en su poder de sugestión. La versión actual apenas alude al verdadero horror que se desata sobre los cuerpos de los villanos, vemos a Hércules apuñalado (en la versión original, le podíamos ver en el epilogo cantando en falsete, obviamente castrado) y el destino final de Cleopatra queda cortado por un grito y un brusco corte luego de ser derribada por los ofendidos freaks, ahora cegados por la venganza. El corte es tan burdo, que es imposible no ver que algo más ha sido censurado. Con todo, el clímax de la película es un crescendo de horror completamente único para la época y aún después de todos estos años, muy pocas veces igualado en su intensidad.

Lo que vemos es, sin duda, poderoso, pero no podemos desligarnos de la idea de que es una versión mutilada y disminuida. Resulta difícil hacerse una idea real de cual sería el impacto de la versión original concebida por Browning. Solo queda la especulación histórica de los estudiosos. Hay otros aspectos dentro de la película que están claramente insertados contra la voluntad del director. Los elementos de humor, por ejemplo, tal vez la única manera de suavizar la relación de las hermanas siamesas con sus prometidos; la viñeta del maestro de ceremonias, que abre el relato, fue posteriormente agregada e incluso el acto final no es del todo la visión del director. Se dice que Browning estaba en desacuerdo de mostrar a los personajes bajo una influencia vengativa tan cruda y que prefería un final más recatado y triste. Hasta el plano final de Freaks – Hans se reúne con Frieda tiempo después de los hechos, observados por la mirada cómplice de Phroso y Venus – es claramente una componenda destinada a reconfortar a un público desconcertado. Es sorprendente, dadas estas características, que a falta del cuadro completo lo que veamos sea, de todos modos, tan soberbio. Freaks es como la Venus de Milo, no podemos ver la obra completa, los brazos no están. Nuestra mente ha de completar la imagen y - en este caso en particular – es posible que esta obligada necesidad haga de la cinta una historia más sugerente de lo que, en un primer momento, nos gustaría admitir. Después de todo, para estar tan mutilada, sigue siendo un film de atmósfera tremendamente lograda.

Aunque normalmente esta película se asocia a la esfera del cine terrorífico, la verdad es que, más allá de su oscura conclusión, Freaks es un trabajo abocado a mostrar la inmensa humanidad que se esconde tras lo que normalmente denominamos monstruoso y pone a la película en la misma sintonía de otro clásico del terror, el fabuloso Frankestein de James Whale. En estos dos casos y como en tantas otras ocasiones dentro del género, nos percatamos una vez más que la única monstruosidad que debe atemorizar a la raza humana es su desgraciada propensión a la corruptibilidad.